Столкновение идеального с реальным может привести, однако, не только к трагическому исходу. Если трагическим конфликт становится тогда, когда идеальное терпит поражение в
столкновении с реальностью, то его разрешение воспринимается как комическое, когда поражение терпит реальность: это происходит потому, что, созерцая некое реальное явление в человеческой жизни или в художественном ее воспроизведении, мы способны не только ощутить его безобразие, низменность, ничтожность, пошлость, короче, его антиидеальность, но и «уничтожить» его своей насмешкой, иронией, сарказмом, оценивающей его ничтожество улыбкой и тем самым духовно его победить «от имени» идеала.
Такое понимание сущности комического показывает, сколь ошибочно распространено представление, будто комическое есть смешное; между тем, комическое и смешное — явления разного порядка, разной природы: смешное — явление психофизиологическое, а комическое — явление эстетическое. Улыбка и смех становятся «спутниками» комического лишь постольку, поскольку они могут выразить чувство удовлетворения человека от его духовной победы над тем, что противоречит идеалу, что с ним несовместимо, что ему враждебно. Ибо эмоционально разоблачить противоречащее идеалу значит преодолеть дурное, освободиться от него.
|
|
Хотя М. Бахтин называл обобщающим понятием «смеховая культура» совокупность средневековых карнавалов, различных комедийных обрядов, игр скоморохов, шутов, пародийную литературу ит. п., он показал, что дело заключалось тут не в смехе как таковом, а в особой идейно-психологической нагруженности и осмысленности смеха. Эстетическое значение «смеховой культуры» определялось тем, что карнавал, например, представлял собой род действа, которое стояло на грани игры и реальной жизни, так что «сама жизнь как будто разыгрывала в нем лучшую, возрожденную им обновленную форму своего существования». Карнавал позволял, как говорил М. Бахтин, «взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка», и именно отсюда рождались радостное возбуждение, смех, специфически карнавальное мироощущение.
Карнавал не угрожал основам религиозного сознания, и потому карнавальное мироощущение было веселым, разрешающимся в смехе, — еще Аристотель отмечал, что смех вызывается такой «ошибкой и безобразием», которые не угрожают жизни и не вызывают страданий. Действительно, мы смеемся над глупостью, рассеянностью, неловкостью человека и всяческими другими его недостатками и слабостями, если они не представляют серьезной угрозы для него и для других людей. Если же мы ощущаем в отрицаемом явлении нечто страшное, мерзкое, гнусное, тогда саркастическое к нему отношение или саркастическое его воспроизведение в искусстве парализует веселую реакцию
|
|
смеха, а в гротескных офортах Ф. Гойи сатира вызывает не улыбку и не смех, а чувство отвращения, возмущения, презрения, негодования. Отсюда — разные формы комического.
Остроумие — это исходное проявление восприятия человеком мира под комическим углом зрения, с которым мы встречаемся повсеместно: в повседневном общении людей, в пословицах, поговорках, анекдотах, в публицистике, научной полемике и т. д. В искусстве остроумие переплавляется, рождая такие художественные формы комического, как гротеск, фарс, юмор, сатира и т. п.
На более глубоком уровне мы обнаруживаем различие таких форм остроумия, как шутка и сарказм: объектом шутки являются известные слабости и мелкие недостатки хорошего в основе своей человека, т. е. такие качества, которые не соответствуют, но и не угрожают идеалу, а саркастически мы оцениваем низменные, пошлые, порочные черты человека, которые вступают в борьбу с идеалом и опасны для него. Отсюда вытекает и различие психологических «механизмов» шутки и сарказма: первая дружелюбна, добродушна, она может быть веселой, может быть грустной, но всегда незлобива и необидна в отличие от язвительного и презрительного, уничтожающего объект сарказма.
Это различие приобретает в искусстве формы юмора и сатиры. Так, образы Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны окрашены грустным гоголевским юмором, а герои «Ревизора» изображены сатирически: в первом случае писатель говорил о хороших людях, которые стали жертвами тупого и пошлого образа помещичьей жизни, а во втором — о низменных и уродливых столпах бюрократического строя. В юморе «Старосветских помещиков» звучат ноты сочувствия, симпатии, горечи, сатира же «Ревизора», как и «Мертвых душ», исполнена презрения. (Следует заметить, что в истории культуры смысл терминов «юмор» и «сатира» менялся. Еще в прошлом веке они употреблялись не в том значении, в каком употребляются сегодня. Это надо иметь в виду, чтобы правильно понять мысли, которые высказывались о юморе и сатире, например, В. Белинским.)
В изобразительном искусстве, в частности в графике, юмористическое изображение человека называется дружеским шаржем, а сатирическое — карикатурой. Шарж не зря именуют «дружеским», ведь он осмеивает малозначительные недостатки хорошего, а подчас даже выдающегося человека, в нем поэтому всегда есть теплота, подлинное дружелюбие, карикатура же разоблачает реакционные явления жизни, чаще всего политические. Как и сатира в целом, карикатура призвана, говоря словами М. Салтыкова-Щедрина, «провожать в царство теней все отживающее и отмирающее», она возбуждает ненависть к носи-
телям общественного зла, к врагам нашего идеала. Юмор же — это эстетическое осмеяние не врага, а друга, и потому мировая история искусства подарила нам столько великолепных светлых образов, сотканных из нитей юмора, — от Иванушки-дурочка и Ходжи Насреддина, Санчо Пансы и шутов Шекспира до Кола Брюньона и чаплинского Чарли, бравого содата Швейка и другого бравого солдата — Василия Теркина. Неудивительно, что, даже создавая возвышенные и героические образы, художники нередко используют юмористические краски, когда хотят сделать такой образ более живым и полнокровным, лишить его абсолютной, «иконной», идеальности.
Юмор и сатира, как шутка и сарказм, — крайние полюсы широкого спектра различных форм комического, между которыми располагается целый ряд промежуточных, переходных или смешанных форм. Шутка может быть более или менее добродушной, а сарказм — более или менее едким, юмор — более или менее веселым, сатира — более или менее гневной; столь же подвижны границы между шаржем и карикатурой, поэтому далеко не всегда можно точно определить, юмористический или сатирический характер имеет то или иное произведение. О том, как действуют в соотношении полюсов «комического спектра» силы взаимного отталкивания и силы взаимного притяжения, убедительно говорят ставшие классическими романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Образы Остапа Бендера и Кисы Воробьянинова, Паниковского и Бала-ганова, Людоедки Эллочки и Васисуалия Лоханкина рисуются динамическими переходами от юмора к сатире и от сатиры к юмору, и каждый из них вызывает то веселую улыбку, то презрительную насмешку, то брезгливое отвращение. Богатейшими переливами юмора и сатиры искрится образная ткань «Мастера и Маргариты» М. Булгакова; фейерверк комических средств становится особенно ярким от того, что он воспринимается на фоне второго слоя сложной художественной ткани этого уникального романа — на трагедийном фоне философско-эпического сказания о Христе и Пилате.
|
|
Другая плоскость морфологического анализа сферы комического позволяет определить различия способов достижения комического эффекта — открытого и ироничного: первый прямо и откровенно утверждает, что нелепое нелепо и гнусное гнусно, а второй скрывает отрицание, насмешку, разоблачение за видимость спокойного описания или даже восхваления. Например, в фельетоне Л. Лиходеева «Винтики-шпунтики» автор, намекая на одну из речей И. Сталина, писал: «В свое время в быт было выпущено нежное, патриархальное слово «винтик». Помните?
Советский, мол, человек — это винтик в сложнейшем механизме. Конечно, счастью не было конца. Механизм себе крутится, куда ему надо, а наше дело — сидеть в своих гнездах. Лучшего места не найти. Головки металлические, с прорезью под отвертку, думать нечего, если надо — вывинтим тебя или перевинтим в другое место». Блестящие примеры иронического текста можно найти в фельетонах М. Жванецкого.
|
|
Так «работает» ирония. Она ставит под сомнение кажущуюся идеальность реального, т. е. срывает со лжи покров истины, с глупости — покров ума, с ничтожности — покров значительности, и именно таким образом празднует духовную победу идеального над несоответствующей ему жизненной реальностью. Понятно, что как открытая, так и ироническая комическая критика могут проявляться с равным успехом в формах шутки и сарказма, юмора и сатиры. У А. Франса, например, ирония остра, язвительна, но не гневна; у А. Герцена же, по меткому замечанию В. Белинского, ирония часто «возвышалась до сарказма».
Если мы сравним под этим утлом зрения фарс и иронию, то окажется, что и они как самостоятельные формы комического принадлежат к разным ступенькам исторического развития эстетического сознания общества (как, впрочем, и индивидуума — тут снова онтогенез повторяет филогенез). Фарс — это форма, в которой комический эффект достигается несуразицей чисто внешнего, физического действия, обладающего минимальной духовной содержательностью. Оттого он характерен для детства человека и человечества, в пору же духовной зрелости культуры он отмирает — последние остатки фарсового комизма встречаются сегодня, пожалуй, только в цирковой клоунаде. Ирония же — одна из основных категорий эстетической теории романтиков. Оно и понятно — ведь ирония основана на действии наиболее сложных интеллектуальных механизмов, способных сопрягать противоположные по смыслу текст и подтекст и играть на совмещении внутреннего и внешнего, видимого и скрытого. Вот почему лишь на высокой ступени развития цивилизации ирония могла выделиться, самоопределиться и завоевать такое широкое место, какое она занимает в культуре в XIX— XX вв.
Своеобразной формой иронии является пародия — особый жанр искусства, в котором за видимым подражанием стилю некоего поэта, драматурга, режиссера скрывается его высмеивание с помощью гиперболизации характерных для этого стиля приемов формообразования. Пародия бывает и добродушной, юмористической, и злой, саркастической, она предоставляет широкие возможности эстетическому отрицанию того, что противоречит идеальным представлениям о содержании и форме искусства.