Живопись

С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали различные художественные направления: с одной стороны, царил классицизм, не признававший никаких отступлений от своего канона, с другой - проявлялись ро­мантические порывы к чему-то более свободному и самостоятельному. С модой на руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма в русской живописи.

Выдающимся художником-романтиком периода александровского класси­цизма являлся Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Закончив Петербург­скую Академию художеств по классу исторической живописи, Кипренский вошел в историю русской культуры как портретист. Особенностью русского искусства был сплав классицизма, сентиментализма и романтизма. Это обусловило редко­стное сочетание гражданственной возвышенности образов, созданных художни­ком, с их индивидуальным своеобразием, человеческой теплотой. Любой портрет Кипренского можно смотреть с этих позиций, но, пожалуй, наиболее наглядным является «Портрет Евгр. В. Давыдова» (см. цв. вкл.). По своей героической мас­штабности и романтической вдохновенности - это образ новой эпохи. Как служ­ба в армии в эти годы из сословных традиций превращалась в патриотическое дело, так и этот по замыслу парадный портрет далек от официальной парадности XVIII в.

Евграф Давыдов - двоюродный брат прославленного Дениса Давыдова, отличивший­ся в военных кампаниях 1807-1808 гг., будущий герой «битвы народов» под Лейпцигом, представлен удальцом и рыцарем, мятежным и мечтательным. Он похож на героя «гусар­ских песен» Дениса Давыдова, которому «душно на пирах без воли, без распашки» и ко­торый, подобно романтическому герою Пушкина, «бранную повесил лиру меж верной сабли и седла». В этом портрете сполна выражено благородство души русского челове­ка -патриота, готового сложить голову за Отечество, и вдохновенного поэта. Может быть, именно потому так сильна традиция считать это изображение портретом «певца-героя» Дениса Давыдова, что оно совпадает с образом легендарного поэта-партизана, являюще­гося общенародным идеалом.

В картине с удивительным для XIX в. мастерством достигнута цветовая гар­мония: иссиня-черное небо и оливковая листва оттеняют курчавую голову и ме­дово-желтоватый тон лица героя, алый, сверкающий золотом ментик подчеркивает сияющие белизной лосины со свешивающимся серебряным шнуром портупеи. И не только облик героя, но и колорит создают мажорное настроение.

В «Портрете Евгр. В. Давыдова» Кипренский предстал романтиком, но ро­мантиком русским, отражающим яркую самобытность русского искусства. Она была обусловлена особенностями исторического периода 1800-1810 гг., тем, что Россия вступала на путь освободительной борьбы с врагами Отечества, и вера в справедливость, в победу, социальный оптимизм, высокая гражданственность и общественный пафос продиктовали специфические черты русского романтизма.

Кипренский создал целую галерею портретов героев войны 1812 г., демон­стрируя изумительную способность к видоизменению живописной манеры, ко­лористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета в каж­дом случае.

Безусловным шедевром художника стал портрет А. С. Пушкина, считающий­ся лучшим из прижизненных портретов поэта, ибо среди художников того време­ни только Кипренский смог приблизиться к Пушкину по верному пониманию важ­нейших исторических тенденций эпохи.

О портрете восторженно писали, что это «живой Пушкин... видев его хоть раз живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недоста­ет только беспрестанного вздрагивания». Пушкин писал Кипренскому: «Себя как в зеркале я вижу...» И смысл этих слов, надо полагать, гораздо глубже, чем мо­жет представляться человеку непосвященному. Кипренский был одержим меч­той создать такую систему живописи, которая давала бы полную иллюзию жиз­ни, «действуя, как зеркало, которое переливается столькими же красками, сколько их есть в вещах, отраженных на его поверхности». И то, что отразил художник на

поверхности, - это печать нелегких размышлений й горечи на благородном челе при внешнем спокойствии позы. Сопричастность духовному миру поэта позво­лила Кипренскому создать непреходящий образ, созвучный бессмертным строкам «Памятника»:

Я памятник воздвиг себе нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа. Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-роман­тического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначаль­ником русского бытового жанра. Вопреки существовавшему в академической эсте­тике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной», Венецианов, об­ратившись к изображению крестьянской жизни, показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Стиль Венецианова оказал влияние и на развитие прикладного искусства. Его рисунки, на которых были представлены «характер­ные типы», населяющие Российскую империю, послужили основой для создания серии фарфоровых статуэток на заводе Гарднера.

Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадле­жала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А.П. Но­сенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции Tif. 77. Брюл­лова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении пе­реносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент. Мятущиеся толпы, преследуемые слепым неотвратимым роком (Брюллов «Послед­ний день Помпеи») или божественным возмездием (Бруни «Медный змий»), припа­дают к стопам пророков и подножиям идолов. Драматичность сюжета, динамич­ность композиции, накал страстей, контрастные цветовые и световые эффекты - все эти особенности, присущие произведениям Брюллова, Бруни и Иванова, определи­ли романтический период в развитии русской исторической живописи.

Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852), со­единившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники едино­душно считали большое историческое полотно «Последний день Помпеи». За­мысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. Характерным для романтизма было также стремление «увидеть» и правдиво передать историческое событие: Брюллов даже сделал с натуры рисунок «Улицы гробниц», почти без изменений воспроизведен­ный в картине. Классицистическая академическая традиция проявилась здесь в некой искусственности композиции, напоминающей помпезный оперный финал,

в подмене живых людей собранием восковых фигур с очень красивы­ми, но мертвыми лицами и такими же жестами, в чисто театральной крикливости, напоминающей, по словам А. Бенуа, «горение бен­гальских огней и вспышки мол­ний». Вместе с тем Брюллов поражает своим артистизмом, вир­туозной техникой, композицион­ным размахом и яркой живопис­ностью.

Брюллов был также одним из
самых значительных и популяр­
ных русских портретистов своего
времени. Он - мастер прежде все­
го парадного портрета маслом, где
человек представлен во весь рост в
торжественной обстановке, а так­
же превосходных карандашных и
акварельных портретов. Портреты
Брюллова отражают романтиче­
ский идеал красивой и гордой лич­
ности, стоящей выше окружающе­
го. Такова, например, «Всадница», К. Брюллов. Портрет Ю.П. Самойловой с приемной
исполненная В СИЯЮЩИХ ЗОЛОТИСТО- Дочерью Амациллией Паччини. ГРМ. Санкт-Петербург

палевых, розовых и зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валёрную живопись XVIII в.

В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на ака­демическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П. Самой­ловой - с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амацил­лией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне яр­ко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточ­ном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала - все способствует созданию яр­кого романтического образа.

Брюллов создал также целый ряд портретов, раскрывающих реальный образ человека; романтическое начало в них проявлялось только в красочности и насы­щенности цвета. Таков портрет издателя художественной газеты А.Н. Струговщи-кова в черном плаще на алом фоне, где верно подмечены противоречивые чер­ты его личности: модного писателя, жуира, восприимчивого и чуткого ценителя искусства.

Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоно­вича Бруни (1799-1875). Его «Медный змий» целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет

ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая на­правленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах на­строения.

А. Иванов. Явление Христа народу. ГТГ. Москва

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х годов XIX в. - ра­боты Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Иванов использовал тради­ционные академические приемы компоновки картины с помощью восковых мо­делей-манекенов, стремился во всем проверять «классицизм натурой», сличая собственные этюды с античными скульптурами, заимствуя у них позы и движе­ния. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением», «Явле­ние Христа Марии Магдалине после Воскресения» вобрали в себя все черты ака­демического классицизма, смягченные романтической трактовкой. Наиболее типичным примером исторической живописи второй трети XIX в. является его прославленная картина «Явление Христа народу», в которой художник хотел вы­разить сущность христианства, тот нравственный переворот, который произвели морально-этические нормы этого учения. В ходе своего титанического двадца­тилетнего труда художник все более убеждался в ограниченности традиционных академических приемов композиции, рисунка, живописи и стремился писать ре­альную жизнь, а не придуманные академические постановки. Этюды лиц к кар­тине - целое вдохновенное художественное исследование того, каков человек в рабстве, в сомнении, в слепоте фанатизма, в прозрении истины. Здесь мы видим человечество на историческом перепутье, на рубеже язычества и христианства, в момент духовного прозрения, перед выбором своего пути, и все это с неподража­емым психологическим мастерством воссоздано Ивановым. Глубина постижения свойств человеческой души ставит Иванова в ряд величайших мастеров мировой живописи. Этюды Иванова уникальны и с точки зрения колорита: голубые тени на человеческом теле, серая, тусклая зелень на солнце, оранжевые и зеленые рефлек­сы на лицах - вся та пестрота и новизна цветовых соотношений, к которым пришли

Только импрессионисты и которых до Иванова во всей истории живописи вообще не было. Но целиком перенести свои красочные находки на большое полотно, так же как фигуры и типы, писанные с натуры, он не решился.

Недаром современники сочли, что картина похожа на гобелен, а А. Бенуа писал, что она производит тягостное впечатление, ибо кажется, что перед тобой две кар­тины - одна написана поверх другой, верхняя воспринимается как тоскливая и вя­лая калька с той, которая под нею.

Принадлежность к романтизму «Явления Христа народу» на первый взгляд не представляется столь же неоспоримой, как полотен Брюллова и Бруни. В ней отсут­ствуют драматичность сюжета, динамика действия, бушевание страстей, цветовые и светотеневые эффекты. Вместе с тем общий замысел картины, ее идея, несомнен­но, романтичны: призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны были пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Это соотносилось также с идеей о мессианском предназначении художника и искусства. Замысел «Явления Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как процесса нравственного совершенствования человечества. Талант Иванова, про­явившийся в изображении библейского сюжета, стал предтечей новой живописи.

У А. Иванова не было последователей в России. Он был последним историче­ским живописцем, после которого русская школа живописи стала развиваться по пути «иллюстрации действительности» и «обличения жизни» в картинах худож­ников «натуральной школы» и передвижников.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в рус­ской литературе и проявилась в произведениях Н.В. Гоголя, НА. Некрасова, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова, Д.В. Григоровича. Одновременно с новой ли­тературой, представители которой стремились к «натуральности, естественно­сти, изображению жизни без прикрас», к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников - приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852), картины ко­торого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых - исправление ближних. Таковы «Свежий кавалер», «Разборчивая неве­ста», «Завтрак аристократа», «Сватовство майора».

В картине «Сватовство майора» было типичное явление тогдашней жизни - брак по рас­чету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть «из грязи в князи» посред­ством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объедине­ны в группы, каждая из которых по-своему «рассказывает» о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей по­зволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь опра­вит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроют­ся в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х го­дов физиономий.

Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеле­новато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы пере­ливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стек­ла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства

П. Федотов. Сватовство майора. ГТГ. Москва

много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее на­ряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт

Однако самым поэтическим и совершенным произведением Федотова считается его последнее полотно «Анкор, еще анкор!», где драматургического действия почти нет, а тема раскрывается в позе, в жесте, в цветовом решении картины.

В тесной, тускло освещенной догорающим огарком избе растянулся на полатях несчаст­ный молодой офицерик, убийственно скучающий от вынужденного безделья на зимней сто­янке в какой-то деревне. Единственное его развлечение - прыжки пуделя через палочку. «Ан­кор, - кричит офицерик собаке, - еще анкор!» - и неугомонное веселое существо неустанно скачет на утеху своему хозяину.

Отупляющее однообразие иудушливая атмосферажизнив глухомуглу мастерски переданы цветов: горячечно-красный колеблющийся свет одинокой свечи пятнами выхватывает из сумрака кажущиеся расплывчатыми и нереальными предметы, кон­трастируя с холодными серо-синеватыми тонами залитого луной пейзажа за окном.

Федотов был в русской жанровой живописи предтечей критического реализма. Именно этому аналитическому методу, вскрывающему противоречия окружающего мира, предстояло стать господствую щимврусскомискусствевторойполовиныХ1Хв.