Протолитературные нарративы

Здесь будут рассмотрены некоторые базовые нарративные дискурсы, не входящие в состав художественной литературы как таковой. Однако сложившиеся в них коммуникативные стратегии сыграли, как уже говорилось ранее, принципиально существенные роли в происхождении и формировании основных литературных жанров (не только эпических). Следует обратить внимание также на то, что анализируемые здесь долитературные повествования (от устного сказания до письменного жизнеописания) представляют собой неочевидную систему взаимодополнительных жанровых образований, а не случайный их набор.

Речевые жанры сказания и сказки, притчи и анекдота по природе своей принадлежат к устному народному творчеству. Их изучению посвящены обширные разделы науки о фольклоре, однако здесь они рассматриваются не с позиций фольклористики, но исключительно в своей «протолитературной» актуальности. Поэтому они не получают у нас разносторонней характеристики. Выявляются лишь наиболее существенные моменты нарративных стратегий, реализуемых этими жанрами впервые в истории словесности и оказавшихся продуктивными для становления и последующего развития как литературной эпики, так и общелитературной жанровой системы. Позднейшее проникновение данных форм высказывания в литературу (феномен авторской литературной сказки, например) существенно меняет их жанровую природу и также не рассматривается нами.

Приведем убедительное рассуждение В.Я. Проппа о том, что фольклор не остается неизменным на протяжении своего исторического существования, «на нем отлагаются следы и более поздних стадий, вплоть до современности. Мы назвали бы это явление полистадиальностью. Задача науки состоит в том, чтобы расслоить памятники по их исторически сложившимся элементам, начиная от древнейших и кончая современными»[40]. Но такова задача фольклористики. Теорию литературы в изучении полистадиальных по своей природе явлений устного народного творчества интересуют в первую очередь те свойства, которые отграничивают их как от мифа, так и от литературы, располагая наиболее ранние нарративы в этом стадиальном промежутке.

Конечно, коммуникативная ситуация устного общения и отсутствие личного авторства являются наиболее очевидными, базовыми отличительными свойствами предлитературных жанров. Однако имеются и другие – привходящие, но неотъемлемые. Еще в XIX веке Ф.Ф. Зелинским для фольклорной эпики был сформулирован «закон хронологической несовместимости», согласно которому в архаичных нарративах невозможны события, параллельно совершающиеся в одно и то же время[41]. Действительно, в ранней наррации еще не актуализирована ее основная конструктивная проблема: в плоскостном линейном времени «события рассказывания» передать объемное, нелинейное время рассказываемых событий. «Илиада» и «Одиссея» принадлежат к области литературы не только потому, что изустные сказания запечатлены здесь в письменных текстах полулегендарного личного авторства, но и потому, что в них имеются отступления от закона хронологической несовместимости. Уже одно это делает вполне обоснованным утверждение А.Н. Веселовского, что «гомерические поэмы стоят на более поздней стадии развития, чем современная народная поэзия»[42].

В данном разделе, посвященном начальной, генетической фазе литературного творчества, рассмотрены важнейшие, так сказать, «условно» эпические жанры (будучи явлениями долитературными, они не могут быть названы эпическими в строгом значении термина). Их эпичность состоит в их нарративности. Подчеркнем, что далеко не вся художественная литература нарративна: референтная сторона высказывания не всегда событийна, а коммуникативное событие в драматургии состоит не в рассказывании, а в миметическом показе – словесном воспроизведении речевого поведения персонажей. Однако историко-генетическая значимость протохудожественных нарративов исключительно высока, поскольку в любом литературном жанре имеется соотносительность текстосложения, принадлежащего к действительности автора и читателя (зрителя), и миросложения – воображенной действительности, в которой пребывают герои.

Сказание и сказка. Несколько расплывчатый в своих пределах термин «сказание» мы употребляем для обозначения фольклорных произведений несказочной устной прозы, не проводя при этом разграничения между «преданием» и «легендой»[43], поскольку принципиальных различий в их нарративных стратегиях не наблюдается. В.Я. Пропп пользовался терминами «сказание» и «предание» как синонимами, однако второй из них в качестве жанрового обозначения весьма неудобен, ибо это слово со времен А.Н. Веселовского употребляется также и в значении субстрата традиции в новом тексте («границы предания в акте личного творчества»). В понятии же о «сказании» содержится наиболее актуальный для нас признак изустности (долитературности).

Поверхностному взгляду Евангелия Нового завета могут представиться записанными сказаниями, тогда как их жанровая природа принципиально иная: это священное писание, а не сказание. Сказание может быть записано, но его текст в результате этого утрачивает свою принадлежность к жанровой ситуации непосредственно-устного общения, не становясь в то же время и литературой. Нас же будет интересовать собственная жанровая природа самого сказания.

Важнейшее отличие сказания от сказки состоит в том, что в период своего актуального бытования сказание претендует на достоверность, чего сказка никогда не делает. Отграничивая сказку от различного рода сказаний, Пропп характеризовал последние как «рассказы, которые выдаются за историческую истину, а иногда и действительно ее отражают или содержат»[44]. Однако за исключением данного различия (при всей его существенности) нарративные стратегии этих смежных жанровых образований в сущности однородны, почему они и будут рассмотрены вместе. Общий наиболее существенный отрыв и сказки, и сказания от мифологических текстов заключается в отсутствии у стадиально более поздних дискурсов анарративной «заклинательно-магической цели»[45].

При этом сказка представляет собой не моножанр, а своего рода пучок жанровых разновидностей, различающихся прежде всего тематически, но также и композиционно, а отчасти и стилистически: сказки о животных, волшебные, авантюрно-бытовые и т.д. Последнюю группу сказок в фольклористике часто именуют «новеллистическими», однако такой термин оправдан лишь в тех случаях, когда указывает на явления обратного (литературного) влияния на фольклор. У нас же речь идет о сказке как принципиально протолитературном жанре.

Различные жанровые модификации сказок по-разному соотносятся со сказаниями. Если сказки о животных непосредственно восходят к мифологической архаике, к тотемистическим мифам о зооморфных предках и культурных героях, то волшебные сказки воспроизводят ритуально-мифологический комплекс мотивов инициации[46] через посредство «множества преданий о царских детях, покидающих свою родину, чтобы воцариться в чужой стране»[47]. Эти древние сказания о чужаке-пришельце, ставшем нашим вождем, запечатлели социально-историческую стадию матрилокального престолонаследования (передачи власти от тестя к зятю, а не от отца к сыну) и, разумеется, весьма разнятся от позднейших сказаний о «справедливом царе» или «благородном разбойнике», но едины с ними в жанровом отношении.

Однако все многообразие модификаций сказания и сказки в эпоху их становления и активной творческой жизни объединяются своим отношением к мифу, с одной стороны, и к литературе – с другой. Это жанры-посредники. Они формируются из материала отмирающей ритуально-мифологической культуры первобытных обществ в процессе становления наррации, а впоследствии выступают источниками, «жанровыми зародышами» (Бахтин) литературы. Жанры героического эпоса возникают как авторская (хотя и анонимная по большей части) обработка национальных легендарно-исторических сказаний, а «генетический код» сказки с достаточной очевидностью обнаруживается в романной прозе, не говоря уже о некоторых более ранних жанровых явлениях.

Исходя из протолитературной исторической значимости данных речевых жанров, выделим общие черты их жанровой структуры.

Прежде всего, это единая жанровая картина мира, которая может быть определена как прецедентная (т.е. по природе своей пока еще ритуально-мифологическая). Это фатально непреложный и неоспоримый «круговорот жизни – смерти – жизни»[48], где происходит только то, что и должно происходить. От анарративного мифа[49] сказание, как и сказку, отграничивает одно радикальное качество – «выдвижение человека в центр мифологической картины мира»[50]. Здесь, по формуле А.-Ж. Греймаса, «мир оправдан существованием человека»[51]. Эта семантическая трансформация предания и ведет к его нарративизации. Нарративность (событийность) придается мифологическому субстрату сказания или сказки тем, что он излагается как прецедент (от лат. praecedens – предшествующий) – первое свершение в ряду всех подобных ему.

Жанр сказания в своем живом бытовании предполагал абсолютную ценностную дистанцию по отношению к такому состоянию мировой жизни, какое Гегель именовал «веком героев», действия которых формируют жизнеуклад. В сказке имеет место также абсолютная дистанция, но не ценностно-временáя, а условно-пространственная («тридевятое царство»), «вневременная» (М.И. Стеблин-Каменский) – «естественный результат осознанности вымысла при неосознанном авторстве»[52]. И в том и в другом случае персонажи «не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и свершают»[53]. Поэтому жанровая форма героя и сказания, и аналогичной ему в этом отношении сказки – актант [54], то есть исполнитель действий, реализующих некоторую необходимость.

Такой герой не наделен детализированной индивидуальностью и потому готов к разного рода метаморфозам, но при этом он всегда однозначен, тождествен самому себе. «Образ сказочного человека … всегда строится на мотивах превращения и тождества»[55]. Герой здесь поглощен своей судьбой – предопределенной ему статусно-ролевой моделью причастности к общему миропорядку. Индивид «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»[56]. Вследствие этого, как и в позднейшем героическом эпосе, персонаж актантного типа «стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен … Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других – общества (его коллектива), певца, слушателей»[57].

В жанровой «ситуации» произнесения сказания субъект речи обладает достоверным, но не верифицируемым знанием; таков жанровый статус его «предмета», сообщение которого и составляет его жанровую «цель»[58]. Соответственно жанровая стилистика сказания – это стилистика общинного, обезличенного слова. Говорящий здесь – только исполнитель воспроизводимого и передаваемого текста. Да и персонажи сказания «не от своея воля рекоша, но от Божья повеленья»[59]. Сказание в известном смысле домонологично, оно объединяет участников коммуникативной ситуации (говорящего и слушающих) общим знанием, поэтому жанровая форма авторства такого высказывания – своего рода хоровое слово общенародной «хвалы». «Именно здесь, в области чистой хвалы создавались формы завершенной и глухой индивидуальности» (5, 84), то есть актантные формы героя.

Жанровое содержание сказки не претендует на статус знания, говоря словами В.Я Проппа, она – «в основе своей небывальщина», «нарочитая поэтическая фикция»[60], вследствие чего «повествователь последовательно осуществляет игровое отношение к сказочному миру»[61]. Зато, будучи в большей или меньшей степени несовместимой с реальной действительностью, сказка послужила принципиально важной переходной формой словесности между мифом и художественной литературой. Своей недостоверностью и одновременно повышенной эстетической значимостью она закрепила нарративное «двоемирие»: неотождествимость «рассказываемого» мира персонажей с миром коммуникантов. Аналогично позднейшей фигуре автора-творца, обладающего «причастной вненаходимостью» (Бахтин) по отношению к художественной реальности, «сказочный повествователь стоит на границе сказочного и реального миров, он вхож как свой в любой из этих миров и это он осуществляет их взаимосвязь»[62].

Однако никакого принципиального различия в коммуникативных стратегиях рассказывания сказки и сказания нет. С одной стороны, содержание сказания достоверно, но не верифицируемо; с другой стороны, сказочник – также носитель общинного, репродуктивного знания: знания текста сказки. Хоровые формы авторства и стилистики здесь аналогичны.

К В.Г. Белинскому восходит традиция наделения сказки развлекательной целью. А.И. Никифоров, поддержанный впоследствии Проппом, определял сказки как «устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения»[63]. Это неоправданная модернизация весьма архаичного явления культуры, которое, как и сказание, первоначально осуществляло чрезвычайно важную для своего времени консолидирующую коммуникативную цель единения коллективного адресата.

«Вопрос о концепции адресата речи (как ощущает и представляет его себе говорящий или пишущий) – писал Бахтин – имеет громадное значение в истории литературы. Для каждой эпохи … для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» (5, 204).

Сказание, как и сказка, предполагало (и композиционно-тематически определялось этим предположением) адресата, занимающего позицию внутреннего приобщения к общенародной хвале или хуле, плачу или осмеянию. В частности, тематика этих жанровых образований характеризовалась общезначимостью для определенного (более или менее широкого) круга «своих». Принципиально изустные тексты данных жанров конституировали адресата, наделенного репродуктивной компетентностью, то есть способностью хранения и передачи коллективного знания (предания) аналогичному адресату. Такова была изначально общая для сказания и сказки «концепция адресата» как «конститутивный момент целого высказывания».

Совокупность отмеченных особенностей древнейшей нарративной стратегии обнаруживает себя в основании национального героического эпоса и позднейшей эпопеи как литературного жанра, а также некоторых лирических жанров (гимн, ода).

Что же касается литературной сказки (например, «Черная курица» А.А. Погорельского или «сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина), то при некоторых очевидных внешних сходствах с фольклорными образцами (прежде всего демонстративно игровая вымышленность мира персонажей или некоторой «изнаночной» части этого мира) здесь «сказочная жанровая семантика восстанавливалась далеко не полностью»[64]. Более того, это позднейшее явление художественного творчества, сформировавшееся в эпоху романтизма, реализует стадиально более позднюю жанровую стратегию – стратегию притчи.

Притча. Из всякого нарративного высказывания можно извлечь некий урок. Однако среди протолитературных нарративов выделяется класс таких, для которых учительство, назидание являлось определяющей коммуникативной целью. Это притчевый дискурс.

Притча – один из важнейших истоков литературной традиции. В новейшее время присущая ей нарративная стратегия далеко не утратила своего значения и даже, напротив, к ХХ веку заметно актуализировалась. Сошлемся хотя бы на М.М. Пришвина, записывающего в дневнике за 1952 год: «Говорили о восточном происхождении моей «мелкой» по внешности и глубокой по содержанию формы. Еще говорили о моей самобытности, а сам я думал о Розанове, о Шопенгауэре, о Льве Толстом, о народных притчах, об Евангелии и что эту форму, ближе к правде, надо бы назвать притчами. И что это притча, и чем она отличается от басни и сказки. Об этом надо подумать»[65].

Притчевое начало в творчестве Пришвина (и не только его) действительно существенно. Однако обычно оно выступает конструктивным ядром иной, сугубо литературной жанровой формы. О такой притчевости можно сказать словами Бахтина: «Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром» (5,40). В иных случаях мы имеем дело с авторской литературной притчей, чья жанровая природа, как и литературной сказки, уже существенно видоизменилась.

Изначально притча представляла собой словесную зарисовку, общепонятный наглядный пример событийного характера – нарративную иллюстрацию к устному изложению наставительной мудрости, носившему по преимуществу сакральный характер. Помимо назидательности столь же сущностной характеристикой данного речевого жанра является его иносказательность, что очевидным образом свидетельствует о стадиально более позднем происхождении притчи сравнительно со сказанием и сказкой. Здесь между повествуемым событием и «событием рассказывания» обнаруживается не количественная дистанция – временнáя (сказание) или пространственная (сказка), – но качественная, ментальная, побуждающая к более активному (интерпретирующему) восприятию; она не абсолютна, поскольку мысленно преодолима.

В науке о литературе имеет место излишне расширительное использование термина «притча». В частности, Е.К. Ромодановская указывала на некорректность смешения притчи с некоторыми разновидностями сказания или анекдота[66]. Вненарративная структура текстов Физиолога (переводного памятника древнерусской литературы) также не позволяет причислять их к притчам[67]. То же самое следует сказать и о Книге притчей Соломоновых в составе Ветхого завета.

Использование слова «притча» в каноническом переводе заглавия этой книги нельзя признать удачным. Составляющие ее высказывания, именуемые в начальной фразе «изречениями разума» [Притч. 1, 2], по своей дискурсивности являются медитативными: не рассказами о событиях, но размышлениями о долженствованиях. Они по праву должны быть отнесены к жанру афоризма. В них иногда обозначается некоторая гипотетическая ситуация («если будут склонять тебя грешники, не соглашайся» [Притч. 1, 10], и т.п.), но отсутствует изложение гипотетического события (случая). Между тем слово «притча», по свидетельству В. Даля, происходит от «притечь, приточиться» и «приток» в значении: случиться и случай. При отсутствии поучительного случая как предметно-тематического содержания события рассказывания (а не только поучения) дискурс не является притчевым. К тому же поучения Соломона лишены не только нарративности, но и иносказательности: наличие многочисленных сравнений, параллелей, антитез отнюдь не создает второго смыслового плана, оно лишь усиливает прямой смысл.

Притча в строгом значении своего термина располагается между двумя пределами, намеченными Ю.И. Левиным как «малая» и «большая» притчи[68] (в нашем понимании, слишком малая и слишком большая). С одной стороны, это афористическая сентенция – то ли извлеченная из редуцированного притчевого текста, то ли не нуждающаяся для своего подтверждения в нарративном компоненте. С другой стороны, это сюжетно и композиционно усложненный, развернуто детализированный и притом письменный притчевый текст, переросший в аполог, какова, например, древнерусская Повесть о царе Аггее[69].

Иносказательно-назидательное высказывание может быть признано притчей только в том случае, если оно обладает системой персонажей, сюжетом, повествовательной композицией. Однако эти структуры должны быть элементарными, чем обеспечивается предельная концентрированность и законченность текста. Расширение текста за счет умножения персонажей, усложнения их сюжетных функций и характеристик, развертывания композиционного и речевого строя ведет к перерастанию притчи в литературные жанры (прежде всего повести и басни) или в сакральное жизнеописание (житие).

Классической притчей (едва ли не наиболее продуктивной в истории европейских литератур) следует признать притчу о блудном сыне, как и иные краткие нарративы из уст Иисуса Христа. Они записаны с сохранением основных параметров соответствующего (изустного) коммуникативного события.

Такие притчи иллюстрируют некое универсальное положение вероучения сугубо частными, конкретными, произвольно привлекаемыми примерами. В Евангелии от Луки для подтверждения мысли о том, «что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» [Лк. 15, 7], Иисус рассказывает три разные притчи: о заблудшей овце, о потерянной драхме и о блудном сыне. Внешнее несходство рассказанных событий снимается единством их иносказательного смысла – единством коммуникативного события учительства («Сказываю вам, что так на небесах…»). Рассказанное событие является условным, вымышленным (почти как в сказке), но одновременно претендующим на абсолютную достоверность (почти как в сказании). Притчевая достоверность достигается не ценностной дистанцией, устанавливаемой сказанием, а напротив – ее устранением: для лаконичной детализации рассказываемого привлекаются легко узнаваемые частности из повседневного опыта слушателей («кто из вас, имея сто овец и потеряв одну из них…» [Лк. 15, 4]). Когда отец блудного сына говорит слугам: «принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его» [Лк. 15, 22], – слушателям ближневосточного культурного ареала понятно, что отец назначает растратчика своим наследником[70]. Это как будто бы противоречит сложившейся семейной ситуации, но зато соответствует ближневосточному социально-бытовому укладу: обычаю минората (передачи наследства младшему из сыновей как наиболее жизнеспособному). Долитературная притча неотъемлемо принадлежит ситуации живого общения, тогда как в книге афоризмов царя Соломона такая ситуация лишь формально обозначатся обращениями к сыну в начальных фразах глав.

Жанровая картина мира в притче – императивная картина мира, где персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча осваивает универсальные, архетипические ситуации общечеловеческой жизни, где герой оказывается перед лицом некоего нравственного императива.

Жанровая форма героя притчи и представляет собой некий нрав: не индивидуальный характер, а тип жизненной позиции (что отчетливо демонстрируется, например, иисусовой притчей о сеятеле). Субъект нрава (безымянный «человек некий») оказывается в ситуации «выбора между альтернативами» (Ю.И. Левин), а не осуществления предначертанной ему судьбы. Альтернативное жизненное поведение двух сыновей в притче о блудном сыне – типичный конструктивный принцип данного жанра. Здесь действующие лица, по рассуждению С.С. Аверинцева, «не имеют не только внешних черт, но и ''характера'' в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»[71]. Моральная ответственность выбора и ценностного отношения к этому выбору со стороны рассказчика и слушателей составляет семантическое ядро притчи, которое может быть сведено к сентенции, но при этом нарративная жанровая форма, со временем развившаяся в повесть, разрушается.

Другой литературный жанр, произрастающий из притчевого «жанрового зародыша», – басня. Однако герои басни наделены жестко очерченными, условно-типовыми характерами (поэтому чаще всего выступают в эмблематических обликах животных). Их поведение также мылится в категориях этической, а порой и социально-политической оценки, но оно определяется не моральным выбором героя, а его характером как «объектом художественного наблюдения» (эстетического отношения). Притча же, пришедшая в книжность, но сохранившая свою жанровую природу, принадлежит к внехудожественной системе словесности, в рамках которой «христианский писатель средних веков хотел внушить своему христианскому читателю самое непосредственное ощущение личной сопричастности к мировому добру и личной совиновности в мировом зле … Такой ''сверхзадаче'' объективно-созерцательная ''психология характера'' явно не соответствует»[72]. Притчевый «человек некий» – фигура вымышленная, но одновременно и неотличимая от действительного человека, воспринимающего наставление на путь истинный.

В ситуации рассказывания притчи авторский статус говорящего – это статус носителя и источника авторитетного убеждения (верования), организующего учительный, убеждающий (или переубеждающий) по своей коммуникативной цели дискурс. Именно иллюстрируемое убеждение, а не иллюстрирующий его случай составляет предметно-тематическое содержание притчевого высказывания. Тогда как в жанре анекдота, к которому мы обратимся ниже, случай самоценен.

Речевая маска субъекта притчевого дискурса – регламентарная риторика императивного, монологизированного слова. «В слове, – писал Бахтин, – может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к однозначности и прежде всего к ценностной однозначности … В нем звучит один голос … Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[73]. Слово сказания – еще не таково; слово анекдота – уже не таково. Слово же притчи – слово не подыскиваемое, а, по выражению Бахтина, «готовое»: авторитарное, назидательное, безапелляционное в своей монологической императивности.

Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (ситуация сказания) или диалогической (ситуация анекдота) равнодостойности сознаний, встречающихся в дискурсе. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом виде, целенаправленно устремленный от одного сознания к другому. Что касается ментальной и речевой деятельности персонажа, то она здесь присутствует, как правило, лишь в стилевых формах косвенной речи (хотя композиционно может оформляться и как прямая).

Компетентность восприятия со стороны адресата притчи может быть определена как регулятивная. Отношение слушателя к содержанию не предполагается здесь ни столь свободным, как к содержанию анекдота, ни столь пассивным, как к содержанию сказания. Это позиция активного приятия. Не удовлетворяясь репродуктивной рецепцией, притча с ее иносказательностью требует истолкования, активизирующего позицию адресата, а также извлечения адресатом некоего ценностного урока – лично для себя. Если первое может быть проделано и рассказывающим притчу, то нормативное приложение запечатленного в притче универсального опыта к индивидуальной жизненной практике может быть осуществлено только самим слушающим. Принципиальная для притчи иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания. Однако внутренняя активность адресата при этом остается регламентированной, притча не предполагает внутренне свободного, произвольного отношения к сообщаемому.

Коммуникативная стратегия притчи оказалась весьма продуктивной в историко-литературном отношении. Отмеченные особенности притчевого дискурса обнаруживаются в основе житийного жанра средневековой книжности, а также ряда литературных жанров. Рассмотренный речевой жанр явился протолитературной почвой для становления повести, понимаемой как одно из канонических жанровых образований эпики. Он же сыграл существенную роль в формировании канонических жанров драматургии: трагедии и, в особенности, комедии[74]. Наиболее очевидным образом притча выявляется в основании басни – одного из канонических жанров лирического рода.

Анекдот. Рассмотренная выше притча и анекдот в качестве кратких протолитературных нарративов имеют немало общего: лапидарность ситуации, компактность сюжета, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний, акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость и точность словесного выражения. Сходны они и по своему происхождению: оба суть «астероидные» жанровые образования, возникающие на устной периферии фундаментальных письменных контекстов культуры: для притчи – это контекст религиозного учения и соответствующей сакральной книжности; для анекдота – контекст политизированной монументальной историографии. В греко-римской античности официальные гипомнематические (справочные) биографии исторических деятелей обычно сопровождались прилагаемым перечнем анекдотов о них.

В качестве показательного примера можно указать на многочисленные анекдоты об Александре Македонском, запечатлевшие зарождение «приватного образа жизни», реализующего «идеал нового индивидуализма»[75]. Одним из наиболее общеизвестных является рассказ о том, как Александр якобы подошел к лежащему на земле философу-кинику Диогену и спросил, не может ли что-нибудь сделать для него. «Отойди немного в сторону, не заслоняй мне солнце», – ответил Диоген. Удаляясь, Александр будто бы произнес, обращаясь к приближенным: «Если бы я не был Александром, я желал бы быть Диогеном».

Впоследствии анекдот (как и другой астероидный жанр – притча), отделяясь от породившего его контекста, используется в иных коммуникативных ситуациях, «подключается к текстам, относящимся к (различным – В.Т.) областям и разговорного, и письменного творчества»[76]. Однако это отнюдь не вынуждает, как делает Е. Курганов, видеть в анекдоте «своего рода поджанр», который «не обладает собственным жанровым пространством, не может функционировать сам по себе, не может существовать просто как анекдот»[77]. Вполне естественной является ситуация, когда короткий, ни к чему не обязывающий разговор двух вполне знакомых между собой людей сводится к рассказыванию нового анекдота.

Наиболее известными собирателями анекдотов в истории этого жанра явились придворный византийский историк Прокопий Кессарийский (VI в.) и деятель итальянского Возрождения Поджо Браччолини (XV в.). Первый параллельно с работой над фундаментальным трудом «История войн Юстиниана» тайно вел «скандальную хронику константинопольского двора, вобравшую в себя злейшие антиправительственные анекдоты и слухи, шепотом передававшиеся из уст в уста подданными Юстиниана»[78], чей образ резко раздваивался на «лицевой» и «изнаночный»: «в официальных трактатах – мудрый отец своих подданных, великий строитель христианской державы, а в «Тайной истории» – садист, демон во плоти, окруживший себя негодяями и взявший в жены развратнейшую из женщин»[79]. Эта изнанка официальной историографии и была названа «Anecdota», что означает: не подлежащее публикации.

Почти тысячелетие спустя Браччолини, будучи секретарем папской курии, негласно записывал курьезные, нередко тайком подслушанные им рассказы посетителей. Многие из его записок, собранных в «Книгу фацеций», содержали комические сведения о частной жизни известных людей своего времени. Однако литературно обработанные фацеции (facetia – шутка, острота) испытали заметное влияние существовавшей в Италии к тому времени уже около ста лет новеллистики и стали образцом для городского анекдота в современном его понимании.

В России в 1764 г. Петром Семеновым под названием «Товарищ разумный и замысловатый» было опубликовано «собрание хороших слов, разумных замыслов, скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей древнего и нынешнего веков». Этот подзаголовок вполне отвечал первоначальному значению термина анекдот, которое было определено в «Словаре английского языка» С. Джонсона (1775) как пока еще не опубликованная сокровенная история из частной жизни официального лица[80]. Аналогичным образом данный жанр устного общения понимался Пушкиным, коллекционировавшим курьезные истории из жизни своих известных современников в «Table-talk» и писавшим в «Евгении Онегине»: «Но дней минувших анекдоты / От Ромула до наших дней / Хранил он в памяти своей». К 30-м годам XIX столетия анекдот в русской словесности занимает строго определенное положение риторического (внехудожественного) жанра. По определению Н. Кошанского, это «беспристрастное» повествование, которое «говорит о том, что было». «Содержанием анекдота бывают умные слова или необыкновенный поступок. Цель его: объяснить характер, показать черту какой-нибудь добродетели (иногда порока), сообщить любопытный случай»[81].

Современное расхожее понимание анекдота как шутки, насмешки, вымышленной комической сценки с участием не только исторически конкретных, но и условных, «неких», как в притче, персонажей (представителей различных национальностей, например) для задач нашего рассмотрения не вполне корректно. Эти явления современного городского фольклора возникают и бытуют под весьма значительным обратным влиянием со стороны комической литературы. Нас же здесь занимает природа исследуемого жанра в его стадиально более архаичном, долитературном состоянии, сыгравшем особую и существенную роль в генезисе литературных жанров.

Неразличение анекдотического нарратива в его долитературном и «постлитературном» качествах приводит Е. Курганова к ошибочному «уяснению генезиса анекдота». «Жанровая кристаллизация анекдота, – по мнению автора первой на русском языке специальной монографии об этом явлении культуры, – происходила в процессе медленного, постепенного отпочковывания от целого комплекса жанров, принципиальные различия между которыми не всегда достаточно четко ощущались. Можно даже сказать, что анекдот первоначально возник и существовал в особом жанровом поле, среди составных компонентов которого явственно различимы басня, аполог, притча, эпиграмма»; «что анекдот впитал … линию басни, что он ее боковой отросток»[82]. Об анекдотах Прокопия Кесарийского этого сказать нельзя: как показывает С.С. Аверинцев, не было в византийской словесности первых веков христианской эры такого «жанрового поля». Что же касается эпиграммы, то, будучи действительно ведущим лирическим жанром эпохи Юстиниана, она носила тогда изысканно стилизаторский характер, и существенно отличалась от анекдотических эпиграмм нововременной европейской поэзии, в частности, пушкинского времени.

В качестве рядовых жанровых образчиков анекдота в первоначальном его понимании приведем две разнохарактерные, но единые в жанровом отношении записи из «Table-talk» Пушкина:

На Потемкина часто находила хандра. Он по целым суткам сидел один, никого к себе не пуская, в совершенном бездействии. Однажды, когда он был в таком состоянии, накопилось множество бумаг, требовавших немедленного его разрешения; но никто не смел к нему войти с докладом. Молодой чиновник по имени Петушков, подслушав толки, вызвался представить нужные бумаги князю для подписи. Ему поручили их с охотою и с нетерпением ожидали6 что из этого будет. Петушков с бумагами вошел прямо в кабинет. Потемкин сидел в халате, босой, нечесаный и грызя ногти в задумчивости. Петушков смело объяснил ему, в чtм дело, и положил перед ним бумаги. Потемкин молча взял перо и подписал их одну за другою. Петушков поклонился и вышел в переднюю с торжествующим лицом: «Подписал!..» Все к нему кинулись, глядят: все бумаги в самом деле подписаны. Петушкова поздравляют: «Молодец! нечего сказать». Но кто-то всматривается в подпись – и что же? на всех бумагах вместо: князь Потемкин – подписано: Петушков, Петушков, Петушков…

* * *

Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. «Я женат», – отвечал Рылеев; «Так что же, сказал Дельвиг, разве ты не можешь отобедать в ресторации потому только, что у тебя дома есть кухня?»

Такой анекдот представлял собой «рассказ, передающий интимную страницу биографии исторического лица, яркий эпизод, острое изречение и т. п.»[83]. Он мог вызывать не только насмешку, но и восхищение или удивление; мог быть домыслом, сплетней, ложным слухом, однако он всегда касался фактической человеческой индивидуальности – если и не исторического (знатного, выдающегося, широко известного), то все же эмпирически конкретного лица. В этом значении слово «анекдот» употребляется Пушкиным в «Повестях Белкина» (примечание издателя гласит: «Следует анекдот, коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем, уверяем читателя, что он ничего предосудительного памяти Ивана Петровича Белкина в себе не заключает») и в «Пиковой даме» («И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот»).

Искусство слова в ходе своего развития овладело возможностями создания образов исключительной индивидуальной яркости. Однако это было достигнуто в полной мере лишь в эпоху классического романа. На ранних этапах литературной эволюции герой далеко еще не индивидуален, первоначально весьма схематичен, подобен в данном отношении персонажам сказки или притчи. Именно через анекдот человеческая индивидуальность приходит в сферу речевой культуры, смежную с литературой, а позднее – и в литературу. Но это пока еще не сотворенная, а заемная индивидуальность: непосредственно взятая из жизни. Для полноценного бытования анекдота необходимо, чтобы рассказчик и слушатели казусного повествования хорошо знали или во всяком случае ясно себе представляли героя в его живой характерности.

По этой причине хранимые памятью Онегина «дней минувших анекдоты» по сути дела мертвы, как коллекционные бабочки, поскольку в их восприятии утрачена «зона фамильярного контакта» с текущей действительностью «наших дней» в ее незавершенности. (Здесь нами перефразирована бахтинская характеристика романного образа, исторические корни которого обнаруживаются, в частности, в анекдотическим пласте культуры). Природа обсуждаемого жанра такова, что его полноценная жизнь как культурного явления возможна «только в составе той ситуации, в которой он прозвучал»[84].

Классический анекдот с его вниманием к уникальным, часто курьезным проявлениям индивидуального, а не типового человеческого характера – явление стадиально более позднее, нежели притча. Однако и оно – весьма древнего происхождения. Греко-римская античность сохранила немалое количество забавных случаев из жизни знаменитых философов, полководцев, ораторов, поэтов. В греческой риторике искусное (устное) изложение такого случая именовалось «хрия» (от chrao – возвещаю). Мастерство увлекательного рассказа до сих пор составляет один из конструктивных признаков этого жанра: неудачно рассказанный анекдот не достигает своего эффекта и, по сути дела, так и не становится собственно анекдотом как коммуникативным событием особого рода. Тогда как неумелое изложение сказания, сказки или притчи портит, но не губит данные высказывания в их жанровом своеобразии.

Более того, мастерство рассказчика в жизни анекдота важнее достоверности. Ради эффектности он имеет «жанровое право» на искажения и преувеличения. Но при этом содержание классического анекдота (в отличие от современной устной «фацеции») претендует на достоверность. «Анекдот может быть невероятен, странен, необычен, но претензия на достоверность в нем совершенно незыблема … каким бы фантастичным он ни казался»[85]. Однако такова лишь установка рассказчика. Адекватная реакция слушателя – удивление, то есть сомнение в истинности рассказанного, неполное приятие, компенсируемое увлекательностью достигаемого эффекта.

Анекдотический эффект не обязательно комический. Превалирующий в этом жанре комизм (недопустимый в сказании и притче, возможный в сказках, но только определенной разновидности) является следствием основного эффекта – эффекта парадоксальности, который Е. Курганов удачно характеризует как «обнажение, раздевание реальности, снятие оков этикета»[86].

Жанровая ситуация рассказывания анекдота не требует от субъекта речи подлинного знания; статус анекдотического предметно-смыслового содержания – субъективное, но заслуживающее внимания мнение (что особенно очевидно в анекдотах о политических деятелях). Это жанровый статус, присущий не только вымышленным анекдотическим историям (посрамляющим или апологетическим), но и невымышленным. Даже будучи порой фактически точными, они бытуют как слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания, а не ценностно дистанцированной, как в сказании, повествуемой ситуации.

Анекдот – первый в истории словесности речевой жанр, делающий частное мнение, оригинальный взгляд, курьезное слово достоянием культуры. Анекдотические истории ценны не истинностью своего свидетельства и не глубиной мысли, а именно своей ненавязчивой неофициальностью, альтернативностью доксе (общему мнению), что и побуждает на определенной стадии развития культуры их фиксировать, собирать, публиковать не подлежащее публикации. Этот жанровый импульс сыграет существенную роль в становлении литературы нового времени.

Анекдотическим повествованием, где сообщается не обязательно нечто смешное, но обязательно – курьезное (любопытное, занимательное, неожиданное, маловероятное, беспрецедентное) творится окказиональная (случайностная) картина мира, которая своей «карнавальной» изнаночностью и казусной непредвиденностью отвергает, извращает, профанирует этикетную заданность человеческих отношений. Этическую или политическую императивность анекдот отменяет своим релятивизмом. Он не признает миропорядка как такового, жизнь глазами анекдота – это игра случая, непредсказуемое стечение обстоятельств, взаимодействие индивидуальных инициатив. Поскольку анекдот осваивает уникальные, исторически периферийные ситуации частной жизни, мир здесь представляет собой игровую арену столкновения субъективных воль, где герой – субъект самоопределения в непредсказуемой игре случайностей.

Жанровой формой героя в анекдоте выступает индивидуальный характер как некий казус бытия. Анекдотическое событие состоит в самообнаружении этого характера, что является результатом инициативно-авантюрного поведения в окказионально-авантюрном мире – поведения остроумно находчивого или, напротив, дискредитирующе глупого, или попросту чудаковатого, дурацкого, нередко кощунственного. В анекдоте уже присутствуют те моменты, которые Бахтин связывал с начальной формой новеллы как литературного жанра: «посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного. Новелла – ночной жанр, посрамляющий умершее солнце» (7, 41).

Существенная зависимость успешности анекдота не столько от содержания, сколько от мастерства рассказчика проявляется в решающей композиционной роли его пуанта (внезапного преображения ситуации вследствие смены точки зрения). Именно пуант должен быть рассказчиком композиционно, интонационно и лексически искусно подготовлен и эффектно реализован.

Слово анекдота – слово инициативное, курьезное своей беспрецедентностью, всегда готовое включиться в игру значениями или созвучиями. Жанровый предел, до которого анекдот легко может быть редуцирован (как притча может быть сведена к сентенции), – это комическая апофегма, то есть хранимая в памяти культуры острота (или острота наизнанку: глупость, неуместность, ошибка, оговорка), где слово деритуализовано, личностно окрашено.

Жанровая речевая маска анекдота – риторика окказионально-ситуативного, диалогизированного слова прямой речи. Именно диалог персонажей (организованный однако нарративно-эпически, а не драматургически) здесь обычно является сюжетообразующим. При этом и сам текст анекдота (выбор лексики, например) в значительной степени зависим от актуальной диалогической ситуации рассказывания, которое непосредственным образом ориентировано на предполагаемую и организуемую рассказчиком ответную реакцию. Предварительное знакомство слушателей с содержанием анекдота непремлемо ни для рассказчика, ни для аудитории: оно разрушает коммуникативную ситуацию этого жанра. Поэтому анекдот невозможно рассказать себе самому, тогда как притчу – в принципе – можно, припоминая и примеряя ее содержание к собственной ситуации жизненного выбора.

Анекдот как речевой акт предполагает общность кругозора рассказчика и слушателей, взаимную доверительность общения и акратическую (безвластную) равнодостойность взаимодействующих сознаний. Поэтому наличие между субъектом коммуникации и ее адресатом властных отношений (начальник рассказывает анекдот подчиненному) само становится ситуацией анекдотической.

Необходимая рецептивная характеристика слушателя анекдота – особого рода нерегламентарнаякомпетентность, предполагающая наличие так называемого чувства юмора, умения отрешиться от «нудительной серьезности» (Бахтин) существования. Постулируемая анекдотом взаимная альтернативность индивидуальных сознаний предполагает со стороны адресата наличие собственного мнения, а также инициативно-игровую позицию сотворчества. Анекдот должен не у-влекать слушателей, преодолевая и подавляя их внутреннюю обособленность, но раз-влекать их, предлагая адресату внутренне свободное отношение к сообщаемому.

Приобщаясь к демонстрируемому анекдотом изнаночному аспекту действительности, слушатель перемещается на новую ценностно-смысловую позицию: он преодолевает рамки привычного, стандартного ориентирования в мире и обретает внутреннюю свободу. В этом заключается столь частый для данного речевого жанра смеховой катарсис, жанрообразующая роль которого максимально приближает анекдот к литературно-художественным жанрам.

В русской литературе XIX столетия анекдот на некоторое время (приблизительно 1830-1860-х гг.) действительно приобретает статус полноценного литературного жанра, классиком которого можно признать И.Ф. Горбунова, чьи курьезные «Сцены» («из народного быта», «из купеческого быта», «из городской жизни»), а также отчасти «Монологи» и «Подражания старинной письменности» оказались существенным предварением раннего творчества А.П. Чехова. Знаменательно заглавие одного из первых опубликованных сочинений Горбунова: «Просто – случай» (1855). Отказавшись от изначальной лаконичности анекдота, но сохраняя его жанровую стратегию, в особенности, поэтику окказионально-диалогического слова, Горбунов создает занимательные тексты очерковой достоверности, близкие в одних случаях к жанру комической пьесы, в других – к жанру рассказа. Но комические ситуации и реплики в этих сценках характеризуются самодовлеющей значимостью, не претендуя на иносказательность. Впоследствии анекдот такого рода вытесняется из литературы водевилем и рассказом (в строгом значении данного термина), возвращаясь к исконному своему лаконизму и становясь ведущим жанром городского фольклора.

Историческая роль анекдота в становлении литературной жанровой системы заключается, прежде всего, в том, что в любой ситуации он усматривает возможность «совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений» (5,134-135, курсив наш – В.Т.). Такая возможность, принципиально недопустимая в сказании или притче, была впервые освоена в анекдоте, подготовившем почву для жизнеописания, вырастающего из цикла анекдотов об одном персонаже, для литературного жанра новеллы, а через названных посредников – и для романа.

Жизнеописание. Биография – в отличие от рассмотренных выше устных жанров – жанр письменной, но внехудожественной словесности. «Своим возникновением, – по свидетельству С.С. Аверинцева, – она всецело обязана (как и ее пластический коррелят – греческий скульптурный портрет) кризису полисного образа жизни … развязавшему индивидуалистические тенденции духовной жизни»[87]. Это жанр, отколовшийся от «монументальной историографии геродотовско-фукидидовского типа»[88]. Поэтому первоначально биография расценивалась как «жанр легковесный и недостаточно почтенный»[89], что в немалой степени объясняется его происхождением из анекдота.

В античности биографический интерес к индивидуальности человека реализовался в нескольких жанровых формах. Далее речь пойдет не о биографии вообще, но об особом нарративном протолитературном жанре жизнеописания как одном из важнейших предтеч романного жанра. У О.Э. Мандельштама были веские основания определять романное творчество как «искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» (как частных индивидуальностей, а не как народных героев или характерных примеров) и утверждать: «мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману»; «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа»[90].

Жанровый генезис жизнеописания в специальном, протороманном значении термина имел место в творчестве Плутарха – автора «Параллельных жизнеописаний», возникающих на рубеже I-II вв. н. э.; отчасти у Тацита в «Агриколе». Многочисленные тексты их предшественников до нас не дошли, но есть основания предполагать, что, как и сохранившиеся доплутарховские античные биографии, они были иной жанровой природы, нежели жизнеописания Плутарха. Это были, с одной стороны, анарративные биографические справки (данный жанр бытует и в современной словесности); с другой – весьма специальные риторические жанры: энкомий (восхваление) и псогос (поношение). В этих последних нарративный момент существенно деформировался перформативным (непосредственным речевым действием по отношению к адресату), поскольку осуществлялся «отбор материала, исключавший не только эмоционально диссонирующие, но и эмоционально нейтральные сведения»[91].

Названные «два полюса античного биографизма» – энкомий и псогос – «оказываются не столь уж далекими друг от друга»[92], имеющими тенденцию к взаимодополнительности, которая и была реализована Плутархом, придавшим жизнеописанию инновационный строй «моралистико-психологического этюда»[93].

Среди наиболее известных продолжателей данной жанровой традиции можно назвать Дж. Бокаччо («Жизнь Данте Алигьери»), Дж. Вазари, Вольтера («История Карла XII»), С. Цвейга, А. Моруа, Г. Манна, А. Труайя и мн. др. В русской словесности можно назвать древнерусскую повесть о Юлиании Лазаревской, «Фон-Визин» П.А. Вяземского, «Освобождение Толстого» И.А. Бунина, «Пушкин» Ю.Н. Тынянова, книги из серии «Жизнь замечательных людей». Следует, однако, не упускать из виду, что подобно позднему анекдоту, испытывающему заметное литературное влияние, и биографический жанр словесности в XIX-XX вв. существенно обогащается романным творческим опытом. Нас же будет занимать лишь его раннее состояние, предшествующее этому художественному опыту.

Поношение представляется наиболее древним жанровым истоком жизнеописания, непосредственно вырастающим из анекдота. Так, обличительно-гротескная биография Перикла, составленная Стесимбротом Фасоским, выставляла вождя афинской демократии «героем пикантных анекдотов и тайным злодеем», свидетельствуя «о силе жанровой инерции античного биографизма, выросшего прежде всего на ''сплетне''»[94]. С другой строны, в энкомие очевидным образом проглядывало притчевое начало поучительного восхваления чьей-то жизни как образца для подражания. Наконец, биографическая справка характеризовала своего персонажа просто как актанта, исполнителя отведенной ему свыше роли в исторической ситуации.

Герой жизнеописания может и быть, и не быть субъектом ролевого действия (актантом), как в сказании, или субъектом этического выбора, как в притче, или субъектом инициативного самообнаружения, как в анекдоте. Все эти характеристики для него возможны. Предваряя жизнеописание Демосфена и Цицерона, Плутарх заявляет, что будет исследовать их «поступки» (компетенция сказания), их «нравы» (компетенция притчи) и «врожденные свойства» (компетенция анекдота). Но все эти характеристики в то же время и факультативны. В основе своей жанровый герой жизнеописания является носителем и реализатором самобытного смысла развертывающейся индивидуальной жизни, то есть субъектом самоопределения.

Этот жанровый статус героя в «Параллельных жизнеописаниях» только еще складывался. Так, биографии Александра и Цезаря содержали в себе традиционно «величественные образы властителей, за которыми стоит судьба … Но им симметрично противопоставлены, как яркое напоминание об опасных возможностях единовластия, фигуры Деметрия и Антония»[95]. О последнем, в частности, Плутарх говорит как о единоличном творце собственной жизни: «Этот человек сделал себя столь великим, что другие считали его достойным лучшей участи, чем та которой пожелал он сам».

В предисловиях к своим диадам биографий Плутах обосновывал каждую параллель трояко: либо сходством этоса двух героев, либо сходством их исторической роли, либо сходством выпавших на их долю жизненных ситуаций (то есть игрой случая). Все три момента восходят к нарративным стратегиям, соответственно, притчи, сказания и анекдота. Но в заключающем каждую пару биографий синкрисисе Плутарх выявляет черты различий между персонажами, что на деле оказывается набросками их личностного облика.

Человек как субъект самоопределения – это личность; она не сводится ни к ролевому предопределению со стороны судьбы, ни к случайному жребию, и не к типовому этосу. Личность как объект нарративного интереса определяется индивидуальным опытом частного, приватного существования человеческого «я» в мире. Жизнь личности при этом (в противоположность характеру, типу, актанту) не может обладать собственным смыслом ни в мире фатальной необходимости, ни в мире императивной нормы, ни в окказиональном и релятивном мире случайности. Полноценная биография возможна только в вероятностном мире всеобщей межличностной соотносительности («я» и «другой»). Зачатки именно такой картины мира начинают просматриваться в плутарховом цикле парных жизнеописаний, чтобы раскрыться вполне в классическом романе реалистической эпохи, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом выводится в «просторную сферу исторического бытия»[96].

Ни анекдот, ни притча не знают исторического бытия в его событийной динамике и процессуальной последовательности (мир притчи статичен, анекдота – хаотичен). Вероятностная же картина мира по природе своей предполагает становление и развитие, поскольку каждый момент жизни здесь содержит в себе, как листья в почке, большую или меньшую вероятность одного из последующих ее моментов. Та или иная из имеющихся перспектив дальнейшего бытия реализуется поступками личностей, осуществляющих свои жизненные проекты или отступающих от них. Жизнеописание личности представляет «мир как опыт»[97] становления и развития самоопределяющегося субъекта жизни.

Одной биографической фабулы для манифестации вероятностной картины мира с полноценной личностью в качестве героя недостаточно. По справедливому замечанию Мандельштама, «жития святых, при всей разработанности фабулы, не были романами, потому что в них отсутствовал светский интерес к судьбе персонажей, а иллюстрировалась общая идея»[98]. Средневековый житийный жанр, продолжая традицию энкомия, в развернутой форме реализовал жанровую стратегию притчи, что решительно не позволяет рассматривать его как протороманное жизнеописание.

Творчество же античного автора, испытывавшего глубокую историческую ностальгию по полисному укладу жизни с его преимущественно устной культурой общения и отвергавшего риторический профессионализм в качестве креативной позиции, породило иннновационную коммуникативную стратегию, которая получила адекватный отклик в культурной среде и оформилась в новый жанр (сохранивший прежнее название). «Плутарх своей иной, более открытой интонацией разговора с читателем о герое биографии уже как бы ставит себя в необходимость не только излагать, но также и объяснять»[99], что ведет к зарождению, словами Мандельштама, «искусства психологической мотивировки».

Объяснение отсутствовало как в гипомнематических «биосах» справочного характера, составлявшихся в модальности репродуктивного знания, так и в энкомиях или псогосах, выдерживавшихся в модальности убеждения. Риторическая модальность собственно жизнеописания в качестве нового, самостоятельного жанра – понимание излагаемой жизни как исполненной некоторого индивидуального смысла. Плутарха отличало «живое, непредубежденное любопытство к реальному человеческому существованию», вследствие которого «он от позиции учителя жизни постоянно переходит к позиции изобразителя жизни, повествователя о ней»[100]. Установка не на раскрытие общественно-идеологического значения чьей-то биографии (зафиксированного знанием или навязываемого убеждением), но на вникание в ее собственный смысл, изложение авторского понимания этого смысла, закономерно приводит к «интонации доверительной и раскованной беседы автора с читателем», к «иллюзии живого голоса, зримого жеста и как бы непосредственного присутствия рассказчика»[101]. Характерно обращение Плутарха к своим читателям как «слушателям».

Однако диалогизм биографического слова не сводится к этим моментам, родственным анекдотическому дискурсу. Речевая маска биографа призвана быть диалогизированной, в первую очередь, по отношению к самому герою жизнеописания (чего анекдот не знает), к его ценностно-смысловой позиции в мире. Это требует поэтики двуголосого слова, манифестирующего двоякий жизненный опыт (запечатлеваемый и запечатлевающий). Основу такой поэтики, которая разовьется и утвердится в классическом романе, составляет преломляющая несобственно-прямая речь, включая «разные формы скрытой, полускрытой, рассеянной чужой речи и т.п.» (5, 331).

В отличие от пропагандистских биографий политических деятелей (нарративная стратегия сказания), а также от агиографии (нарративная стратегия притчи) собственно биографический дискурс, реализующий стратегию жизнеописания, вовлекает адресата в особое отношение к своему герою, определяемое отсутствием ценностной дистанции между ними. Здесь невозможно притчевое нормативное самоотождествление с «человеком неким», ибо предметно-тематическое содержание жизнеописания вполне самобытно. Но и характерное для восприятия сказания или анекдота ценностное самоотмежевание адресата от героя окажется неадекватным: субъект, объект и адресат протороманного коммуникативного события суть равнодостойные субъекты смыслополагания, между которыми устанавливаются отношения ценностно-смысловой солидарности.

Жизнеописание несет в себе рецептивную интенцию «доверия к чужому слову» (5, 332), чего не требует анекдот, но без «благоговейного приятия» и «ученичества» (там же), как того требует «авторитетное слово» (там же) сказания или притчи. «Типической ситуацией речевого общения» (5, 191) для собственно биографического нарратива является ситуациянекоторого рода солидарности носителей различного жизненного опыта, их «свободного согласия», за которым обнаруживается «преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» (5, 364).

Иными словами, конципированный адресат биографического, а позднее романного дискурса призван обладать проективной компетентностью остраненного узнавания: себя – в другом и другого – в себе. Ему надлежит не послушно следовать преподанному уроку мудрости (адресат притчи) и не отстраненно наблюдать героя с пиететной (сказание) или фамильярной (анекдот) дистанции, но уметь проецировать чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой опыт жизни, а также вероятностно проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции.

(См.: Теория литературных жанров. Учебное пособие для вузов /

М.Н. Дарвин, Д.М. Магомедова, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа;

под ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: «Академия, 2011. С. 28-42).