double arrow

Тема 12 Классицизм в русском церковном искусстве

Классицизм (от лат. Примерный), является более сложным и неоднозначным стилем, который пережил глубокие изменения и наполнился новым содержанием во второй пол. XVIII ст. Как целостная система он начал функционировать во Франции в XVII ст. в эпоху подъема абсолютизма; теоретические принципы стиля изложил Н. Буало (1636-1711) в поэме «Искусство поэтическое». Основываясь на принципах философского рационализма, классицизм воспитывал идеальное представление о разумной и справедливой власти образованного монарха, поэтому в художественных произведениях преобладали гражданские, героические и патриотические мотивы. В духе античного эстетического идеала утверждался чёткий раздел жанров искусства на «высокое» и «низкое».

Барокко и классицизм можно рассматривать как культурно-мировозренцеское явление.

Поворот к классицизму

“В 1748 г. какой-то пахарь в окрестностях Неаполя наткнулся в земле на остатки старого здания. Когда последнее отрыли, оказалось, что это были хорошо сохранившиеся стены одного из домов римского города Помпеи, засыпанного некогда пеплом Везувия. Предпринятые вскоре раскопки произвели полный переворот в искусстве 18-го века и открыли эру нового классицизма”.
В таком роде нередко излагается история того гигантского перелома, который произошел в художественной жизни Европы около середины 18-го века и привел к крушению барокко и возрождению классицизма. Выходит почти так, что виновником возрождения классических идеалов был бедный неаполитанский пахарь. Помпейские раскопки сыграли в этом повороте известную роль, но далеко не главную. Достаточно сказать, что еще тридцатью годами раньше, чем Помпея, был открыт Геркуланум, но тогда это не произвело такого потрясающего впечатления. Почему же это новое открытие взволновало теперь весь мир? Потому, что оно совпало с целым рядом других факторов, роковым образом направлявших вкусы Европы назад, к временам древнего Рима и Эллады. Смена одного стиля другим не произошла внезапно, и нет возможности даже приблизительно отметить грань, отделяющую эпоху барокко от эпохи возрожденного классицизма. В искусстве Европы на протяжении последних четырех столетий. Все сменявшие друг друга стили можно свести к непрерывной борьбе двух начал — тяготения к классике и жажды новизны, другими словами, — начала охранительного и революционного. Искусство первого типа всегда оглядывается назад и живет только прошлым, искусство второго глядит неизменно вперед и живет настоящим. Художники, стойко ратующие за традиции, всегда любовно и благоговейно относятся к сокровищнице искусства прошлых веков, художники-революционеры, напротив, скорее равнодушны ко всему старому и не только не охраняют его, но если случится, то с легким сердцем разрушают старину. Искусство “классиков” совершеннее по форме, всегда выхолено и отточено, но и всегда подернуто легким холодком, искусство “новаторов” не преследует совершенства формы, которая часто отличается намеренной грубостью, но оно сильно отвагой и пламенной верой в себя.

Вдали от Италии родилась и постепенно развивалась идея нового классицизма, не Палладианского, a римского и эллинского. Один фактор сыграл огромную роль в победе нового классицизма — это расцвет перспективной живописи, которая искала сюжетов главным образом среди живописных развалин. Особенной популярностью пользовались картины Паннини, учителя Сервандони, a позже композиции Гюбер Робера. Но наибольшее влияние на искусство второй половины 18-го века оказали рисунки и офорты Пиранези.

В Париже с 1750 г. можно считать барокко уже не существующим в его прежнем виде, и теперь типичными для новой эпохи зодчими становятся Габриель, де Вальи, Пейр, Контан д'Иври и Суффло. Тот же перелом совершился и в других странах Европы, но не везде одновременно, запоздав в иных местах на четверть века и больше. К таким запоздалым странам должна быть отнесена и Россия, где Растрелли еще в 1760-х годах отделывал в Зимнем дворце свои раззолоченные залы, смеявшиеся над всеми теориями “классиков”.

В царствование имп. Екатерины II (1762–1796) ведущим стилем русской архитектуры стал классицизм, распространившийся и в светском, и в церковном зодчестве. Вряд ли это можно объяснить новым акцентом на универсальном, общечеловеческом содержании православной веры как одного из вариантов общеевропейского христианства (хотя отчасти такие умонастроения имели место в русском об-ве). Ордер к этому времени давно вошел в архитектуру русских храмов, особенности его использования в кон. XVII в., в петровской архитектуре и в эпоху барокко были только нюансами художественной формы, не затрагивавшими конфессиональных моментов. В принципе классические архитектурные ордера, восходящие к античности, использовались в свое время в византийских храмах вплоть до физической экстраполяции — перенесения в новые здания колонн и других деталей языческих построек. Использование одинаковых стилевых форм во дворцах и в храмах екатерининского времени показывает, что внешняя архитектурная оболочка храма продолжала мыслиться, невзирая на указы Елизаветы Петровны не связанной с существом того, что происходит внутри. Об этом свидетельствует, в частности, употребление классицистических форм старообрядцами, решительно не принимавшими новшества в церковной живописи. Покровский собор Рогожской общины был замыслен как огромный пятиглавый классицистический храм, причем проект заказали известному зодчему М. Ф. Казакову. Хотя в ходе строительства замысел менялся (с одной стороны, по желанию заказчиков, с другой — по требованию московского главнокомандующего), существующее здание с купольной ротондой (1791–1793), несмотря на некоторые особенности планового решения, несомненно, принадлежит к ряду памятников московского классицизма.

В планировочном и композиционном отношении классицистические храмы не дали принципиально новых схем (за исключением постановки двух колоколен над западным фасадом, но эта композиция встречается редко, преимущественно в усадебных церквах). Однако по сравнению с барокко возросла вариативность композиционных построений и решений интерьеров. Большую роль в организации масс здания стали играть колонные портики, не применявшиеся в барочных храмах. Активно использовались центрические планы, тяготеющие к кресту, квадрату или кругу; граненые купольные перекрытия, характерные для барокко, сменились сферическими. Для решения интерьеров характерна тенденция к объединению, а не к расчленению внутреннего пространства, к группировке всех пространственных объемов вокруг центральной вертикальной оси (впосл. устойчиво сохранявшаяся на всем протяжении XIX — нач. XX в.). В русле этой тенденции иконостасы нередко стали понижать, ограничивая их 1–2 ярусами икон, что позволяло включить верхнюю часть алтаря в свободное и цельное пространство под куполом. Относительная открытость алтаря являлась как бы возвращением к раннехристианским истокам, наглядно представляя не только различие, но и связь горнего и дольнего миров. Однако при этом уменьшалась смысловая наполненность иконостаса и претерпевала определенный ущерб мистическая сторона восприятия богослужения.

Зодчие-классицисты, особенно иностранного происхождения, не всегда учитывали специфику русского православного обряда: ротондальные здания с маленькой алтарной частью были неудобны для клира, для потребностей прихожан желательны были дополнительные престолы, из-за трудностей с отоплением высоких построек иногда приходилось вопреки проекту пристраивать низкую теплую трапезную с престолом для службы в зимнее время. Так, Спасо-Преображенский собор на Нижегородской ярмарке (архит. О. Р. Монферран, инж. А. А. Бетанкур, 1817–1822) был задуман как симметричная центрическая постройка с единственным престолом, что позволяло служить в день только одну литургию, которой было явно недостаточно для многолюдной ярмарки. В результате в восточные углы были вкомпонованы помещения для дополнительных престолов, хотя это нарушило авторский замысел. Архитектурная форма превалирует над практическими потребностями и в шедевре русского классицизма — церкви иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» на Б. Ордынке в Москве (проект — О. И. Бове, 1828–1833; строительство — М. И. Бове, 1834–1836). Однако утилитарные неудобства можно считать не слишком высокой ценой за создание особого эстетического эффекта, способствующего религиозному переживанию.

В храмостроении зрелого и позднего классицизма явственно звучит идея утверждения и прославления имперской мощи. Эта идея не может считаться исключительно светской, т. к. Российская империя являлась именно православным гос-вом, противопоставленным папскому Риму или протестантской Британии. Однако в истории культуры противопоставление нередко выражается в повторении, подражании или в стремлении к количественному превосходству при сохранении качественных характеристик. Вероятно, поэтому одобренный Екатериной II план Троицкого собора Александро-Невской лавры (архит. И. Е. Старов, проект — 1774–1776, начало строительных работ — 1776, торжественная закладка — 1778, освящение — 1790) очень близок к плану собора св. Петра в Риме. Преображенский собор в Екатеринославе, заложенный собственноручно императрицей в присутствии имп. Священной Римской империи Иосифа II (1787), должен был строиться «в подражание» римскому оригиналу, но «на аршинчик длиннее». Если бы это здание было осуществлено в задуманном варианте, оно стало бы самым большим храмом в мире. Павел I также предписал строить собор в честь Казанской иконы Божией Матери в Петербурге по образцу собора св. Петра (архит. А. Н. Воронихин, проект — 1799–1800, закладка — 1801, освящение — 1811). В «римско-петровском» ряду построек использовались базиликальные планы. В дальнейшем возведение больших храмов, завершенных купольной ротондой (Исаакиевского собора в Петербурге, архит. О. Р. Монферран, проектирование — 1817–1825, 1835, завершение строительных работ — 1841, освящение — 1858; церкви св. Мартина Исповедника в Москве, архит. Р. Р. Казаков, 1791–1806; церкви Богоявления в Елохове в Москве, архит. Е. Д. Тюрин, 1835–1845, освящение — 1853), нередко вызывало легенды о желании строителей превзойти собор св. Петра в Риме или св. Павла в Лондоне.

Несмотря на конфессиональную индифферентность классицизма, именно в его рамках предпринимались первые попытки наделения символическим значением внешних форм православного храма. Церковь Св. Троицы в с. Александровском под Петербургом, усадьбе кн. А. А. Вяземского (сейчас в черте города, архит. Н. А. Львов?, 1785–1787), построена в виде ротонды, а колокольня — в виде четырехгранной пирамиды. Из переводных сборников, посвященных эмблемам и символам и широко распространившихся в XVIII в., русским читателям было известно, что круг и пирамида символизируют вечность; круг, кроме того, служит символом совершенства и Бога. Символика такого рода, доступная лишь образованным слоям об-ва, была по-своему интерпретирована в народе, давшем церкви название «Кулич и пасха» — по наружному сходству с этими предметами. Проникнуты символическим смыслом были и формы храма Христа Спасителя — памятника победе в Отечественной войне 1812 г., запроектированного, но так и не построенного А. Л. Витбергом на Воробьевых горах. В пояснительной записке к проекту автор писал, что композиция храма по вертикали складывается из трех частей в знак Св. Троицы и в воспоминание трех важнейших праздников, связанных с Христом: Его Рождества, Преображения и Воскресения. Нижний прямоугольный подземный храм обозначает человеческое тело, средний, в форме греческого креста,— душу, а верхний, ротондальный,— дух. Витберг принадлежал к масонской ложе, что объясняет изощренность его символических замыслов. Русское масонство, не отвергавшее идею Бога, в принципе не противопоставляло себя православию, потому масонская символика казалась допустимой в облике православного храма.

Русское храмостроение эпохи классицизма не ограничивалось использованием общеевропейских ордерных форм. Параллельно проявился интерес и к средневековой традиции, принявший форму «возрождения готики» (древнерусское наследие рассматривалось как часть европейского средневековья). «Готический» стиль в православных храмах посл. четв. XVIII — 1-й трети XIX в. истолковывался с внешней, декоративной стороны: не воспроизводились ни конструктивная основа, ни плановая схема готических соборов. Даже церковь Рождества св. Иоанна Предтечи при Чесменском дворце (1777–1780), построенная англичанином Ю. М. Фельтеном и обильно использовавшая готические мотивы, в плане представляет четырехлистник-тетраконх — модификацию греческого креста, известную русскому храмостроению с домонгольских времен. Нередко в «готических» постройках, в т. ч. старообрядческих, использовались элементы декора, заимствованные из масонской символики, напр. солнца и звезды (Успенская часовня Преображенского кладбища, 1792). Подобное явление оказалось возможным только благодаря традиционному православному восприятию неизобразительных архитектурных деталей как набора полностью десемантизированных, чисто художественных элементов.

Для храмостроения русской провинции XVIII — 1-й трети XIX в. характерны не только перманентное запаздывание архитектурных стилей и своеобразная, не сводящаяся только к упрощению переработка столичных образцов, но и консервация традиционных типов зданий и декора. Продолжают строиться большие крестово-купольные соборы (Успенский собор в Туле, 1762–1764) и бесстолпные храмы, кубические или ярусные, по-прежнему декорирующиеся кокошниками (церкви Воскресения Христова в Суздале, 1732, Св. Троицы в Балахне, 1784). Это объясняется неравномерностью развития общественного сознания: фактически образ жизни и мироощущение у крестьян не изменились, а у средних и низших городских слоев изменились незначительно; поэтому и заказчики, и провинциальные архитекторы, не получившие специального архитектурного образования, продолжали жить внутри традиции, обеспечивая ее постоянное воспроизводство.

В градостроительном отношении новое время принесло не умаление, как считают обычно, а возрастание роли церковной архитектуры в русском городе XVIII–XIX вв. В этот период храмы начали ставить в центре площадей и в перспективе улиц. Во время классицистической перепланировки русских городов некоторые старые храмы приобрели значение новых композиционных акцентов. Напр., церковь св. Ильи Пророка в Ярославле, ранее находившаяся на дворе храмоздателей Скрипиных, была включена в ансамбль новообразованной центральной площади города со зданием присутственных мест; на церковь ориентировалось несколько главных городских улиц. Деревянные церкви повсеместно заменялись каменными, причем нередко на смену традиционной паре теплого и холодного храмов строилось одно высокое здание с теплой церковью в нижнем этаже и холодной в верхнем. Немало способствовали главенству храмов среди прочей застройки и высотные доминанты-колокольни, обычно завершавшиеся шпилями. Кроме того, в большинстве русских городов с исчезновением непосредственной военной опасности стали разбирать обветшавшие укрепления, в результате чего ансамбли архиерейских домов и мон-рей принимали на себя роль архитектурного ядра города.

На протяжении XIX в. значительно увеличилось количество общественных зданий разного назначения — административных, учебных, Военного ведомства, благотворительных, больничных и т. п. При многих учреждениях, а также при промышленных комплексах строились домовые церкви, иногда становившиеся главным звеном архитектурной композиции (храм св. Димитрия царевича при Голицынской больнице в Москве, архит. М. Ф. Казаков, 1796–1801; храм св. ап. Павла при Александровской мануфактуре в Петербурге, архит. А. Д. Захаров, 1801–1826; храм Тихвинской иконы Божией Матери при Медведниковской богадельне в Москве, архит. С. У. Соловьев, 1903–1904). Хотя домовые церкви частных лиц в 1722 г. были запрещены, а впоследствии их строительство ограничивалось, это не снизило значения домовых храмов в панорамах русских городов.


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: