Двойные и многотемные вариации

Двойные и многотемные вариации существуют в том же историчес­ком диапазоне, что и вариации на одну тему. Еще на заре чистого инст­рументализма, в гальярдах Берда и Булла встречались вариации на 3 те­мы. Число разных тем известно от 2-х до 7-ми (7 тем — в Пассакалии Шнитке для оркестра). Темы в одной вариационной форме чаще всего неравноправны, различны по их функциям. Например, в финале 3 сим-

фонии Бетховена, а затем в «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова одна тема составляет бас, другая — мелодию. В «Рапсодии на тему Па­ганини», кроме того, участвует и 3-я тема — «Dies irae». В Чаконе d-moll для скрипки соло Баха ряд тем возникают как варианты к главной теме. Сравнительно равноправными предстают избираемые композиторами определенные народные песни, например, в Увертюре на темы 3-х рус­ских народных песен Балакирева.

Приемы варьирования в двойных и многотемных вариациях — те же, что и в однотомных, соответственно стилю эпохи и стилю компози­тора: у Гайдна, Бетховена — фигурационные, у русских композиторов — на выдержанную мелодию, с перегармонизациями, с развитием побочных голосов. Новая возможность в неоднотемных вариациях — контрапункт тем, двух и более. Расположение вариаций на две и более темы, — в ос­новном, двух видов: 1) попеременные вариации на разные темы, 2) группы вариаций на каждую тему.

Двух- и многотемные вариации обычно бывают связаны с какими-либо другими формами. Так, с двойной или тройной трехчастной фор­мой соединяются двойные вариации Гайдна (также — II ч. 5 симфонии Бетховена), крупной трехчастностью охватываются трехтемные вариа­ции «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова; генезис формы скерцо (сложной трехчастной с трио) присущ «Камаринской» Глинки; сонат­ную форму имеет «Исламей» Балакирева, где вариации на главную и по­бочную темы последовательно пронизывают экспозицию, разработку, репризу и коду; сюиту представляют собой Танцы из IV д. «Опричника» Чайковского, в которых варьируются одна за другой 6 тем.

Классический пример 2-темных вариаций — во II ч. c-moll из Сим­фонии Es-dur №8(103) Гайдна. 2-я тема производна от 1-й, но имеет ха­рактер контрастного Трио в одноименной тональности C-dur. Обладая строением типичной тройной трехчастной (сложной) формы, с фигура­ционными вариациями составных частей при их повторениях, II ч. не замыкается начальной темой (А), а останавливается на второй (В), с кодой, приобретая разомкнутый ладовый план c-moll — C-dur. Распо­ложение вариаций — попеременное. Схема формы II ч. такова:

Весьма типичные для Гайдна двойные вариации в рамках двойной трехчастной формы можно видеть в I ч. 23 (48) сонаты C-dur для ф.-п. Здесь 2-я тема c-moll (средняя часть сложной трехчастной формы) — это слышимый минорный вариант 1-й темы C-dur, при этом — с иной структурой: вместо простой трехчастной формы — период со связкой. Общая схема формы — замкнутая: А В А¹ В¹ А² (Кода).

Этап в развитии мирового симфонизма составила «Камаринская» Глинки, имеющая форму двойных вариаций. Использовав материал двух русских народных песен — протяжной свадебной «Из-за гор» и плясо­вой «Камаринская» — в рамках симфонической традиции, композитор сделал громадное художественное обобщение: возвел на симфоническую 154

эстраду известнейшую бытовую песню «Камаринская» [см. об этом: В. Цуккерман. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М. 1957. Гл. I—II]; воплотил в оркестровой композиции типичный для русского фольклора контраст протяжной и плясовой, одновременно — единство двух сторон русского характера — «то разгулье удалое, то сер­дечная тоска» (Пушкин); ввел в общеевропейское симфоническое мыш­ление новую концепцию, идущую не от конфликтов драмы и «отрицаний отрицаний» риторики и диалектики, а от философии фольклорного искусства, также и русского народного творчества, исповедующей пози­тивность красочных контрастов бытия. С этим свойством позитивности простого контраста связан и характер новаторской композиции «Кама­ринской» (двойные вариации), стоящей в стороне от традиционной ев­ропейской сонатной формы и сонатного мышления. Приводим подробную архитектоническую схему формы с указанием количества тактов в каж­дой вариации:

В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их зна­чению: ведущая тема — «Камаринская», соответствующая названию произведения, в главной тональности D-dur, идет второй, а подчинен­ная — протяжная «Из-за гор» F-dur идет первой. Расположение вариа­ций — группами на каждую тему. Примечателен остаток традиции Трио в разделе B-dur, с солированием деревянных духовых, в тональности VI н., но заполненной вариациями на главную тему. Виден и преобладающий метод развития — строгие вариации на выдержанную мелодию: в про­тяжной — всюду, в плясовой — по большей части.

Подлинно симфонична в «Камаринской» Глинки одна тематическая особенность, послужившая импульсом к созданию произведения, — «случайно» найденная автором общность между протяжной и плясовой. Общность эта равносильна производному контрасту в классической со­натной форме. Глинка обыгрывает ее в композиции, совершая «темати­ческую модуляцию» от «Камаринской» к «Из-за гор»: тема «Камаринс­кой» (а), субтема (б), вариация на субтему (в), тема «Из-за гор» (г):