Церковь на Казанском кладбище в Царском Селе. 1784-1796 г

Ее формы безукоризненно строги и благородны. Такой же простотой и благородством отличаются и другие церкви. Все они повторяют приблизительно тот же тип, давая кое-какие варианты в плане и деталях. Во всех случаях это простые, гладкие стены, почти полное отсутствие каких бы то ни было украшений, кроме колонн, портиков и иногда колонок звонниц. Несмотря на холодную гладь лишенных орнамента стен, это не холод стиля empire, a скорее суровость Палладиевых стен. Оглядываясь на все творчество Кваренги, приходится признать, что наряду с Растрелли-сыном он является величайшим архитектором Петербурга в 18-м веке. Первый оставил после себя огромную школу, тогда как прямой школы Кваренги в Петербурге не было, но влияние его все же было не менее значительным и во всяком случае более благотворным, чем Растреллиевское. При всей необычайной одаренности Растрелли, оставившего потомству бессмертные создания, он в известном смысле развратил целое поколение зодчих, воображавших, что всякому среднему дарованию дозволено то, что разрешают себе гении. Получилось в миниатюре то же, что некогда произошло с наследием титана Микельанджело. Не оставив школы архитекторов, непосредственно ведущих начало от него и продолжавших его дело, он оставил столь гигантское наследство, что в распыленном виде, своими дробными и почти неуловимыми частицами оно вошло в кровь и плоть лучших мастеров ближайшей эпохи. С особенной яркостью и силой оно сказалось в искусстве Росси, последнего великого зодчего Европы

ВМоскве, начиная с XVIII в. строительство ведется также по новым классическим образцам с использование ордерного языка. Но, вероятно, благодаря древним традициям и более патриархальному укладу жизни старой столицы, даже ее новая архитектура сохраняет более теплый и мягкий дух, в отличие от парадного и официального Петербурга. До пожара 1812 г. в Москве работали как не известные нам мастера, так и крупные создатели архитектурных школ, которым поручались большие государственные заказы. К ним, в первую очередь, относятся Василий Иванович Баженов (1737-1799) и его ученик Матвей Федорович Казаков (1738-1812). В середине XVIII в. в Петербурге открывается Академия художеств, где и получил архитектурное образование В. И. Баженов, а затем и многие другие русские архитекторы. К этому времени в России прочно утвердился тип приходского храма, в котором можно усмотреть своеобразную русскую модификацию европейской базилики. Это трехчастный храм, имеющий основное пространство в виде четверика (реже - круглой ротонды), к которому с запада пристраивается низкая часть, так называемая трапезная, к которой по оси с запада примыкает ярусная колокольня. В отличие от западных базилик с единым пространством по оси запад-восток, русские храмы, как правило, имели четверик, связанный с пространством трапезной через небольшой дверной проем. Это делалось с целью экономии тепла. Высокий четверик было трудно отапливать печами зимой, и он использовался только как летний храм, а в низкой трапезной слева и справа от главной оси устраивались боковые приделы, что позволяло вести службу круглый год, поддерживая в помещении необходимую температуру. Так построена и церковь Иоанна Воина на Якиманке в самом начале XVIII в. Этот храм - очень известный в Москве, поскольку он один из немногих не закрывавшихся в советские годы, - интересен нам как некий переходный тип от архитектуры нарышкинского барокко к классической. Резные белокаменные наличники окон, яркая, праздничная раскраска стен с использованием так называемого бриллиантового руста - все это признаки московского зодчества XVI в. И в то же время входные порталы и восьмерик главного объема декорированы пилястрами с коринфскими капителями

К концу XVIII в. следы предыдущего века полностью исчезают из архитектуры храмов. Пластическая разработка объема и интерьера ведется с использованием "серьезного" ордера. Никакой игривости и вольности - все подчинено греко-римской логике. Таковы храм Богоматери Всех Скорбящих Радости на Большой Ордынке, в строительстве которого принимал участие В.И. Баженов (рис. 59) и церковь Вознесения на Гороховом поле, построенная М.Ф. Казаковым. Для обоих храмов характерно использование в качестве основного объема циркульной в плане ротонды, так любимой М.Ф. Казаковым. Но круглое в плане пространство практически лишается горизонтальной оси, имея мощную вертикальную с четко выраженным центром. Это вступает в явное противоречие со смысловым содержанием православного храма, в интерьере которого главным элементом всегда был иконостас (чего нет в католическом храме), завершающий видимую часть главной горизонтальной оси храма и представляющий собой образ невидимого, горнего мира.

Но несмотря ни на что, Россия, и в частности Москва, обладала еще определенной духовной силой, что позволяло ей усваивать и в значительной степени "переквашивать" чуждую ей культуру. Особенно это видно на примере монастырского строительства, где православный дух сохранялся в большей степени. Мы уже писали о том, как органично ярусная колокольня XVIII в. вошла в ансамбль Троице-Сергиевой Лавры. Примерно в то же время Иван Жеребцов строит ярусную колокольню в структуре стены древнего Новоспасского монастыря. Круглые колонны трех ордеров, поставленные друг на друга, сливаются в едином гармоничном хорале, почти полностью закрывая стену колокольни. И колокольня вполне выдерживает "конкуренцию" с основным большим Успенским храмом монастыря, построенном в XVIII в. в традициях древней русской архитектуры.

Но особую мягкость и поэтичность приобретает язык московской архитектуры после победоносной войны 1812 г., в период восстановления древней столицы после пожара. Эта классическая по своей сути архитектура XIX в. выделяется исследователями в особое понятие - московский ампир.

Б ольшая роль в застройке Москвы после пожара принадлежала Осипу Ивановичу Бове (1784-1834), сыну итальянского художника, приехавшему в Россию за два года до его рождения. Автор многих известных зданий Москвы, в том числе Манежа и Большого театра, Осип Иванович руководил строительством и нескольких церквей. Известно, что он заново строил основной объем баженовского храма Всех Скорбящих Радости на Большой Ордынке (Баженову принадлежит только сохранившаяся колокольня) и руководил строительством храма Николы в Котельниках. Будучи фактически главным архитектором города в этот период, О.И. Бове во многом определил "тональность" архитектуры. Это была менее экспрессивная, более мягкая разработка объема, чем в предыдущем XVIII в. Часто ордер проступает на стене очень слабым рельефом, как бы только намекая на свое присутствие. В разработку самой стены часто включаются плоскостные рельефные изображения, что делает ее особенно "теплой".