Искусство первой половины XIX века

Первая половина XIX в. - время расцвета русской художественной культуры, по­лучившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, И.А. Крылов, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, В.А. Жуковский, Е.А. Баратынский, Д.В. Веневитинов), музыка (М.И. Глинка), архитектура (А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, К.И. Росси), живопись (О.А. Кипренский, К.П. Брюллов, А.А. Иванов, П.А. Федотов).

Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патри­отических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального са­мосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в вели­кое предназначение человека.

Архитектура

Считается, что в александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины. В отличие от «екатерининского классицизма», главным в стиле «алек­сандровского классицизма» стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции.

В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры русского классицизма. При этом роль Александра в формировании классицисти­ческого облика Северной Пальмиры сравнивали с ролью Перикла в строительстве афинского Акрополя. Такими сооружениями являются Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростраль­ными колоннами, а также Адмиралтейство.

Казанский собор еще по требованию Павла I должен был и размером и внешним видом напоминать собор св. Петра в Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогну­тые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн, несущих антаблемент с балюстрадой. Андрей Никифороеич Воронихин (1759-1814), архитектор собора, руководствуясь градостроительными принципами, разместил колоннаду со сторо­ны второстепенного по канонам церкви северного фасада, но обращенного к Не­вскому проспекту, важнейшей магистрали города.

Воронихин в композиции Казанского собора развил те градостроительные прин­ципы, которые сложились еще в XVIII в. при размещении культовых зданий на Невском проспекте. Все они нарушали «красную линию» застройки, образуя раз­рыв между домами, но в то же время создавали и особые пространственные «па­узы». Это было подхвачено другими зодчими, работавшими после Воронихи-на, и особенно эффектно интерпретировано Росси в ансамблях Михайловского дворца, построенного для четвертого сына Павла I Михаила, и Александрийского театра.

Казанский собор. Арх. Л. Воронихин. Санкт-Петербург

Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток «ла­тинского креста», увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориаль­ного. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на би­блейские сюжеты: восточный - «Истечение Моисеем воды из камня» (скульптор И.П. Мартос), западный - «Медный змий» (скульптор И.П. Прокофьев). Оба сюже­та освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в труд­ный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзо­вые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патри­отической темы.

Особенно возросло значение собора как военного мемориала после Отечест­венной войны 1812 г. Сама торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М.И. Кутузов, и сюда же доставили в июне 1813 г. сердце великого полководца. В соборе разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Существенным пластическим компонентом, довершившим военно-мемориальный образ Казанского собора, стали памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли (скульптор Б.И. Орловский), установлен­ные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектур­но-скульптурный ансамбль собора.

Одновременно с Казанским собором под руководством А.Н. Воронихина воз­водилось здание Горного института, также окруженное колоннадой. Как и в Ка­занском соборе, скульптуры, раскрывающие тему земли, богатства земных недр, являлись существенным пластическим компонентом образа Горного института, его назначения.

Биржа была построена по проекту Жана Франсуа Тома де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова и стала важнейшим ориентиром в панораме го­рода, раскрытого к Неве. Поднятое на массивном гранитном основании, прямо­угольное в плане здание, окруженное монументальной дорической колоннадой и перекрытое двускатной крышей, прекрасно просматривается с далекого расстоя-

ния. Сделав здание Биржи «осью равнове­сия», Тома де Томон упорядочил его при­родное окружение: берег Стрелки был повышен за счет подсыпки грунта и выдвинут вперед более чем на сто ме­тров, береговой линии приданы правиль­ные симметричные очертания, украшен­ные гранитными стенками и спусками к воде. Строгая симметрия ансамбля под­черкнута двумя вертикалями - ростраль­ными колоннами, служившими маяка­ми. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями ростр и якорей, помещены аллегорические фигу­ры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а пе­ред фронтонами Биржи - композиции «Не­птун с двумя реками» (перед восточным) и «Навигация с Меркурием и двумя реками» (перед западным).

Четвертым грандиозным ансамблем,
возведенным в эпоху «александровско­
го классицизма», было Адмиралтейство,
ставшее символом морского могущества
России. Адмиралтейство располагалось
недалеко от императорского дворца и иг­
рало ключевую РОЛЬ В организации ГрадО- Адмиралтейство. Арх. А. Захаров.
СТрОИТеЛЬНОГО ансамбля СО СТОРОНЫ Суши. Санкт-Петербург

Реконструкция уже существовавшего комплекса былапоручена архитектору А ндреюДмитриевичу Захарову (1761-1811). Сохранив построенную И.К. Коробовым башню, Захаров заключил ее в футляр но­вых стен, создав трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с ар­кой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, - второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. Фронтоны Адмиралтейства заполнены барельефами. Здание украшала и круглая скульптура, убранная по требованию цер­ковного начальства, когда в одном из корпусов Адмиралтейства устроили церковь. Основной темой скульптурного декора (скульптор И.И. Теребенев), сосредоточен­ного на центральной башне, было прославление морского могущества России: на­пример, одна из скульптур изображала Петра Великого, получающего от Нептуна трезубец, символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с ро­гом изобилия и палицей в руках символизировала Россию.

С возведением этих зданий впервые в архитектуре Петербурга появился ан­самбль такого широкого пространственного звучания. Серое петербургское небо, горизонтали набережных, белая дорическая колоннада Биржи, вертикали кар-минно-красных ростральных колонн, золоченые шпили Петропавловской крепо­сти и Адмиралтейства - все это соединялось в небывалую по размаху композицию, подобной которой нет нигде в мире.

Характерным для «александровского классицизма» было сильное француз­ское влияние, и война с Наполеоном ничуть не изменила художественных при-

страстий императора. В дальнейшем стиль «александровского классицизма» в русской архитектуре стал перерастать в ампир.

Ампир («стиль империи») зародился во Франции и ориентировался на формы искусства императорского Рима.

В России этот стиль после победы России в Отечественной войне 1812 г. отра­жал новые претензии имперского города, «мировой столицы». Исторический па­радокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в формах наполеоновского ампира побежденной Франции. В то же время в России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статич­ность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.

Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, топоров, пучков стрел. Использовались также элементы еги­петской орнаментики и скульптуры, поскольку формы искусства во времена еги­петских фараонов, французского диктатора и русских императоров имели по сути своей общую идеологию и потому взаимодействовали вполне органично.

Особая, «державная» мифология, сложная имперская символика составляли, пожалуй, главное в изобразительном искусстве Петербурга. Причем в отличие от классического декора композиция в ампире строилась на сильном контрасте чис­того поля поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Эффект подчеркивался также окраской, характерной для петербургского ампира, - бледно-желтый цвет для самих корпусов и белый для фронтонов, колонн, пилястров и прочих деталей архитектурного декора (в отличие от цветов наполео­новского ампира - красного, синего, белого с золотом).

Желтый цвет ампирной архитектуры не был произвольным. Он являлся одним из характернейших признаков русской военной культуры - части всей культуры имперской России. В Петербурге военная культура во многом определяла плани­ровочную структуру города, его колорит, жизненный ритм. Архитектура казарм и полковых соборов, манежи и караульные будки, военные парады и полковые мун­диры - все это накладывало на облик города характерный отпечаток.

Само основание Санкт-Петербурга было связано с Северной войной. Плани­ровка города была обусловлена его военно-стратегическим значением. Первыми постройками стали Петропавловская крепость и Адмиралтейство - военные со­оружения. И впоследствии крупные архитектурные доминанты столицы были свя­заны с ее военной жизнью: Преображенский и Троицкий соборы (архитектор В.П. Стасов) строились как полковые соборы Преображенского и Измайловского пол­ков, Петропавловский и Казанский соборы стали военными мемориалами, где хра­нились трофейные знамена, Румянцевский обелиск, Александровская и Чесмен­ская колонны поставлены в память о военных победах.

Уже первые успехи в борьбе за выход России к Балтийскому морю ознамено­вались новой государственной регалией - царским штандартом, на золотом (жел­том) поле которого черный двуглавый орел держал карты четырех морей в клювах и лапах. Золотой (желтый) цвет как императорский использовался в символике Свя­щенной Римской империи. Желтый цвет российского императорского штандарта стал цветом императорской гвардии и перешел на цвет военных архитектурных со­оружений, казарм, а затем как составная часть официального архитектурного стиля ампир стал и вообще цветом столицы, «петербургским цветом».

Главным выразителем идей русского ампира был архитектор Карл Росси (1775-1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга.

Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми ар­ками все остальное выглядит робкой стилизацией. Только «россиевскому ампиру» удалось сделать то, что задумал Петр Великий, - создать образ имперского города. Именно трудом архитекторов К.И. Росси, В.П. Стасова, О. Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. И первым таким ансамблем, одним из самых выда­ющихся не только в русском, но и мировом творчестве, стала Дворцовая площадь, спроектированная К. Росси.

Созданию ансамбля Дворцовой площади немало способствовал перевод сюда важнейших государственных учреждений - Генерального (или Главного) штаба и двух министерств (иностранных дел и финансов).

Сохранив существующую криволинейную форму южной стороны площади, Росси разместил там два громадных корпуса, соединенных аркой. Благодаря уп­ругому изгибу фасада архитектура Главного штаба приобрела ярко выраженную ди­намичность, что не было присуще ампиру, но позволило композиционно сблизить Генеральный штаб с барочным Зимним дворцом. Достижению той же цели спо­собствовали и другие приемы: разделение фасадов штаба на два яруса, как и Зим­него; декоративность ордера; многочисленные скульптурные детали и затейливый фриз арки Главного штаба.

Мастерство Росси как градостроителя с особенным блеском проявилось при проектировании колоссальной арки, трактованной как триумфальная в честь побе­ды в войне с Францией. Собственно говоря, Росси использовал систему трех арок, с помощью которых эффектно решил трудную задачу - архитектурно оформить силь­ный излом улицы. При этом мощным пролетом двух параллельных арок была вы­ражена героическая мажорная тема победы.

Она усиливалась наличием монументальной скульптуры. У подножия арки на пьедесталах установлены горельефные композиции из воинских доспехов. На вто­ром ярусе арки между колоннами помещены фигуры воинов, олицетворяющие разные поколения русских людей, участвовавших в Отечественной войне 1812 г. Здание украшено также рельефными изображениями летящих Слав с лавровыми венками в руках. Великолепным завершением всей этой триумфальной, полной ге­роического пафоса композиции служит изображение колесницы Победы, выделя­ющейся на фоне неба и как бы парящей над городом. В центре ее - аллегорическая статуя Победы в образе крылатой женщины с эмблемой государства и лавровым венком в руках.

В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского клас­сицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы не­значительной она ни казалась, решалась не отдельно, а в тесном взаимодействии с другими. В результате создавалась непрерывная и непревзойденная по красо­те цепь ансамблей. Сооруженный Росси в Михайловском саду, на берегу Мойки, Павильон служит тому превосходным примером: он является своеобразным ком­позиционным мостом между обширными ансамблями - Михайловским дворцом и Марсовым полем.

Михайловский дворец с обширным парком и службами - типичный образец городской усадьбы эпохи классицизма: главный корпус и служебные флигели окружали с трех сторон парадный двор, отделенный от улицы оградой. Главный фасад также был отражением классицистических традиций: центральный вход вы­делен коринфским портиком, симметричные крылья завершали ризалиты, поверх­ность стены до них была украшена трехчетвертными колоннами, создающими иллюзию продолжающейся от портика аркады. Иным был садовый фасад, состоя-

Михайловский дворец. Арх. К. Росси. Санкт-Петербург

щий из двух шестиколонных коринфских портиков, увенчанных фронтонами, и ко­ринфской колоннады (широкой лоджии).

Построив дворец, Росси приступил к перепланировке примыкающей к нему час­ти города с целью создания единой градостроительной композиции, связанной с Михайловским замком, Невским проспектом и Марсовым полем. Были проложены новые улицы, перед дворцом разбита площадь, имеющая строгую прямоугольную форму, продолжением которой служил парадный двор с главным композиционным центром всего архитектурного комплекса - Михайловским дворцом.

Аналогичным по масштабу замысла является ансамбль Александрийского те­атра, созданию которого Росси отдал едва ли не больше сил и времени, чем любому другому из своих произведений.

Александрийский театр - это одно из самых гармоничных произведений Рос­си. За счет удачно выбранных пропорций здание, довольно большое по габари­там, кажется легким и грациозным. В основе композиции главного фасада теа­тра мотив лоджии, оформленной колоннадой торжественного коринфского ордера, что подчеркивает главенствующую роль здания во всем архитектурном комплек­се. Сильная светотень, создающаяся благодаря применению ордера, делает весьма выразительной пластику фасадов и почти неприметными стены зрительного зала, возвышающиеся мощным кубом над аттиком. Венчает фасад здания великолепная квадрига Аполлона.

Росси, как и другие русские зодчие начала XIX в., во всех своих произведе­ниях мастерски сочетал архитектурные формы со скульптурным и живописным убранством снаружи и внутри. Он проектировал место и характер рельефов, роспи­сей, статуй, драпировки, мебели. Декор в интерьере подчинялся тому же принципу,

что и наружное оформление: чередование раппортов (повторяющаяся часть ор­намента), строгая симметрия в композиции, антикизирующий характер всех изо­бразительных элементов декора - лавровые венки, листья аканфа, львиные маски, выдержанность цветового сочетания. Важным элементом внутреннего декора была стенная и потолочная роспись либо в технике гризайль, имитирующей скульптур­ные украшения, либо в технике скалъоло, представляющей собой инкрустацию цветным гипсом в подражание помпейским стенным росписям: на белом фоне -тан­цующие нимфы, порхающие амуры, грифоны ярко-красного, голубого, желтого и черного цветов.

Белый зал Михайловского дворца. Арх. К. Росси. Санкт-Петербург

Один из лучших образцов ампирного интерьера - Белый зал Михайловского дворца. Спокойная белизна стен и колонн оттенена позолотой лепных карнизов и коринфских капителей. Над дверными проемами - барельефы с фигурами от­дыхающих вакханок, венками, гирляндами и прочими ампирными атрибутами. Богатейшая роспись потолка и верхней части стен соединяет многоцветную жи­вопись, золотые узоры и гризайль. Золотистый тон наборного паркета и дверей гармонирует с голубой обивкой золоченой мебели. Интерьер дополняется высо­кими торшерами в виде колонн, люстрами, канделябрами, подсвечниками, вы­полненными из бронзы, камня и хрусталя. Бронзовые детали, украшающие столы, подчеркивают глубокий тон цветного камня столешниц. При всем своем необы­чайном богатстве отделка интерьера отличается чувством меры, в целом харак­терным для ампира.

П. Соколов. Молочница с разбитым кувшином. Царское Село

Соединение усилий архитекторов, скульпторов, живописцев-декораторов и мастеров прикладного искусства обусло­вило уникальную стилистическую цель­ность ампир а как самостоятельного перио­да в истории русского искусства XIX в. В начале века большое развитие по­лучила совершенно новая для русско­го искусства мемориальная пластика. Создателем русского ампирного надгро­бия, «поэтом просветленной скорби», как называли его современники, был Иван Петрович Мартос (ок. 1754-1835). В надгробиях Мартос следовал традици­ям античной классики и создавал скорб­ное настроение при помощи обобщенной пластической формы, силуэта и движения драпировок, наделяя свои образы идеаль­но бесстрастными лицами. Вместе с тем в самой скульптуре сохранено живое чело­веческое чувство, сдержанная эмоцио­нальность, лиризм. Таковы «гений смер­ти», «скорбящий гений», «плакальщицы» в его знаменитых надгробиях М.П. Соба-киной, Е.С. Куракиной, А.П. Кожуховой. Наиболее типичным для русского ампи­ра является надгробие Е.И. Гагариной: одиноко стоящая на круглом постаменте бронзовая женская фигура в античной тунике, с греческой прической. Мягко ниспадающие складки одежды, устрем­ленный к земле указующий жест и глубокая затененность глазниц придают об­разу драматический оттенок. Если смотреть на памятник сбоку, то ощущается трогательная беспомощность юной женщины перед лицом смерти, что переда­но исключительно точно найденным абрисом фигуры. Любимым образом Мар-тоса был ангел скорби с перевернутым факелом в руках как символом угасшей жизни.

Мягкий лиризм был присущ также парковой скульптуре, украшающей гроты, фонтаны, садовые павильоны, аллеи. Пожалуй, самая поэтичная из них - бронзо­вая фонтанная скульптура «Молочница с разбитым кувшином» (скульптор П.П. Соколов) в парке Царского Села. Изысканный плавный силуэт печально склонен­ной головы, опущенной на руку, ощущение мягкости девического тела, шелко­вистости струящейся ткани, наконец, самый материал - бронза - характерны для ампира. Типично для этого стиля и то, что жанровый мотив лишен и тени бы­товизма: девушка воспринимается как античная нимфа, а не заурядная молочница. А. С. Пушкин посвятил царскосельской статуе строки, написанные греческим гек­заметром:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Воплощением патриотических устремлений эпохи явился известный монумент Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, исполненный Мартосом. Идеал национального героя, который воплощался в скульптурах В.И. Демут-Мали-новского, С.С. Пименова, И.Е. Теребенева для Казанского собораиАдмиралтейства, получил в памятнике Мартоса наиболее убедительное решение: нижегородский ку­пец Минин зовет полководца князя Пожарского на защиту Отечества. Но поскольку для Мартоса Греция была тем идеалом, которому он следовал всю жизнь, его рус­ские образы кажутся выполненными по образцам древних, хотя в аксессуарах при­сутствуют «русские» детали, например крестьянская рубаха Минина и образ Спа­са Нерукотворного на щите князя Пожарского.

К началу 30-х годов классицизм как направление совершенно исчерпал себя: подъем национального чувства, гражданственный пафос служения Отчизне в рам­ках феодально-крепостнического государства, питавшие классицизм первой чет­верти века, после поражения декабристов не могли иметь места. Именно в этом крылась причина постепенной деградации архитектуры и монументальной скульп­туры во второй трети XIX в.

В первые годы царствования императора Николая I продолжалась деятель­ность К. Росси. Много работал также архитектор В.П. Стасов, построивший свои знаменитые «военные» соборы - Троицкий, Преображенский, триумфаль­ные ворота - Московские, у Московской заставы, и Нарвские как памятник победы русской гвардии в Отечественной войне 1812 г., Павловские казармы гвардейских полков.

Стиль, который можно назвать «николаевский ампир», стал последней фазой развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. - это уже время кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармо­нии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в стиле русской архитекту­ры середины XIX в., дают здания, вошедшие в за­стройку Исаакиевской пло­щади в Петербурге, глав­ное место среди которых занимал, бесспорно, Исаа-киевский собор, возведен­ный по проекту Огюста Монферрана (1786-1858).

Здание собора огром­
ное, прямоугольное в пла­
не. Оно оформлено с четы­
рех сторон одинаковыми
многоколонными порти­
ками с тяжелыми фронто­
нами, украшенными
горельефами. Над собором
на высоту 101м возносит­
ся золоченый купол, бара­
бан окружен колоннадой,

увенчанной балюстрадой Исаакиевский собор. Арх. О. Монферран.

СО Статуями. Санкт-Петербург

Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, за­менивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов, зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и капителей - все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.

Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из ме­талла, на тему из Священнойистории.Вукрашении интерьеров появились излишняя пышность и дробность форм, своеобразная «ковровость» заполнения плоскости. Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике «русской моза­ики», при которой камни подбирались по цвету и природному узору, производя в готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в худо­жественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль в нем играют мозаика и живопись, выполненная выдающимися живописцами ака­демического классицизма - К.П. Брюлловым, Ф.А. Бруни, П. В. Васиным. По эски­зу Брюллова был расписан купол, Бруни создал композицию «Потоп», Басин - кар­тину «Битва Александра Невского со шведами».

В то же время происходило усиление романтических тенденций. Характерной чертой романтизма в искусстве было обращение к минувшим историческим эпо­хам, что способствовало формированию нового художественного движения «на­ционального романтизма», охватившего всю Европу после наполеоновских войн. Именно такими устремлениями были продиктованы опыты К. Росси по проекти­рованию деревянных домов «в русском стиле» для ветеранов Отечественной вой­ны в деревне Глазово, близ Павловска, или «образцовые трактиры» О. Монферра-на и А.И. Штакеншнейдера, имитировавшие крестьянские дома.

В николаевскую эпоху движение «национального романтизма» было ориентиро­вано на английскую готику и прусский эллинизм. Личные вкусы Николая и его родственные связи с германским императорским домом послужили тому причи­ной. Самым выдающимся образцом этого направления стал Коттедж в Петергофе, построенный АА Менеласом в конце 20-х годов. Вся внешняя и внутренняя отдел­ка его соответствовала английскому «готическому дому». Мебель, готическая резь­ба по стенам, цветные стекла в окнах создавали особую романтическую атмосфе­ру. Жуковский специально для Коттеджа сочинил герб в духе рыцарских времен с мечом, венком из роз на щите и девизом «За Веру, Царя и Отечество».

Характерным примером прусского эллинизма с его жесткими, геометрически правильными плоскостями и мелкой, дробной прорисовкой античных орнаментов является здание нового Эрмитажа, построенное по проекту Леона фон Кленце.

В спорах «славянофилов» и «западников» о путях развития русской националь­ной культуры рождался «русско-византийский стиль» архитекторов К. Тона и А. Горностаева, ставший основным в последующий период.