Рассказ

В специальном, терминологически строгом словоупотреблении «рассказ» означает не любую малую эпическую форму, но вполне определенную в жанровом отношении. Вопреки расхожему представлению, от повести рассказ отличается не объемом, а своей «романизированной», неканонической поэтикой, определяемой не внешней, устоявшейся нормой организации текста, а внутренней мерой художественного целого, принадлежащего к данному жанру.

Это жанр относительно позднего происхождения[102], возникший в результате радикальной перестройки всей жанровой системы литературы, осуществленной романом. От романакак явления принципиально письменной культуры рассказотличается не только объемом, но прежде всего имитацией изустного (непосредственного) общения, чем первоначально и было мотивировано его жанровое обозначение. Перепечатывая свой «анекдот» 1826 года «Странный поединок» в 1830 году как «рассказ», О. Сомов вводит в прежний текст фигуру рассказчика и ситуацию рассказывания.

Изустность такого рассказа – в отличие от анекдота –является литературной условностью этого жанра, «особой тональностью повествования»[103], которая сближает его с каноническим жанром новеллы в период ее становления. Данная условность проявляется не столько в сказовой речевой манере изложения, сколько в особой коммуникативной стратегии, роднящей рассказс рассмотренными выше долитературными нарративами – притчейи анекдотом, объединяемыми при всей их жанровой противоположности принципиальной устностью своего происхождения и бытования.

Стратегия литературного рассказа как речевого жанра характеризуется, с одной стороны, концентрацией внимания преимущественно на «одном лице»[104], с другой – поистине романной тематической широтой, восходящей к традициям жизнеописания и позволяющей сделать предметом художественного внимания практически любую сторону индивидуальной человеческой жизни. В том числе и причастность отдельной личности к широкомасштабным общественно-историческим событиям, как это представлено, например, в цикле рассказов И. Бабеля «Конармия». Жанру рассказа – вследствие его моноцентричности и одновременно потенциальной широты «фона» – вообще присуще внутреннее тяготение к циклизации («Записки юного врача» М. Булгакова, «Донские рассказы» М. Шолохова, «Сельские жители» В. Шукшина и мн. др.)

При всех романных особенностях тематики рассказ сохраняет свойственную сказке, притче, анекдоту установку на адресата-слушателя, а не читателя. Конечно, как и всякое произведение нововременной жанровой системы, рассказ обладает письменным текстом и может быть прочитан не менее внимательно, чем роман. И все же жанровая стратегия изустности формирует «интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий <…> центростремительную концентрированность сюжетно-композиционного единства»[105]. Центростремительностью системы персонажей и композиционного строя текста (а не крайне неопределенной мерой количества событий или слов) и определяется относительная краткость рассказа.

Имитация устной речи – распространенный, но факультативный признак данного жанра. Однако присущая рассказу стратегия квазиустного, «неолитературенного», менее дистанцированного общения с читателем требует преимущественно разговорной или, по крайней мере, нейтральной лексики и синтаксиса, допуская стилистику письменной речи различных типов только в качестве цитируемого чужого слова.

Но важнейшей, поистине жанрообразующей особенностью рассказа является взаимодополнительность диаметрально противоположных интенций жанрового мышления – притчевой и анекдотической, – составляющая ту внутреннюю меру жанра, которая сближает рассказс романом и радикально отмежевывает его от канонических новеллыи повести (генетически восходящих, соответственно, к анекдоту и притче). Это взаимодополнительность, во-первых, жанровых картин мира: императивной (притчевой) и релятивно-случайностной (анекдотической); во-вторых, жанровых статусов героя: субъекта этически значимого выбора «типовой» жизненной позиции и субъекта индивидуального самоопределения («выбора себя»); в-третьих, жанровых стилистик: авторитетного слова притчи, наделенного глубиной иносказательности, и окказионального, внутренне диалогизированного, «двуголосого» анекдотического слова; наконец, взаимодополнительность коммуникативных ситуаций: монологического (иерархического) согласия между поучающим и внимающим и диалогического согласия равнодостойных участников общения.

Вследствие взаимодополнительности такого рода между автороми читателемскладывается коммуникативное отношение, предполагающее «открытую ситуацию читательского выбора между «анекдотическим» истолкованием всего рассказанного как странного, парадоксального случая и притчевым его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона»[106].

В русской литературе жанр рассказа возникает на рубеже 1820-30 гг. Решающую роль в этом отношении сыграли «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.» (1830), обычно трактуемые одними – как повести, другими – как новеллы.

Тексты, приписанные Белкину, в принципе являются повестями с ясно различимой притчевой стратегией, ключом к которой служат лубочные картинки из «Станционного смотрителя». В то же время, однако, это записи устных рассказов анекдотического свойства (вроде тех, которыми обменялись примирившиеся Берестов и Муромский), что побуждало расматривать их в качестве новелл. Деканонизирующая интеграция диаметрально противоположных жанровых канонов осуществляется подлинным автором – конструктором цикла, в рамках которого повести получают «двоякое эстетическое завершение: Белкин пытается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность …, а подлинный автор стирает «указующий перст» своего «предшественника» лукавым юмором. Так беспрецедентно оригинальная повествовательная форма воплощает художественную концепцию цикла»[107].

«Повести Белкина» – цикл не суммативный, а интегративный, представляющий собой такое художественное целое, которое ослабляет самостоятельность своих частей, превращая их в своего рода главы. Это еще не рассказы в полном значении термина, но уже некие «проторассказы», сцепленные в интегративное целое романного типа[108]. Как уже неоднократно замечалось исследователями, композиционная структура белкинской книги весьма сходна с композиционной структурой «Героя нашего времени». Грань между «уже» романом и «еще» циклом полуповестей-полуновелл оказывается не принципиальной. Знаменательно и то, что «Повести Белкина» создаются практически одновременно c завершением первого русского классического романа (почти совпадая своими финальными сценами диаметрально противоположной значимости для Онегина и Берестова).

Внутренней мерой «беспрецедентно оригинальной повествовательной формы», сотворенной Пушкиным, оказалось взаимоналожение анекдота и притчи, чьи жанровые стратегии создают уникальный контрапункт, пронизывающий поэтику данного цикла в полном его составе. Не последнюю роль в этой согласованности противоположного сыграли система персонажей и сюжет Притчи о блудном сыне, оценивающей анекдотическую инициативность нестандартного поведения выше, нежели догматическую ортодоксальность. Перед нами поистине двуголосый в жанровом отношении текст, предполагающий возможность одновременного его прочтения как на языке повести, так и на языке новеллы.

Для реализации такой возможности необходимо, чтобы взаимодополнительные жанровые интенции при всей своей противоположности имели некоторую жанровую общность. Общими для поэтики обоих рассмотренных выше протолитературных нарративов являются: компактность сюжета в сочетании с емкостью ситуации, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний, акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость и точность словесного выражения. Все это, по общему мнению, присуще стилю белкинских текстов. Например: «Скупость деталей, отсутствие развернутых описаний, закрытость характеров <…> недостаточность психологических мотивировок в поступках героев», а также «устная интонация»[109], — столь же свойственны притче, как и анекдоту. Их общим эффектом оказывается отмеченный Л. Толстым «интерес самых событий», вследствие которого пушкинские повести, с позиций классического реализма, «голы как-то»[110].

В пределе своем анекдот «конденсируется» в остроту (ср. из «Выстрела»: «...знать у тебя, брат, рука не поднимается на бутылку»; или из «Барышни-крестьянки»: «Куда нам по-английски разоряться! Были бы мы по-русски хоть сыты»), а притча — в паремию, пословично-афористическую сентенцию (ср. из «Станционного смотрителя»: «...сегодня в атласе да бархате, а завтра метут улицу вместе с голью кабацкою»; или из «Барышни-крестьянки»: «Вольному воля, а дорога мирская»). Однако при этом слово притчи — слово авторитарное, назидательное, безапелляционное в своей афористичности (из «Гробовщика»: «Разве гробовщик брат палачу?»). Слово же анекдота — слово инициативное, диалогизированное, курьезное своей окказиональностью и беспрецедентностью (из «Барышни-крестьянки»: «Не твое горе — ее счастие»).

Притча осваивает универсальные, архетипические ситуации общечеловеческой жизни и творит императивную картину мира, где герой – субъект этического выбора перед лицом некоего нравственного закона. Таковы притчевые персонажи «истории о блудном сыне». Анекдот же осваивает единичные, исторически периферийные ситуации частной жизни и творит релятивную,игровуюкартину мира как арены столкновения и взаимодействия субъективных воль, где герой – субъект свободного самоопределения в непредсказуемой игре случайностей. Таков герой анекдота Белкин (в первом примечании Издателя читаем: «Следует анекдот, коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем, уверяем читателя, что он ничего предосудительного памяти Ивана Петровича Белкина в себе не заключает»). Белкин и Блудный сын суть внесюжетные фигуры цикла. Обрамляя вымышленную реальность произведения, они остаются на границах литературного сюжета, поскольку вполне принадлежат: первый – национально-историческому быту, второй – внеисторическому и вненациональному общечеловеческому бытию.

В пределах же самого сюжета герой притчи (Владимир, развивающий план побега и покаянного возвращения по схеме «блудных детей») становится героем анекдота (диалог заблудившегося жениха с мужиком в затерянной деревушке), а герой анекдота о случайном венчании (Бурмин) – героем притчи о том, что «суженого конем не объедешь». Типично притчевые герои (Сильвио, или Самсон Вырин, со всей серьезностью осуществляющие некий регулятивный подход к жизни) сталкиваются лицом к лицу с типичными героями анекдота (граф Б. с его черешнями, мнимый больной Минский). Сквозь явную анекдотичность сюжетов «Гробовщика» и «Барышни-крестьянки» отчетливо проступает притчевая символика (актуализируемая эпиграфами этих повестей), а Сильвио, мыслящий себя героем притчи о муках совести («Предаю тебя твоей совести»), оказывается героем анекдота о стрелке-мухобое («Вы смеетесь, графиня? Ей-богу правда»). Очевидно анекдотичен набор свидетелей Владимира: человек мирной профессии «землемер Шмит в усах и шпорах» демонстративно дополняет этими атрибутами гусарства «отставного сорокалетнего корнета» (младший офицерский чин, приличный юноше, но не зрелому мужчине) и безымянного шестнадцатилетнего улана, – между тем как сам Владимир планирует осуществить с Машей на практике притчевую схему «блудного» возвращения.

Даже в пределах одной фразы обнаруживается порой контаминация окказионального слова остроты (редуцированный анекдот) и авторитарного слова паремии (редуцированная притча): «Живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет» и т.п. Взаимопроникновение анекдота и притчи может быть продемонстрировано и на примере такой частности, как одеяние родителей Марьи Гавриловны: колпак и шлафорк, упоминаемые в «Метели» (халат Прохорова, халат и скуфья Минского эквивалентны им), совпадают с теми же деталями, повторенными дважды в описании немецких «картинок»; но они же в пушкинском сознании выступали атрибутами анекдотичности[111].

В конечном счете жанровая стратегия притчевого мышления позволяет Пушкину сопрягать историческую действительность с универсальными общечеловеческими ценностями (ср. с финальной ситуацией притчи о блудном сыне: «Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе <...> Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания! <...> А для него (отца-государя. — В.Т.) какая была минута!»). Тогда как жанровая стратегия анекдотичности сопрягает «большое» время общенародного, исторического бытия с «малым» временем индивидуального, интимного быта (ср.: «Кто из тогдашних офицеров не сознается, что русской женщине обязан он был лучшей, драгоценнейшей наградою?..»).

В такого рода взаимодополнительности и состоит жанровая природа рассказа, осваиваемая в некоторых творческих пробах 30-40-х гг.

В тургеневской книге очерков «Записки охотника» помещено, например, «Свидание» – своего рода элегическая пародия на искрившуюся юмором «Барышню-крестьянку» (тургеневскую героиню зовут тем самым именем Акулина, какое присвоила себе Лиза, а герой оказывается тем самым «камердинером молодого барина», кем пытался представить себя Алексей). Здесь контаминация двух жанровых импульсов достигается гораздо проще, чем у Пушкина. И героиня, и герой легко узнаваемы: она – типовой персонаж повести о несчастной девушке из народа; он – типовая анекдотическая фигура недалекого слуги, в обезьянних ужимках которого узнается прообраз барского поведения. Сюжетная ситуация рассказа создается взаимодействием двух вполне канонических, но разножанровых героев. А обрамляющие картины природы, выписанные с очерковой подробностью и узнаваемостью, не оставляют места для типового завершения: ни для свойственного повести, ни для свойственного новелле.

Однако представление, будто именно в «Записках охотника» рассказ окончательно сформировался как самостоятельный жанр, не соответствует истине. Cоответствующий термин в это время действительно прочно входит в литературно-критический и журнально-издательский обиход, но служит он для обозначения признака краткости и отграничивает рассказ от повести, которая в условиях становления реализма насыщается подробностями и расширяется в объеме. От «физиологических» очерков тургеневские «Записки охотника» отличались по большей части не структурно, а эстетически: высока была мера их художественности. Именно это могло побудить В.Г. Белинского именовать «рассказом» столь классический очерк, как «Хорь и Калиныч».

Сложившийся в практике натуральной школы «вольный» жанр очерка характеризуется гораздо менее сложной жанровой структурой, лишенной как анекдотической исключительности события, так и его притчевой многозначительности. В ряду прозаических жанров Белинский убедительно поместил очерк между рассказом и мемуарами. Принадлежность очерка к художественной литературе носила временный характер и характеризовала литературное сознание натуральной школы. Впоследствии данный жанр прочно обосновался в области журнальной публицистики. Предметно-тематически очерк близок к новелле в ранний период ее становления: его внимание привлекают необычные, поразительные нравы, ситуации, происшествия. Однако очерк не обладает разработанным новеллистическим сюжетом с пуантом и не соотносит жизненый материал своего повествования с авантюрно-анекдотической картиной мира и концепцией бытия как инициативного самопроявления индивидуально-личностного начала жизни. Чужда очерку с его «осколочным» видением реальности и притчевая стратегия универсализации способов нравственного присуствия человека в мире. Эмпирические картины жизни, воссоздаваемые в этом жанре с использованием романной техники литературного письма, освещаются осмыслением и оценкой, привносимыми в текст повествователем.

Особенностью тургеневского цикла на фоне рядового «натурального» очерка явилось наделение фигуры повествтвателя cвойствами художественного образа: из автора (субъекта прямого говорения) тургеневский «охотник» превращается в одного из героев – свидетеля, причастного наблюдаемым фактам жизни. Но в большинстве случаев это еше не приводит к перерастанию очерка в полноценный рассказ как весьма сложное жанровое образование.

Ошибочно утверждая, что «русский рассказ в «Записках охотника» достиг поры зрелости», А.В. Лужановкий в другом месте своего исследования убедительно опровергает собственный вывод: «И все же большинство произведений «Записок охотника» еще не имели образно-сюжетной структуры, способной отразить действительность объемно. Их сюжетно-образная структура была нацелена на воссоздание отдельных характеров, чем-либо примечательных с точки зрения автора. Именно поэтому и требовался в этой структуре повествователь, который своими рассуждениями и ассоциациями расширял бы горизонт повествования, переводил бы повествование в социальный и общечеловеческий планы … Отдельному рассказу цикла еще недоставало прочной несущей сюжетной конструкции, емкой сюжетной конфликтной ситуации»[112].

Инвариантная для зрелого рассказа внутренняя мера взаимодополнительности новеллистической поэтики, восходящей к анекдоту, и поэтики повести, опирающейся на притчевую традицию, не требует их непременной гармонической уравновешенности, достигнутой Пушкиным в «Повестях Белкина». Достаточно динамического равновесия этих жанровых интенций, при котором одна из них выдвигается на роль доминанты, но и второе, субдоминантное начало из рассказа не устранимо. Оно приобретает в рамках данного жанра принципиальное конструктивное значение.

Так, в рассказе Ф.М. Достоевского «Господин Прохарчин» (1846) можно констатировать явный перевес анекдотического начала. Здесь драматическое столкновение главного героя c остальными персонажами состоит в несовместимости картин мира, в которых живут конфликтующие стороны. Мелкочиновное «братство» (во главе с Марком Ивановичем, который, владея правильным литературным слогом, «любил внушить своим слушателям») живет в упорядоченном мире, где всякий человек предсказуем и может быть однозначно определен и оценен со стороны. Эгоцентризм, связываемый с фигурой Наполена, в этом мире недопустим как «безнравственный соблазн». В жанровой своей основе это мир притчи.

Семен же Иванович Прохарчин c его отгороженностью «от вcего Божьего света», тайной накопительства и анекдотически характерной невразумительной речью обретается в собственном уединенном мире. Мир этот принципиально окказионален и непредсказуем («оно стоит, место-то <…> а потом и не стоит»; канцелярия «сегодня нужна, завтра нужна, а вот послезавтра как-нибудь там и не нужна»); такова же и жизненная позиция самого героя в этом мире («я смирный, сегодня смирный, завтра смирный, а потом и несмирный <…> волнодумец!»). При всей своей безрадостности это мир анекдота – мир случая и своевольной инициативы.

Благодаря жанровому двоемирию рассказа читателю адресованы две правды. Контрапункт этих правд не состоит в противостояни добра и зла или истины и заблуждения. Они равнодостойны в своей сугубой относительности. Одна гласит: «Прими он вот только это в расчет, – говорил потом Океанов, – что вот всем тяжело, так сберег бы человек свою голову, перестал бы куролесить и потянул бы свое кое-как, куда следует». Вторая правда состоит в самобытности даже такой незначительной личности, каков этот «прохарчинский человек», не желающий жить «кое-как» и тянуть «куда следует».

При этом в сюжете рассказе вырисовываются два центральных события, ни одно из которых не может претендовать на большую значимость, нежели другое. Посмертное раскрытие тайны Прохарчина могло бы стать событийным центром повести. Но другое центральное событие – словесная схватка, идеологический спор Марка Ивановича с Семеном Ивановичем, чреватый назревающим новеллистическим переворотом ситуации. При всей анекдотичности выяснения, кто таков Прохарчин, «нуль» или «Наполеон», в этом диалоге глухих обнажаются миросозерцательные основания дискуссии. Начинают проглядывать неожиданная внутренняя растерянность ученого человека Марка Ивановича («книга ты писаная», – характеризует его словесный противник) и столь же неожиданная внутренняя сила убежденности Прохарчина. Однако «болезненный кризис» вдруг прерывает схватку миропониманий, не позволив ей разрешиться пуантом.

Бессмысленное накопительство и смерть «неожиданного капиталиста» отнюдь не дискредитируют его правды. Напротив, после раскрытия тайны Прохарчина мир чиновного «братства» начинает распадаться, а завершается рассказ анекдотически нелепым словом мертвого (чей «глазок был как-то плутовски прищурен»), утверждающего в своем загробном монологе присущую его сознанию анекдотически случайностную, релятивистскую картину мира: «… оно вот умер теперь; а ну как этак того, то есть оно, пожалуй, и не может так быть, а ну как этак того, и не умер – слышь ты, встану, так что будет, а?» Однако этот монолог не выдается за действтительный и не может претендовать на статус однозначно завершающего и проясняющего ситуацию.

Такая концовка при всей ее непредвиденности не является ни новеллистическим пуантом (только предположением фантастической возможности невероятного пуанта), ни переосмыслением центрального сюжетного события, что свойственно повести. Итоговую речь Прохарчина имитирует сам повествователь («как будто бы слышалось»), отдавая умершему герою концовку рассказа и признавая тем самым неуничтожимость его правды. Однако при ведущей роли анекдотического мировосприятия субдоминантное притчевое начало неустранимо присутствует в поэтике рассказе. Не предлагая читателю нравственного урока, оно явственно просвечивает в тексте как невысказанная мысль о возможности иного, диалогического отношения между сознаниями («правдами») – вместо имевшего место глухого столкновения двух замкнутых в себе монологов.

Эта находка раннего Достоевского в поздних его произведениях разовьется в жанровую структуру полифонического романа, лишний раз подтверждая глубокое историческое родство романа и рассказа как неканонических жанров нового времени, чей протолитературный прообраз обнаруживается в рассмотренном ранее речевом жанре жизнеописания.

Что же касается самого рассказа как литературного жанра романной эпохи, то в качестве ведущего структурообразующего момента здесь обнаруживается момент кризиса: неустойчивого вероятностного состояния жизни, динамического равновесия альтернативных возможностей. Белинский в свое время этого не уловил. Упорно называя «рассказ» Достоевского (точное авторское определение жанра, встречавшееся в 40-е гг. не часто) «повестью», критик осудил «Господина Прохарчина» как произведение, не соответствующее канонической поэтике: он его (по-своему проницательно) охарактеризовал как нечто более похожее «на какое-нибудь истинное, но странное и запутанное происшествие, нежели на поэтическое создание. В искусстве не должно быть ничего темного и непонятного»[113]. Последующее развитие литературы лишило этот тезис его безапеляционной истинности.

Общепризнанной классикой рассказа является большинство эпических произведений зрелого Чехова.

В ранний период чеховского творчества из-под пера Антоши Чехонте вышло множесто разнообразных «осколков», имитирующих различные формы внехудожественной текстуальности (вплоть до жалобной книги) или стилизующих различные романные традиции (так, рассказ «Отец» является очевидным «отражением» романистики Ф.М. Достоевского). Были созданы также многочисленные анекдотические сценки (литературно-авторские аналоги фольклорного анекдота) и несколько литературных притч («Казак», «Без заглавия», «Пари»). Если последние свидетельствуют о влиянии Л.Толстого («Казака» Чехов впоследствии исключил из собрания своих сочинений как «уж чересчур толстовитого»), то первые вынуждают вспомнить о творческом опыте И.Ф. Горбунова – автора не только «сцен» простонародной жизни, но и т.н. «рассказов», которые представляли собой (например, «Медведь» или «Царь Петр Христа славит») развернутые повествования анекдотического характера.

Обе жанровые традиции – анекдота и притчи – в творчестве Чехова нашли свое наиболее органичное соединение. Среди многообразия малых эпических форм раннего чеховского письма время от времени встречались и собственно рассказы, а к переломному 1887 году в таких произведениях, как «Тоска», «Счастье», «Поцелуй», «Володя», «Мальчики» и ряд других, вполне сформировался чеховский рассказ как подлинная историческая вершина данного жанра.

Взаимодополнительность разнонаправленных интенций, представляющую собой инвариант «младшего» неканонического жанра романной эпохи, может быть наглядно продемонстрирована на примере рассказа «Счастье», где два пастуха – молодой и старый – оказываются принадлежащими двум несовместимым картинам мира. В концовке текста о них говорится, что пастухи «уже не замечали друг друга, и каждый из них жил своей собственной жизнью».

Даже позы, в которых читатель застает героев, знаменуют диаметрально противоположные ориентации человека в окружающем его бытии. Увлеченный кладоискательством старик лежит на животе, его лицо обращено к пыльному подорожнику, к той самой земле, где схоронены клады, именуемые «счастьями». Молодой же пастух Санька лежит на спине и глядит в небо. Не случайно Санька предстает субъектом надчеловеческих раздумий небожителя: «… интересовало его не само счастье, которое было ему не нужно и непонятно, а фантастичность и сказочность человеческого счастья». Именно ему приходит в голову соломоновский вопрос о тщетности индивидуальных стремлений: «… к чему сдалось земное счастье людям, которые каждый день могут умереть?» Вопрос этот, кажется, порождается самим окружающим героев безграничным степным пейзажем, упорядочивающими ориентирами которого в глазах молодого пастуха выступают «могильные курганы», в чьей «неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку». Во всем, что входит в рассказ с фигурой Саньки, дает себя знать притчевое по своей всеобъемлемости и универсальности видение жизни.

Иной картины мира придерживается старый пастух. Ее конструктивными центрами оказываются авантюрные «места, где клады есть»: «в крепости … под тремя камнями» или «где балка, как гусиная лапка, расходится на три балочки» и т.п. Здесь царят удача (либо неудача) и произвол: «Захочет нечистая сила, так и в камне свистеть начнет». Вот как старик начинает свой анекдот про колдуна Жменю: «Я его годов шестьдесят знаю, с той поры, как царя Александра, что французов гнал, из Таганрога на подводах в Москву везли. Мы вместе ходили покойника царя встречать, а тогда большой шлях не на Бахмут шел, а с Есауловки на Городище, и там, где теперь Ковыли, дудачьи гнезда были – что ни шаг, то гнездо дудачье». Перечисляемые детали к рассказу о колдуне не имеют никакого отношения, но из них складывается мозаичная, казусная картина жизни, где меняется направление дорог, где богаты событиями, но превратны человеческие судьбы (то царь-покойник французов гнал до Парижа, то самого везут из Таганрога), где на каждом шагу маленькие мальчишечьи «клады» – гнезда дроф. Эта динамичная, чреватая анекдотическими ситуациями (хохочущая щука, говорящий заяц и т.п.), беспрецедентная картина мира полемически противостоит инертно закономерной, притчево стабильной, императивно (но в данном случае скептически) осмысливаемой: «Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничной степи – ни в чем не было видно смысла».

Какому же из этих организующих мировидение начал отдает предпочтение автор? На первый взгляд, притчевому скепсису перед наивной фантастикой и авантюрностью кладоискательских анекдотов. Но тут же притчевое мышление находит свою пародийную параллель в образе мыслящих овец: «Их мысли, длительные, тягучие, вызываемые представлениями только о широкой степи и небе, о днях и ночах, вероятно, поражали и угнетали их самих до бесчувствия». Организующим центром притчевой картины мира в рассказе выступает «далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой». С этой вершины «видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог». Всеобъемлющий взгляд с позиции возвышенного однообразия вечности на низменное многообразие человеческой жизни – своего рода кульминация притчевого мировидения. Но уже следующей фразой почти достигнутая кульминация срывается: «Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь,которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей». Инициативно свободная идея «другой жизни» органична для анекдота и глубоко чужда притчевому мышлению.

К повести в строгом значении этого понятия Чехов обращался не часто («Дуэль», «Палата №6», «Черный монах», «Ионыч», «В овраге»)[114]. Большинство относительно протяженных чеховских текстов, привычно именуемых «повестями», представляют собой, в сущности, цепь из нескольких рассказов, спаянных единством системы персонажей, сквозных мотивов, композиционных соотношений теснее, чем это бывает в рамках цикла. Таковы, например, «Три года» или «Моя жизнь». Жанровым ключом к подобным текстам может служить «Учитель словесности», фактически состоящий из двух рассказов (первая часть под названием «Обыватели» была написана в 1889, а продолжение – в 1894). В основе таких построений лежит глубоко знаменательное для природы рассматриваемого жанра побуждение молодого Чехова написать роман, представляющий собой серию взаимосвязанных рассказов. Замысел этот отчасти осуществился в цикле 1898 года («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»).

Остановимся на «маленькой трилогии», которая не только принадлежит к классике жанра, но и показательна еще в одном – метажанровом отношении: являя собой рассказы в рассказе, эти тексты позволяют более полно охарактеризовать коммуникативную стратегию данного литературного явления. Знаменательно и то, что обрамляющая ситуация цикла очевидным образом воспроизводит ситуацию первоначальной и весьма еще незрелой в жанровом отношении пробы Тургенева (рассказ «Три портрета», 1846).

История Беликова рассказывается Буркиным как анекдот, но общий контекст «Человека в футляре» придает ей притчевый характер, как она и воспринимается слушателем; история Чимши-Гималайского, напротив, излагается как притча, но в рамках «Крыжовника» как целого приобретает очевидную анекдотичность. При этом два рассказчика-охотника своими портретными характеристиками являют традиционно комическую «карнавальную пару», сам облик которой наводит на мысль об их взаимодополнительности. Наконец, заключительный рассказ Алехина демонстрирует неделимое взаимопроникновение анекдотического и притчевого начал, предельно заостряя, но оставляя открытым вопрос, следует ли в любви рассуждать, «исходя из высшего», или «не нужно рассуждать вовсе». Второй ответ, будучи формулой авантюрно-инициативного, «анекдотического» поведения в окказиональном мире, в то же время неявно претендует на роль притчевого итога всеобщей значимости. Подобные инверсии глубоко органичны для данного жанра.

Знаменательно, что жанрообразующая ситуация кризиса, утраченной стабильности, открытого спектра вариантов жизненного поведения в вероятностном мире и Буркиным, и Иваном Иванычем в своих историях исчерпывается, однако она тут же возобновляется в обрамляющем тексте – в обстоятельствах восприятия и обсуждения изложенного. Рассказ Алехина отличается от предыдущих неразрешенностью сюжетообразующего кризиса, составляющего сквозное единство обрамленной и обрамляющей ситуаций.

Обратим внимание на отношения собеседников, складывающиеся в ходе рассказывания как коммуникативного поведения. Первые две внутритекстовые наррации разобщают («молчали, точно сердились друг надруга » – на утро после рассказа Буркина;«сидели в креслах, в разныхконцах гостиной, и молчали»– после рассказа Ивана Иваныча), и только третья (рассказ Алехина) – неожиданно объединяет собеседников. Дело в том, что и Буркин, и Иван Иваныч говорят о своем («…как будто просил лично длясебя»), остаются глухи к ответной реакции («Ну, уж это вы издругой оперы …»); выговорившийся всякий раз спокойно засыпает, а слушатель, которого рассказ «не удовлетворил», мучается бессонницей «от наплыва мыслей». При этом первые два рассказчика трилогии резко порицают своих персонажей, решительно отстраняются от их жизненного опыта.

Иное дело – рассказ Алехина, хотя в нем повторяются ситуации и мотивы первых двух историй (в Лугановиче легко узнается женатый Беликов, а сам Алехин внешним укладом своей жизни напоминает героя «Крыжовника»). Персонажи третьего рассказа оказались хорошо известными слушателям, чего не было в предыдущих повествованиях, а предмет разговора («Стали говорить о любви») и проблематика «тайны личного счастья» – общеинтересными. В концовке рассказа они «жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной; и они думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи. Оба они встречали ее в городе, а Буркин был даже знаком с ней и находил ее красивой». Вследствие непроизвольно возникающей солидарности взаимодействующих сознаний содержание рассказа в этих сознаниях получает дальнейшее развитие, а их былое разобщение преодолевается, что подчеркнуто в финале привходящими моментами символического характера.

За развернутой Чеховым триадой коммуникативных ситуаций рассказывания проглядывает глубинная жанровая стратегия самого рассказа. Новелла и повесть не только обладают достаточно жесткими структурами текстовой организации, но и предполагают однозначно определенные позиции восприятия со стороны читателя: притчу недопустимо воспринимать как анекдот, или анекдот – как притчу, ибо это ведет к содержательному извращению высказывания. Тогда как рассказ не навязывает определенной рецептивной стратегии; он полагается в этом отношении на встречную коммуникативную активность адресата. Однако от адресата требуется, во-первых, установка на известного рода солидарность с авторским сознанием: не подчинение, не дублирование, но именно солидарность двух равнодостойных, не соподчиненных сознаний. Во-вторых, рассказ содержит в себе установку на принципиальную совместимость собственного личного опыта адресата с жизненным опытом героя, поскольку жанровое содержание рассказа, как и романа, разворачивается «в зоне контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим»[115].

С данным обстоятельством непосредственно связана давно отмечаемая исследователями открытость чеховских финалов. Эту конструктивную особенность П.М. Бицилли считал «главной» для чеховских произведений: «нет ‘развязки’, ‘завершения’, разрешения жизненной драмы»[116]. Исход художественных построений зрелого Чехова всегда «одновременно четкий и двусмысленный: четкий потому, что полюс подлинного положителен по отношению к неподлинному (ср. «две жизниГурова в «Даме с собачкой». – В.Т.), но этико-интеллектуальное содержание и того, и другого проблематично, и ни герои, ни рассказчик не в состоянии решить проблему»[117]. Ответственность за ее решение возлагается на читателя, собственно и формирующего своими нравственно-эстетическими предпочтениями внетекстовое ментальное пространство жизни.

Писатель искусно формирует все необходимые предпосылки для классической эстетической завершенности целого. Но заключительный акт смыслового завершения (ответ на «правильно поставленный вопрос») автор оставляет читателю, апеллируя к его коммуникативной, эстетической и моральной ответственности. В самых общих чертах это напоминает майевтику Сократа, ибо чеховская сверхзадача – «активизировать мысль человека, внушить ему интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса жизни»[118].

Не лишая читателя внутренней самостоятельности, чеховская поэтика формирует для него некоторую анфиладу вероятных смыслов, некоторый спектр допустимых, но инициативных прочтений. Инстанция читателя ответственно включается в коммуникативное событие произведения как невербальная – когнитивная – составляющая его текста. Упрощенно говоря, оптимистически настроенный читатель получает возможность наделять чеховский текст позитивным завершающим смыслом, а настроенный пессимистически – негативным. Этим создается характерный эффект чеховского письма, будто автор «с каждым читателем ведет задушевный разговор наедине»[119]. Отсюда столь значительные порой расхождения в истолковании эмоционально-волевой тональности одного и того же текста чеховедами самой высокой квалификации.

Однако эта особенность, столь ярко проявившаяся в творческой практике Чехова, зародилась гораздо раньше – еще в «Повестях Белкина», завершенных отсылкой читателей к их собственному воображению. Открытый (в той или иной мере) финал – это конструктивное жанровое свойство рассказа, несущее в себе некоторый смысловой потенциал: достаточно определенное (и, соответственно, исследовательски определимое) соотношение взаимодополнительных неопределенностей. В юношеской пьесе <Безотцовщина> Чехов устами персонажа Глагольева рассуждал о «выразителе современной неопределенности» как «состоянии нашего общества»; о «русском беллетристе», который «чувствует эту неопределенность», который «не знает, на чем остановиться»[120]. Зрелый Чехов не то, чтобы «не знает», – он не считает для себя возможным вносить собственную определенность в жизнь, самоопределяющуюся экзистенциальным выбором каждого своего субъекта. В данном случае мы имеем счастливое совпадение творческой воли автора с волей жанра – исторически сложившийся коммуникативной стратегией.

(См.: Теория литературных жанров. Учебное пособие для вузов /

М.Н. Дарвин, Д.М. Магомедова, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа;

под ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: «Академия, 2011. С. 28-42).