Сюрреалізм

Сюрреалізм (від фр. surreealisme — надреалізм) існує вже понад піввіку і сьогодні належить до популярних та впливових течій. Теоретична програма сюрреалізму фор­мувалася при безпосередній участі 3. Фрейда. Відомі листування Фрейда з А. Бретоном — фактичним заснов­ником цього напряму мистецтва, зустріч Фрейда з С. Да­лі — найбільш визначним практиком сюрреалізму. Сьо­годні сюрреалістичні пошуки можна виявити практично у всіх видах мистецтва.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюр­реалісти повністю підтримали думку Фрейда про неви­черпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. Бретон розглядає творчість як стан «по­засвідомих спонтанних процесів». Процес творчості, на його думку,— процес загадковий і не піддається логічно­му осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спираючись на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, що начебто шокують своїми сміливістю, таємничістю, ефектом алогіч-

ного і позачергового, намагаються довести загальнолюд­ський характер мистецтва, побудованого за методом образної інтерпретації сну. Розповіді про власні сни ста­ють для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, те­атральних сюрреалістичних творів запозичені практично з єдиного джерела — сновидінь.

Уже перші експерименти сюрреалістів були названі окремими критиками «божевільними аномаліями». Проте це не зупинило сюрреалістів. І поступово, при активній підтримці буржуазних теоретиків, сюрреалізм став одним з провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі лише їх творцям,— такі образи і теми творів М. Ернста, Г. Арпа, С Далі, X. Міро, П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета, М. Циммермана та багатьох ін ших. Зазначимо, що сюрреалістичні твори ніколи не ма­ють оптимістичного змісту. їх загальна тема — прирече­ність людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму —■ пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Цікаво, що більшість сюрреалістів свідомо ігнорують часові ознаки своїх творів, Досить часто в їхніх творах зустрічається такий символ'як «мертвий годин­ник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби намагаються довести загальнолюдськість свого мистецтва, його філософії, що властива, як вони прагнуть показати, всім — незалежно від часу або умов суспільного розвитку.

Зазначивши вплив теорії психоаналізу на сюрреалізм, простежимо за етапами формування цього напряму. Сюр­реалізм відокремився від дадаїзму, твори якого були своєрідною спробою художників і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психологією». Виник дадаїзм у 1916— 1918 pp. в Швейцарії, Німеччині, Франції. Ця течія скла­лася як позанаціональне об'єднання молодих митців, пе­реконаних, що можна створити «утопічне, міжкласове товариство експлуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ: те, що зіпсувала політика, виправить мис­тецтво.

Мине час, і колишні дадаїсти Д. де Кіріко, К. Карра та інші будуть говорити про дадаїзм та його пізнішу трансформацію у сюрреалізм як про «божевілля 1914 ро­ку». Аналізуючи морально-психологічний стан молодих митців того періоду, можна констатувати, що, не приєднав­шись до прогресивного мистецтва, налякані зростанням

революційної боротьби народних мас, модерністи все Зк не приймають агресивних ідеалістичних ідей. Виникає мрія про надкласову позицію, про «всесильне» мистецтво, яке допоможе розв'язати всі Окладні життєві ситуації.

Першу світову війну ці митці сприйняли як переконли­ву демонстрацію божевілля, породженого інтелектом, як «божевільну і звірячу виставу». Перебуваючи у полоні поверхового, примітивного підходу до аналізу причинно-наслідкових зв'язків, вони винуватцем усього, що відбува­лося, проголошують розум і шукають порятунку в «анти-розумі». За образним висловом німецького мистецтво­знавця Й. Шварца, починається повстання проти раціо­нальності й інтелекту. Це своєрідне «повстання» і стало поштовхом до відокремлення сюрреалістів від дадаїстів. Якщо дадаїсти виступали «проти всього і всіх», то сюрре­алісти звузили поняття «все», «всі» до понять «раціональ­не», «розум», «інтелект».

Починаючи з 1921 р. більшість французьких дадаїстів перейшли на позиції сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним» батьком став А. Бретон. До групи Бретона входили М. Рей, М. Ернст, Ж- Барон, І. Тангі, Ж- Пре-вер. До цієї ж групи, що рік від року збільшувалася, хоч і не мала глибоких внутрішніх зв'язків та справжньої творчої єдності, належали «Чарівник з Бельгії» — Р. Магрітт і каталонець С Далі. Ці два художники згодом стали всесвітньовідомими, і саме іхній творчості сюрреалізм багато в чому завдячує своєю популярністю.

Товариство сюрреалістів організаційно утвердилося між 1921 і 1924 pp. В цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та його естетична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А. Бретон постій­но тяжів до троцькізму. В 1925 р. він ознайомився з брошурою Троцького про Леніна. Вона справила на Бре­тона велике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. В 1927 р. Бретон і частина його прихильни­ків стали членами Комуністичної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів, зокрема Арто і Супо, які категорично заперечували процес політизації сюрреалізму.

Зв'язки Бретона з Троцьким тривали до кінця 30-х років. У 1928 р. вони разом написали маніфест «За неза­лежне революційне мистецтво», який містив заклик до «анархістської свободи» мистецтва і творчості. В теорії сюрреалізму цей заклик пізніше втілився в проголошення «принципу вседозволеності». Йшлося не лише про свобо-

ду вибору тем чи художніх засобів творчості. «Вседозво­леність» передбачала насамперед відсутність відповідаль­ності за політичну спрямованість творів і означала руйну­вання будь-яких моральних норм у мистецтві.

Складні політичні хитання сюрреалізму, анархістське бунтарство, яке дехто з молоді сприймав як революцій­ність, формальна антибуржуазність, за якою часто стояло лише бажання вразити уяву буржуа, породжували склад­ні, трагічні колізії у долі окремих митців, що далеко не одразу збагнули і критично оцінили псевдореволюційність сюрреалізму. Типовою щодо цього є доля видатного фран­цузького поета П. Елюара.

Якщо політична платформа сюрреалістів, позначена певними трансформаціями, може породжувати неодно­значні оцінки, то естетична програма сюрреалізму завжди була, по суті, однозначною і повністю розвивалася в межах психоаналізу 3. Фрейда. Процес формування та зміцнення зв'язків психоаналізу і сюрреалізму завершив­ся в 1938 p., коли Далі відвідав Фрейда в еміграції у Лондоні. Позитивна оцінка Фрейдом Далі як людини і художника, підтримка ним творчості інших сюрреалістів дає можливість говорити не тільки про використання сюрреалістами теорії Фрейда, а й про своєрідне благосло­вення сюрреалізму засновником психоаналізу.

Зв'язок психоаналізу з сюрреалізмом, його теоретич­ний вплив на розуміння творчого процесу згодом транс­формувався у численні мистецтвознавчі програми і декларації, які іноді нагадують словесну еквілібристику. Незалежно від виду мистецтва (сюрреалізм послідовно розвивався у живописі, літературі, театрі, кіно) теоретич­на платформа цього напряму базується передусім на розгляді співвідношення «логіка — алогічність», на визна­ченні ролі випадку і випадковостей у виборі змісту твору, на теорії сновидінь, тлумаченні снів та художній трансформації їх у конкретні твори, на абсолютизації «вільних асоціацій» і символів.

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театрального мистецтва. В ЗО—40-і роки фран­цузький театральний критик і драматург А. Арто нама­гався створити «театр жорстокості», суть якого полягала у відмові від зображення об'єктивної дійсності. Усупереч класичному Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач подорожуватиме у світ підсвідомого. Така подо­рож повинна була показати безперспективність людського існування, приреченість усіх людських зусиль. Арто нама-

гався «правдиво зобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл бут­тя, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій та припущень, а в їх прихованому внутрішньому світі.

Після другої світової війни в Арто з'явилися численні послідовники — А. Адамов, С. Беккет, Е. Іонеско та ін. Ці «реформатори» театру зробили чимало для того, щоб знищити в театральних виставах усе розумне, реальне, пропагували філософію приреченості, відчаю, людської самотності.

У п'єсі «Носорог» ⁵ Іонеско демонструє приголомшено­му глядачеві перетворення людей на носорогів. Крізь дивну, штучно ускладнену символіку драматург намага­ється донести до глядача більш ніж конкретну ідею: служіння громадським цілям та інтересам робить з люди­ни однотипний, тупоголовий табун. Цікаво, що відома художниця-сюрреалістка С. Кан у картині «Пам'яті Іонеско» (1970 р.) зобразила істоту у вишуканому світло­му вбранні, зі спокійно складеними людськими руками (в одній з них — трефова карта) та з головою носорога. Таке осмислення «образу Іонеско» —данина п'єсі «Носо­рог», яка більшістю європейських критиків визнається вершиною творчості драматурга.

Традиції сюрреалістичної драматургії співзвучні дум­кам Фрейда про те, що всі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сферою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сновидінь людей, що втратили людське обличчя та потрапили під владу тва­ринних інстинктів,— ось що несе зараз сюрреалізм.

Мистецтво, яке керується рецептами Фрейда, намага­ється акцентувати увагу на аналізуванні випадкових ситу­ацій або на розкритті таємничих сил людської психіки. Такі мотиви властиві більшості творів С. Далі, Е. Фукса, Р. Лонера, С. Кан, X. Веске, Р. Шредера-Зоннештерна та ін.

Дуже часто центральне місце в картині не лише ком­позиційно, а й з точки зору філософського осмислення займають дивовижні скелети, що нібито навмання подоро­жують по землі. Поруч — мікроскопічна постать людини, на очах якої згорає невідомо ким підпалений жираф, або розірване жіноче тіло, біля якого лежать чиїсь череп, кістки тощо. Такий страшний світ являють собою картини

* Див.: Ионеско Э. Носорог: Пьесы и рассказы! М. 1991

Далі. Людина не може знайти свого місця серед страхо­виськ, що її оточують.

Жах, песимізм викликають ці твори. В залежності від сили уяви їх можна «прочитувати» якзавгодно. Та вони завжди ілюструють фрейдівське положення про прирече­ність людини на залежність від світу спогадів, сновидінь, які породжують постійне передчуття трагедії.

Героями сюрреалістичних творів стають психічно хворі люди, сновидіння та символіка несуть основний філо­софський вантаж. Послідовник Фрейда, сучасний амери­канський філософ Н. Браун, розвиваючи фрейдівське по­ложення про конфлікт людини та суспільства, доводить, що суспільство не лише придушує інстинкт, як вважав Фрейд, а й підносить його. Процес пригнічення інстинкту призводить до панування абстрактних понять у сфері культури. Людина звикає до символів, які поступово повністю знищують живий досвід, відчуття життя. Підне­сення інстинкту повертає людину до дитячого світоспри­ймання, вона живе радісно, без турбот, ідей, без боротьби.