Запевно-припевная вокальная форма

Запевно-припевная вокальная форма, со схемой AB — древнейшая из музыкальных форм, в основе которой лежит важный коммуникатив-

ный принцип — возможность объединять в пении припева всех при­сутствующих (исполнение народного обряда, застолье, солдатский поход и т.д.). Поэтому стилистика этой формы — народная массовая, бытовая. В песнях запевно-припевная форма составляет структуру одного куплета куплетной формы. Соответствен круг жанров: народная и массовая песня («Во поле береза», «Священная война» A.B. Александрова — строение одного куплета), салонный и бытовой романс («Соловей» Алябьева на сл. Дельвига), жанрово-бытовые сцены в опере, оперные номера, в которых герои приходят к согласию и выражают это в общем припеве (Дуэт и квартет из «Евгения Онегина», где I ч. — дуэт с имитациями-вопросами «Слыхали ль вы?», II ч. — квартет «Привычка свыше нам дана»). Для словесного текста припева характерно использование какого-либо особо важного для ситуации слова: «Прощай» («Прощай, любимый город») — в песне «Вечер на рейде» Соловьева-Седого на сл. А. Чуркина, «Любовь» — в Хабанере Кармен Бизе, «Баю-бай» — в «Ко­лыбельной Волховы» из «Садко» и т.д. Для музыки припева существенны более широкий и лапидарный характер звучания, новая тема, устойчивый тип изложения, наличие внутреннего повтора в мело­дии (не все признаки совпадают в каждом отдельном случае).

Запевно-припевная вокальная форма обладает большим структурным разнообразием: простая 2-частная безрепризная и репризная, двойная 2-частная, сложная 2-частная. Пример простейшей безрепризной простой 2-частной формы — один куплет «Колыбельной» Брамса Es-dur (А — «Спи, усни», 8 т., В — «Утром солнце», 8 т.). Припев, несмотря на его контрастность, может содержать репризу, приводить в целом к простой 2-частной репризной форме: в «Священной войне» b-moll A.B. Алек­сандрова (сл. Лебедева-Кумача) 1 ч. запев «Вставай, страна огромная» — период повторного строения (а а), 2 ч. припев «Пусть ярость благородная» — сначала новый раздел в Des-dur, потом репризное возвращение в b-moll — «Идет война народная» (b a).

Простая 2-частная форма может быть усложнена дополнительными повторениями — как в Хабанере из «Кармен», где в запеве солирующей Кармен (d-moll) период повторен (А А), а в припеве Кармен с хором (D-dur) сначала проведен в мажоре период запева (А¹), а затем четырежды пропет новый период припева (ВВВВ). В результате в простой 2-частной форме образуется 7 танцевально четких 8-тактовых периодов, и малая форма разрастается в ярчайший оперный номер во всей мировой литературе:

запев	припев
А А	А1 В В В В
8 т. 8 т.	8 т. 8 т. 8 т. 8 т. 8 т.
d-moll	D-dur

В Колыбельной Волховы из «Садко» после широкого запева «Сон по бережку ходил» (А — период из 3-х предложений а а а): припев «Баю-бай», наоборот, краток (b — 4 т.), гармонически неустойчив и незавер­шен — он используется для гармонической разомкнутости I и II куплетов в куплетно-вариационной форме:

Двойная простая 2-частная форма образуется при повторении запева и припева с существенными изменениями — тонально-гармоническими или фактурными. Пример — Соло половчанки с хором «На безводье» d-moll из «Князя Игоря» Бородина, где соло — запев (А), хор — припев (В). Схема такова:

А	В	А	В1
d-moll	F-dur	d-moll	D-dur
доминант. лад

Несмотря на схематическое сходство с формой сонаты без разработ­ки, благодаря запевно-припевному соотношению вокально-песенных тем и их целостному проведению, указанный оперный номер Бородина не несет в себе основных признаков сонатной формы (см. Гл. IX — Сонатная форма).

Сложная запевно-припевная 2-частная форма сохраняет те же логи­ческие соотношения между основными частями А и В, но форма первой или обеих частей превышает период, а контраст между ними становится более сильным. В Песне Сольвейг Грига куплет состоит из грустного за­пева a-moll на 4/4 в простой 2-частной форме и оживленного танцеваль­ного припева A-dur на 3/4 в форме периода из 3-х предложений:

В сложной 2-частной запевно-припевной форме №7 Дуэттино Дон Жуана и Церлины Моцарта в 1 ч. идет дуэт-диалог, во 2 ч. — дуэт сог­ласия с кодовым оттенком, благодаря чему он и звучит как припев. «Запев» же весьма необычен по структуре — соната без разработки с мо­тивным развитием внутри партий и даже применением приема горизон­тально-подвижного контрапункта при транспозиции ПП из E-dur экс­позиции в A-dur репризы; см. сближение по времени партий Дон Жуана и Церлины на l такт:

Общая схема Дуэттино, где 1 ч. А — в сонатной форме без разра­ботки, а 2 ч. В — в простой 2-частной кодового звучания, такова:

	А			В
ГП	ПП	ГП	ПП	1 ч.	2ч.
8 + 10 т.	4 + 6 + i т.	8 + 2т.	10т.	8 + 7т.	14 (+ 4) т.
				период	период с доп.
A-dur	E-dur	A-dur	A-dur	A-dur
соната без разр.				простая 2-я. форма

Рефренная форма — одна из рондообразных форм, складывающаяся благодаря многократному добавлению, включению рефрена (возможно — микрорефрена) в сквозную или многочастную репризную форму. Рефрен в этой форме не обязательно проходит в начале, он может добавляться к разделам формы в качестве припева. Рефренная форма применяется в музыке со сложным образным строением, с изображением событий в словесном тексте, и рефрен не только служит эстетическому урав­новешиванию музыкальной композиции, но и становится призмой для осмысления событийной стороны произведения.

Яркие примеры рефренной формы в музыке — «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского на сл. Голенищева-Кутузова и «Лесной царь» Шуберта на балладу Гете.

«Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского основы­вается на 8 строфах (строфа IV неполная) Голенищева-Кутузова, кото­рым в музыке соответствуют 1 разделов; 6 из семи музыкальных разде­лов заканчиваются рефреном (г). Схема формы такова:

Музыка	А	В r	С r	D r	Er	F r	G r
Строфы стиха	I	II	III-IV	V	VI	VII	VIII

В произведении развивается необратимый сюжет: болезнь и смерть ребенка, тревога и отчаяние матери. Баюкающее фальшивое утешение Смерти (рефрен формы) — та призма, сквозь которую с обратным зна­ком осознается и переживается мрак смерти. Основные разделы формы передают непрерывное движение событий вперед и цепь эмоциональ­ных состояний страдающей Матери.

Роль шести проведений рефрена парадоксальна: через партию ко­варно лгущей Смерти они эстетически объединяют и сплачивают музы­кальную форму периодической симметрией повторов, единством темы, главной тональностью (a-moll). 2-ое и последнее проведения рефрена таковы:

Рефренная форма «Лесного царя» Шуберта организована не одним, а двумя рефренами и является, таким образом, полирефренной формой В соответствии с содержанием знаменитой баллады Гете здесь происхо­дят необратимые события: бешеная скачка в ночи отца с ребенком, соб­лазны и посулы Лесного царя, отчаянные взывания сына, ускорение скачки, смерть ребенка. Событийности баллады отвечает сквозное пос­ледование основных разделов: «Кто мчится, как вихрь» (А), «Мой сын, что тебя так страшит?» (В), «Дитя мое, пойдем со мною» (С), «Отец, ты не слышишь?» (D), «Малютка милый, со мной летим!» (E), «Любимец мой, тебя не отдам никому!» (F), «в его объятьях сын был мертв» (g). Сохранению эмоционального единства — передаче лихорадочной трево­ги — способствует рефрен у ф.-п., появляющийся с самого начала (см. Пример 7).

Фортепианный «рефрен тревоги» присутствует всюду, кроме отстра­няющих его обращений Лесного царя (разделы С, E, F). Нарастанию драматического переживания служит второй, вокальный рефрен — возгласы отчаяния ребенка, проводимые троекратно и с повышением

тесситуры голоса: «Отец, ты не слышишь?» «Отец мой», «Меня он хва­тает!» (разделы D, даем текст в переводе В.Коломийцева) (см. При­мер 8а, б, в).

Помимо сквозного последования и двух рефренов, структура имеет репризное замыкание в последнем разделе. Баллада Гете сос­тоит из 8 строф, и музыкальная композиция Шуберта на них ориенти­рована; общая схема полирефренной формы «Лесного царя» Шуберта такова (r¹ — рефрен 1-й, r² — рефрен 2-й):

	r1	r1	r1		r2			r2 r1	r2 r1	r1
Музыка	Вст.	А	В	С	D	E	D	F	D	B g
Строфы стиха		I	II	III	IV	V	VI	VII1-2	VII3-4	VIII
Тональности	g	g	g-B	В	g-G	С	a-d	Es-d	b-g	g

В таком музыкальном шедевре, как «Лесной царь» Шуберта, помимо всех названных композиционных закономерностей есть еще один план организации — это ритмическая форма perpetuum mobile, так как движение триолями восьмых у ф.-п, следует непрерывно от начала до конца, впер­вые останавливаясь перед заключительным речитативом в т.3 от конца.

В «Запечатленном ангеле» Щедрина рефренную форму имеет и от­дельная часть — №3 «Ангелы Успение», где почти к каждому вокальному 38

построению добавляется рефрен свирели (флейты), — и весь 9-частный хоровой цикл, с тем же рефреном в большинстве частей.

В некоторых музыкальных формах рефренность выступает как до­полнительный, второй план организации: в №7 «Libéra me» из Реквиема Верди, где псалмодический микрорефрен у сопрано соло трижды звучит в огромной контрастно-составной форме — в начале, середине и конце, в «Гадком утенке» Прокофьева по сказке Андерсена, где из нескольких лейттем самое важное рефренное значение имеют «тема гадкого утенка» и «тема прекрасного лебедя».

Многочастная репризная и сквозная формы применяются композито­рами для претворения в музыкальном произведении продолжительного поэтического текста с изменением музыки параллельно содержанию слова. При этом для эстетического совершенства музыкальной формы непрерывному обновлению музыки (сквозной принцип) должна проти­востоять какая-либо повторность — репризность, рефренность, повтор­ность внутри частей формы. Поэтому полностью сквозные формы в му­зыке редки и бывают вызваны особыми задачами.

Если говорить о немногочастных сквозных формах, то в вокальной музыке существует малая одночастная сквозная форма (во 2-м романсе Лауры Даргомыжского, см. пример 2), простая 2-частная с новой темой во 2 ч. (AB), но не с припевом («Титулярный советник» Даргомыжского), простая 3-частная без тематической репризы (ABC — куплет «Серенады Дон Жуана» Чайковского, «Песни старца» Шуберта, см. пример 3), сложная 2-частная безрепризная (AB), собственно вокальная, не входя­щая в классификацию классических инструментальных форм. Яркие примеры содержатся в операх, с их активным действием: Дуэттино Дон Жуана и Церлины Моцарта (см. с.35-36), ария Церлины «Накажи меня, Мазетто», Гадание Марфы «Силы потайные» из «Хованщины», ария Лизы «Откуда эти слезы» из 2 к. «Пиковой дамы», прерываемая после звучания двух частей арии появлением Германа.

Образец сложной 2-частной сквозной формы — в романсе «Мы си­дели с тобой» Чайковского на сл. Ратгауза. Сложная 2-частная соот­ветствует переданным здесь двум психологическим состояниям — воспоминанию о светлом прошлом («Мы сидели с тобой у заснувшей реки») и переживанию тоскливого настоящего («И теперь, в эти дни я, как прежде, один»). В конце каждой из трех строф Ратгауза проходит строка-рефрен: I — «И тебе я тогда ничего не сказал», II — «И тебе ничего, ничего не сказал», III — «Ах, зачем я тебе ничего не сказал!». В музыке Чайковского контраст психологических состояний подчеркнут разомкнутым тональным планом — I ч. E-dur, II ч. cis-moll. Общая схема такова:

Музыка	А	В	С
Строфыстиха	I	II	III
Тональн.	E-dur		cis-moll

Сквозная музыкальная форма романса скрепляется тем же стихот­ворным микрорефреном («ничего не сказал»), но с его эмоциональной

трансформацией: в I строфе его звучание повествовательно, во II — патетично, в III, в миноре, — полно драматического отчаяния.

Пример собственно сквозной трехчастной формы представляет собой романс Рахманинова «Весенние воды» на стихи Тютчева. Ее схема такова:

Музыка	Вст.	А	В	Св..	C	Закл.
Строфы стиха		I, II1	II2-4	III1	III2-4
Тональн.		Es-dur	Es-Fis		Es

А — «Еще в полях белеет снег», В — «Весна идет!», С — «И тихих, теплых майских дней». Эстетически объединяющим моментом, проти­востоящим сквозной структуре, становится мотив-микрорефрен у ф.-п., проводимый в началах всех трех частей — А, В, С. Покажем начала во­кальных частей (ABC) и микрорефрен у ф.-п.:

Пример 4-частной репризной формы — песня Вольфа «Жизнь, ты меня не пленяй» (на Мерике), со следующей схемой:

Музыка	А	В	С	А
Строфы стиха	I	II	III	I

Здесь разделы ABC следуют сквозной форме, последний раздел А — реприза и слов, и музыки.

Образцы более многочастных репризных форм — «Пророк» Римско­го-Корсакова и «Скиталец» Шуберта.

Музыка «Пророка» (ариозо для баса) Римского-Корсакова на сл. Пушкина поступательно следует за 6 строфами стихотворения, с эле­ментами изобразительности у ф.-п, (на сл. «И шестикрылый серафим», «Перстами, легкими как сон» и др.). Лишь на последней 6-й строфе вво­дится музыкальная реприза («Как труп, в пустыне я лежал»), однако с новым продолжением (на основе мотива, прозвучавшего ранее), одно­временно приносящим кульминацию, — «Восстань, пророк, и виждь,

и внемли». Такое возвращение начальной темы, которое делается не в са­мом конце, будем называть «репризное включение». Схема 6-частной сквозной формы с репризным включением такова:

Музыка	А	В	С	D	E	A1 D
Строфы стиха	Il-4	IIl-4	III1-6	IV1-6	V1-4	VI1-6
	C-dur					C-dur

В «Скитальце» Шуберта (сл. Г. Шмидта, начальные слова — «Иду я с гор, горит заря») складывается 7-частная сквозная форма, также с реп­ризным включением на повторяющееся двустишие поэтического текста «Где ты, желанная страна» (раздел В):

Музыка	Вст.	А	В	С	D	E	В	F
Строфы стиха		I1-4	II1-2	III1-4	IV1-4	V1-6	II1-2	VI1-2

В песне Шуберта «Предчувствие воина» (Рельштаб) при необрати­мости содержания текста вокальная партия строится как сквозная фор­ма, репризное же замыкание дается только в партии ф.-п.

Памфлет Мусоргского «Раек» на собственные слова построен как большая сквозная контрастно-составная форма из 9 частей и всего лишь с одной репризной аркой. Репризную арку композитор дает внутри ком­позиции, от 6-го раздела к 9-му, финальному, и избирает для этого гро­тескную тему — песню Дурака из «Рогнеды» Серова на мелодию русской «Барыни»: 1-й раз на сл. «Вот он мчится, несется», 2-й раз, в качестве финала, — «О, преславная Евтерпа».

Смешанные, модулирующие формы. В смешанной форме синтезиру­ются существенные черты двух или нескольких типизированных музы­кальных форм. Их возникновение обусловлено задачей в соответствии со словом сделать композицию более индивидуальной, но сохранить при этом устоявшиеся в музыке закономерности формообразования. Наиболее примечательной чертой смешанных вокальных форм является привнесение в них элементов сквозной формы. Так возникают формы куп­летно-сквозная, трехчастно-сквозная, сквозная, объединенная трехчаст­ностью, рефренностью и т.д. При переходе музыкальной композиции от одного типа формы к другому происходит «композиционная модуляция», и структура получает дополнительное название — модулирующая форма. Понятия «композиционная модуляция», «композиционное отклонение», «композиционный эллипсис» введены В. Бобровским (см. его кн.: Функ­циональные основы музыкальной формы. М. 1978. Гл.8, 9, 10, а также Гл.Х.2. данного Пособия).

Куплетно-сквозная смешанная модулирующая форма наблюдается в романсах XIX в. Образование ее в вокальных произведениях естест­венно: куплетность отвечает строфической структуре стиха, сквозное развитие — непрерывному движению смысла слова, кроме того, — эмо­циональным подъемам и спадам, эмоциональным волнам, столь харак­терным для музыки XIX в.

Принципиальных схем куплетно-сквозной формы несколько: моду­ляция формы от куплетной к сквозной — А А — > ВС, модуляция от сквозной к куплетной — ABC —> D D, модуляция с последующим

возвратом от куплетной к сквозной и обратно — А А —> В С —> А (возможен и противоположный случай модуляции с возвратом).

В качестве типичных образцов рассмотрим романс «Редеет облаков» Римского-Корсакова и «Полководец» Мусоргского.

Романс «Редеет облаков летучая гряда» Римского-Корсакова на сти­хи Пушкина имеет композицию, в которой начавшаяся в соответствии со строфикой стиха куплетность перерастает в романтический полет музы­кальной мысли со структурой сквозного развития — в соответствии с поэтическим образом Пушкина и моделью эмоциональной волны в му­зыке XIX в. Куплетно-сквозная форма романса, если сравнить ее с ука­занными выше принципиальными схемами, вбирает в себя две из них: модулирующую из куплетной в сквозную и модулирующую с заключи­тельным кратким возвратом к начальным куплетам. Схема музыкальной формы вместе со структурой текста из 4-х строф такова:

I строфа Пушкина («Редеет облаков летучая гряда») композиционно превращается в музыке в классический период из двух предложений (А).

II строфа («Люблю твой слабый свет»), начиная от слов «Я помню твой восход», вместе с подъемом лирической эмоции в стихе начинает собой процесс сквозного музыкального движения (В). К ней присоединяется

III строфа («Где стройны тополи», строки III_1-3, продолжение В). Сле­дует полнофактурный отыгрыш ф.-п. От слов «Там некогда в горах» (III₄) идет серединно-кульминационный раздел сквозной формы (С), распространяющийся и на IV строфу («Над морем я влачил», IV_1-2), кульминация падает на слова «Когда на хижины». Окончание IV строфы («И дева юная», IV_3-4) используется как краткое возвращение к начальной куплетности (репризное повторение 2-го предложения периода — а). Приводим начала основных разделов формы в мелодии (см. Пример 10).

Аналогичную форму см. в романсе Чайковского «Отчего?» на сл. Мея.

Пример куплетно-сквозной формы с модуляцией из сквозной в куп­летно-вариационную форму — «Полководец» Мусоргского, заключи­тельный номер «Песен и плясок смерти» на сл. Голенищева-Кутузова. Схема формы такова:

Модуляционный характер композиции наглядно выражен в тональном плане: исходная тональность — es-moll, итоговая — d-moll. Она появ­ляется сразу же, как только проглядывает заключительная тема (E) и все более утверждается в вариациях на выдержанную мелодию (E¹ E² E³ E⁴). В сквозной части формы целого досказываются до конца события заклю­чительной песни: I строфа — «Грохочет битва», II — «Пылает полдень», III — «И пала ночь», IV — «Тогда озарена луною», IV₄ V — «И в тишине, внимая вопли», VI — «На холм поднявшись». Куплетно-вариационная часть формы обобщает торжество Смерти: VII — «Кончена битва! Я всех победила!», VIII — «Маршем торжественным», IX — «Годы незримо», X — «Пляской тяжелою». В музыке сквозной формы насчитывается 6 разных музыкальных разделов, ярко отражающих словесный текст. Примеча­тельно, как введена тема для куплетных вариаций. На слова «И в тишине» тема с осторожной вкрадчивостью, незаметно звучит в верхнем голосе ф.-п, (раздел E):

Финальное и кульминационное звучание тема приобретает в во­кальной партии (E¹):

Искусство Мусоргского как великого художника позволяет финаль­ное «торжество смерти» благодаря мелодико-ритмической активности музыки воспринимать также и как позитивное эмоциональное торжест­во, вообще присущее финалам.

Трехчастно-сквозную смешанную модулирующую форму представ­ляет собой один из самых значительных романсов Чайковского — «Благословляю вас, леса» на текст отрывка из стихотворной поэмы А.К. Толстого «Иоанн Дамаскин». Чайковский облюбовал фрагмент, близкий его пантеистической философии: Иоанн благословляет природу и жаждет слиться с ней. Кульминационный раздел в конце романса «О, если б мог всю жизнь смешать я» в отношении музыкальной формы возникает в результате модуляции из обычной для Чайковского трех­частной структуры в сквозную форму:

Идущая после значительного по музыкальной мысли фортепианного вступления начальная простая трехчастная форма уравновешена и фи­лософски спокойна (темп Andante sostenuto). Одухотворенный подъем наступает внезапно в конце репризы, которую композитор специально не замыкает. Начавшаяся реприза уступает место кульминационному пантеистическому гимну («О, если б», темп Più mosso), начинающемуся в неродственной тональности Es-dur; покажем переход от местной реп­ризы к новому заключительному разделу (в сквозной одночастной форме):

Благодаря композиционной модуляции вновый раздел форма в це­лом тематически приобретает разомкнутый, сквозной характер.

В смешанной вокальной форме комбинация составных компонентов может иметь индивидуальный характер. В «Гадком утенке» Прокофьева на пространный прозаический текст сказки Андерсена в основе лежит сквозная форма, с изобразительным следованием слову. Она организуется крупной трехчастностью: А (после вступления) — «Солнце весело сияло», В — «Так начались его странствования», А¹ — «Однажды солнышко пригрело». Кроме того, здесь налицо полирефренность — 4 лейттемы: в разделе А — «В зеленом уголке», «Над ним все смеялись», «Это оттого, что я такой гадкий», в разделе А¹ (там присутствует 1-й рефрен) добав­ляется рефрен на сл. «Вдруг из тростника» — тема прекрасного лебедя.

В целом, формы вокальных произведений благодаря слову более разнолики и индивидуальны, чем формы инструментальной музыки,

Литература

Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л. 1988

Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация.

3. Композиция. М. 1972-1978

Дмитревская К. Анализ хоровых произведений. М. 1965 Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. Вып.1. М., 1974 Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных

произведений. М. 1978

Литературный энциклопедический словарь. М. 1987 Ручьевская E. Слово и музыка. Л. 1960 Ручьевская E. О методах претворения и выразительном значении речевой

интонации. (На примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина

и Л.Пригожина) // Поэзия и музыка. М. 1973. С. 137-185 Словарь литературоведческих терминов. М. 1974 Стручалина Э. О вокальной форме у Шуберта // Проблемы музыкальной

формы в теоретических курсах вуза. М. 1994. С. 144—198 Перечень рекомендуемых учебников и учебных пособий по всему курсу

форм музыкальных произведений см. в предисловии «От автора»