К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», рассказывая о первом периоде деятельности МХТ, условно разделяет ее на несколько линий развития

К линии историко-бытовой он относит спектакли «Царь Федор Иоаннович» (1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902), «Юлий Цезарь» Шекспира (1903) и некоторые другие.

Линия интуиции и чувства — это все пьесы А. П. Чехова: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), «Иванов» (1904).

Линия общественно-политическая — это пьесы М. Горького: «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дети Солнца» (1905) —и драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» (1900).

Линия символизма и импрессионизма и линия фантастики — это пьесы Г. Ибсена «Эдда Габлер» (1899), «Дикая утка» (1901), «Снегурочка» А. Н. Островского и др.

Итак, историко-бытовую линию продолжил спектакль «Смерть Иоанна Грозного». Сохраняя тот же, что и в «Царе Федоре», постановочный принцип, режиссура по-прежнему большое внимание уделяла верному воспроизведению исторической эпохи. В истории МХТ спектакль «Смерть Иоанна Грозного» представляет весьма интересное явление, хотя у зрителей и критики он не имел такого яркого успеха как «Царь Федор». Исполнитель роли Иоанна Грозного К. С. Станиславский вступил

В сложную полемику с образом, созданным драматургом. Отчетливо сказался в этом спектакле главный интерес Станиславского в актерском искусстве — не к «герою», а к обыкновенному, конкретному человеку.

Согласно авторскому замыслу Иоанн Грозный — выдающаяся личность. По своей натуре, уму, воле он намного превосходит всех окружающих. Трон он занимает по внутреннему праву. Драматург писал, что первостепенная задача играющего — показать величие Иоанна Грозного. Главный упрек, сделанный критикой Станиславскому — сужение масштаба личности Грозного. У Станиславского Грозный вел себя как человек мелкий, незначительный, невоздержанный.

Никакого превосходства над окружающими ни по уму, ни по величию духа он не имел. Его жестокость, властное сумасбродство выглядели как следствие данной ему неограниченной власти. Это был ехидный, вздорный, с вспышками бешенства, упрямый старик. Обыкновенный человек, лишь обстоятельствами поставленный во главе государства. Станиславского-режиссера заинтересовала в спектакле тема внутреннего рабства людей, способных терпеть деспотизм. В ряде остро-

Сатирических сцен, которые выглядели несколько неожиданно в трагедии Толстого, Станиславский вскрывал характер взаимоотношений Грозного и его окружения. У Толстого бояре, придя просить Иоанна Грозного остаться на царство, встают на колени. В Художественном театре в этой сцене бояре, уткнувшись лицами в пол, «лежат на брюхе», не смея поднять головы. Далее Станиславский прибегает к еще более резким краскам: «Не имея возможности разобрать что-либо в этой куче спин... Иоанн останавливается среди них, задумывается, поднимает за воротник какую-то голову и смотрит ей в лицо».

Интересный замысел Станиславского не привел к несомненной удаче из-за несоответствия его драматургическому материалу. Это несоответствие отметил критик Васильев, сказав, что не может играть Грозного "человек с улыбающимися глазами». В конфликт с пьесой вступило и общее постановочное решение. Замысел Станиславского создать могучее народное полотно также не подкреплялся драматургическим материалом.

В 1902 году в МХТ была поставлена пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Труппа ездила знакомиться с жизнью деревни в Тульскую губернию. Станиславскому, постановщику пьесы, «хотелось дать под­линного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным обра-зом по внутреннему складу». Но проникнуть в духовное содержание пьесы Толстого, показать «душевную тьму» театру не удалось в полной мере. Душевная драма была заслонена внешней правдивостью деревенского быта.

Постановочные принципы «Юлия Цезаря» Шекспира, показанного в 1903 году, совпадали с предшествующими спектаклями историко-бытовой линии. Главные герои спектакля — античный Рим и народ. Историческая и бытовая правда была воспроизведена режиссером этого спектакля В. И. Немировичем-Данченко с замечательным мастерством. Немирович-Данченко и художник Симов несколько месяцев изучали в Риме античную культуру. Зрители были поражены картинами «ожившего Рима», шумной жизнью его красочных улиц, темпераментной толпой, в которой каждое лицо было и типично, и индивидуально, жило своей особой жизнью.

С момента появления первого спектакля историко-бытовой линии — «Царя Федора Иоанновича» — и па всем протяжении деятельности Художественного театра постоянно обсуждался вопрос о сте­пени влияния на искусство МХТ мейнингенской труппы, гастролировавшей в России в конце XIX века. Не отрицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно установить содержание этого влияния и определить его границы.

Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского под руководством режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербурге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составляли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутствовала.

Гастроли привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели театра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому лицу — режиссеру. Главное внимание режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и мастерски поставленным массовым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни».

Но этим новаторство мейнингенцев и ограничивалось. Разрыв между новаторской постановкой массовых сцен и архаичной манерой игры большинства солирующих артистов был для всех очевиден. Ост­ровский в заметках о мейнингенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах.

Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап». Этот новый этап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерского творчества, к естественности существования актера на сцене развертывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станиславского.

Изучая то новое, что внес мейнингенский театр в мировое искусство, Станиславский лучше всех увидел ограниченность его открытий, в которых отсутствовала главная, венчающая все достижения стадия — новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемов, исполненных пафоса и декламации. В их спектаклях не было живого, естественного человека, которого бы окружала созданная ими в массовых сценах живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эпизоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь.

Одновременные новаторские искания Станиславского в области и актерского, и режиссерского искусства сообщили его театральной системе целостное эстетическое единство. С появлением на сцене есте-ственното человека чисто постановочные приемы мейнингенцев (тща-тельно разработанные массовые сцены, подлинные вещи, детали и т. д.) выросли в определенный метод познания окружающей жизни, суть которого — единство, взаимосвязь человека и среды, воссоздание реального, объективного мира.

В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыграл чеховскую «Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Художественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творческий союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров.

Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в чеховскую драматургию еще задолго до организации Художественного театра. Он и принес имя Чехова в Художественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В чеховских пьесах Немирович-Данченко чувствовал новое, неожиданное отражение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах — схватить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его человеческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества — в создании современного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Немирович-Данченко бережно растил новых актеров, передавал им свое понимание мира, свое понимание новой литературы — Ибсена, Чехова, Гауптмана. Как сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные люди».

С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургический талант Чехова обновит старую театральную систему, а остросовременное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передовых идей своего времени.

Не воспринимая вначале «Чайку» с той горячностью, влюбленностью, как Немирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьков работать над пьесой, прислал в Москву пора­зительно жизненные и полностью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, что „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,— передает слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эфрос. Он (Немирович-Данченко.— Э. Г.) убеждал меня, долго уговаривал... Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре... Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула меня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разумом...» Немирович-Данченко позже назвал материал, присланный Станиславским, «гениальным».

Станиславскому чеховская «Чайка» совсем не понравилась. Он ничего не понял. Тогда Немирович стал рассказывать ему пьесу и Станиславскому она понравилась. Но когда стал перечитывать понял. Что в пьесе нет того, что говорил Немирович и хотел отказаться от нее. Но ему срочно пришлось ехать по делам своей золото-канительной фабрики и он взял пьесу с собой в поездку. И сменив обстановку. Перечел еще раз и вдруг он ее почувствовал и решил что сможет ее поставить. Но есть сомнения, что Станиславский до конца понял Чехова-драматурга. В Станиславском сочеталось 2 несочетающихся вещи - он был прекрасный художник и в то же время он был мало образован. Для купца он был очень образован, а все остальное он брал гениальностью. Он интуитивно шел по жизни. В его режиссерских планах есть вещи несовместимые с Чеховым. МХАТ был замкнутым театром. Замкнутым на двух режиссерах и одном художнике Симове. Симов делал макет и в этом макете Станиславский начинал работать над пьесой и создавать режиссерский план. После, когда пришли художники не умеющие работать с макетом (Добужинский принес эскизы к «Месяцу в деревне») Станиславский перестал писать реж.планы.

Станиславский приходил с готовым решением сцены, проработав его в макете и стремился перенести свое решение на сцену. это сложно для актеров. И Немирович приходил порой при переходе актеров на сцену и вмешивался в репетиции и многое менял. Поэтому судить по реж.планам какие были в итоге спектакли во МХАТе нельзя. Станиславский пишет в реж.плане в 3 сестрах- скребется мышь и слышны страстные поцелуи… такие вещи Немирович убирал и утончал все действие. Станиславский вносил в процесс большой дилетантизм. Он становился хорошим режиссером не сразу, постепенно в процессе работы с Немировичем. Чехов был такой подопытный кролик для Станиславского, но по счастью рядом был Немирович, который не позволял ему эти ляпы совершать.

Изобретение Станиславского – 4 стена. В Царе Федоре он ставит деревья по линии рампы и в Чайке он ставит скамейку по линии рампы и поворачивает актеров спиной к зрительному залу, тем самым замыкая пространство.

Актеры Х.Т. состояли из актеров-любителей, пришедших со Станиславским (старшее поколение) и только что выпустившегося курса молодежи и выписанные из провинции Раксанова и Москвин

Питер Штайн немецкий режиссер приезжал в Россию. Это немного дутая фигура. Но его «3 сестры» был хороший спектакль, это был парафраз на спектакль Немировича 40 года. Но к сожалению он не понимает что такое второй план и вместо этого просто дает параллельное действие.

Он привез еще и «Вишневый сад», который был сделан по плану Станиславского. Он правда это отрицал, говорил, что не видел этого плана, но то как был сделан спектакль, не давало сомневаться в обратном. Он даже декорации Симовские взял.

1 акт Раневская вспоминает свою юность. В реж.плане Ст. Шарлотта появлялась с живой собакой, которая делала фокусы. И конечно все смотрели на собаку. И актриса- Раневская померкла. Хотя она классная актриса. И в 3 акте в ее диалоге с Петей на заднем плане танцевали пары, а сбоку была открыта бильярдная и все ждали когда Епиходов сломает кий. И сцена основная опять прошла мимо зрителя. Конечно в Х.Т. этого всего не было. Немирович это все убрал, а в реж.плане это осталось..

Чайка была поставлена в декабре 98 года.

Это был прорыв Чехова на сцену. Потом Стан. определит линию Чехова как линию интуиции и чувства. Чайка решалась через атмосферу. Через естественную жизнь. Но 4 стена мешала зрителям.

Публика ко многому привыкала. Кпримеру в старом театре занавес поднимался, во МХАТе его раздвинули. В старом театре нельзя было повернуться спиной к залу, не допускался полумрак на сцене. Во МХАТе все было вопреки привычке зрителя. Дорн (Вишневский)и Маша (Лилина) совершили прорыв через 4 стену. Когда маша признается, что она подозревает, что он ее отец и что она любит Треплева. Это эмоциональная и короткая сцена кончается репликой Дорна про колдовское озеро и занавес закрывается. И минуту зрительный зал пребывал в полной тишине. Это показатель настоящего спектакля. Что спектакль попал в зрительный зал несмотря на 4 стену. И пока была эта тишина все актеры подумали что спектакль провалился. Кто-то упал в обморок, кто-то заплакал… все были виноваты перед Чеховым. И в этот момент раздвинули занавес. И все увидели эту картину растерянности. Конечно сразу занавес и задернули. Но после того как раздался гром аплодисментов все поняли что это успех. Успех шел по нарастающей. Уже после 3 акта из публики стали кричать: телеграмму автору!!! И Чехову посыпались телеграммы (по телефону)он не мог отойти от телефона… впервые в жизни слава не давала мне заснуть всю ночь.

У Чехова пьесы построены очень музыкально. Начинается сцена Маши и Медвиденко. Дуэт кончается, появляются Сорин и Треплев. Потом Нина и Треплев. А потом появляется большой ансамбль. Потом опять дуэты Треплев, Нина и Маша, Дорн. Это абсолютно музыкальное построение. Это дает возможность создать атмосферу в спектакле. Чехову показали спектакль в театре Парадиз (ныне маяковка)на чужой сцене. Все волновались, но Чехову понравилось все кроме Раксановой и внешнего вида Тригорина (брюки в клетку и рыжие башмаки), а у Станиславского любителя оперных баритонов Тригорин был в белом костюме.

Если Немировича соединило с Чеховым родство мироощущения, то Станиславский, только начав обдумывать мизансцены, т. е. пытаясь воспроизвести жизнь героев на сцене единственно возможным для него режиссерским методом, попал в русло чеховской стихии. При этом обнаружилось, что у Чехова-драматурга и у Станиславского-режиссера единый творческий метод воплощения действительности, существо которого заключалось в объективном и психологически тонком изображении существования человека в окружающем мире. Для Станиславского как режиссера не существовало человека изолированно от обстоятельств, от вещей, среды. Это окружение необходимо и актеру, «едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре является то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова».

Никакие иные актеры, кроме «художественников», не могли играть пьесы Чехова столь органично. Для этого нужно было целое поколение новых артистов, несущих в себе дух современности. Актеры, играющие Чехова, не могли на сцене казаться интеллигенцией. Они должны были быть ею в жизни по уровню своего духовного развития.

Станиславский и Немирович-Данченко проводили перестройку не только техники актера, но и всего его духовного, эмоционального аппарата. Ученики их впитывали высокое понимание нравственности, красоты, культуры, демократическое восприятие мира и человека. Новый облик актера определялся у обоих режиссеров требованиями современной жизни в ее лучших, прогрессивных тенденциях.

Еще задлго до организации МХТ Станиславский стремился отой-ти от общепринятой техники актерской игры, найти средства сценической выразительности более простые, естественные, близкие к свой­ственным человеку в обычной жизни. Режиссер требовал от всех актеров своей любительской труппы раскрытия внутренней жизни героев, скрытой за словами, за внешними проявлениями. Без такого овладения новой, более тонкой актерской техникой и невозможно было бы сыграть чеховских героев, так как вся особенность их сценического существования заключена в напряженной духовной жизни.

Именно потому, что творческие силы Художественного театра были готовы к встрече со своим драматургом, па премьере «Чайки» 17 декабря 1898 года, когда после окончания спектакля упал занавес, всем присутствующим стало ясно, что Чехов — гениальный драматург. Доказывая это, театр создал самого себя.

«Чайка», как и почти все чеховские спектакли, была поставлена Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Оформление осуществлял главный художник театра В. А. Симов, дарование которого идеально отвечало требованиям театра. Он умел передавать в декорациях, в интерьере ощущение живой натуры. Художник школы «передвижников», Симов работал со Станиславским еще в Обществе искусства и литературы. В период 1898—1905 годов он оформил все пьесы Чехова и Горького.

В чеховских спектаклях Художественного театра впервые на русской сцене был показан многомиллионный пласт русского общества — российская городская и провинциальная интеллигенция. Главной темой, определившей содержание всех чеховских постановок МХТ, стала тема неудовлетворенности передовой, демократической части общества окружающей буржуазной действительностью и мечта о лучшем, светлом будущем. Впервые перед зрителями на сцене появилась во всей правде их собственная ежедневная жизнь, до боли близкая и знакомая, в которой мало светлого, радостного, в которой лучшие силы души истощались мелкой борьбой за существование. «Публика переставала ощущать театр... На сцене было то, о чем так много лет мечтали... была „настоящая", а не театральная жизнь...»

Однако в первом чеховском спектакле «художественникам» не удалось до конца передать мужественное, жизнеутверждающее начало творчества Чехова. Театр выделил тему трагического, безысходного существования русской демократической интеллигенции. Главным для театра было показать, как писал Немирович-Данченко, в каждой фигуре «скрытые драмы и трагедии». И Чехов, посмотрев спектакль 1 мая 1899 года, сразу же это почувствовал. Ему не понра-вился ни вялый, разбитый жизнью Тригорин (К. С. Станиславский), ни излишне нервная Нина (М. Л. Роксанова).

Наибольший успех выпал на долю прекрасных актрис Художественного театра М. П. Лилиной (Маша) и О. Л. Книппер (Аркадина). Лилина, с большой глубиной и правдой передав одиночество своей героини, ее безнадежную любовь к Треплеву, внесла в спектакль необходимую для мироощущения Чехова тему мужественности, стойкого сопротивления жизни.

Успех «Чайки» определил обращение театра и к другой пьесе Чехова — «Дядя Ваня" (премьера состоялась 25 октября 1899 года). Это один из лучших чеховских спектаклей Художественного театра.

На премьере постановка не имела такого бурного, ошеломляющего успеха, как «Чайка», но на последующих спектаклях публика по достоинству оценила тонкую, одухотворенную игру и безупречный ак­терский ансамбль. Тема современности, тема правды жизни тогдашней русской интеллигенции была и в этом спектакле настолько сильна и верна, что даже профессиональная театральная критика в своих высказываниях не могла отделить происходящее на сцене от волнений реальной жизни. Перед глазами возникала «сама жизнь». (Понятно, что для последующих поколений современность Чехова не ощущалась так остро, как для зрителей начала века.)

В Чехове вскрылось нечто новое. Невполне реалистическое осмысление жизни. Хотелось продолжать работать в этом духе. Но Чехов не писал. Тогда решили ставить написанную «Дядю Ваню». Эта пьеса лежала в малом театре. Немирович –Данченко, Южин и Ленский были женаты на трех сестрах. Это были сестры известного человека педагога Корфа(2 родные, 1 двоюродная)но это была одна семья. И Немиров. был привязан к малому театру где служили и Южин и Ленский и за одним столом решались многие вопросы театра. Он был членом худсовета малого театра и отличным дипломатом. И заставил худсовет прочесть «Дядю Ваню», и сделать несколько замечаний, попросив Чехова по этим замечаниям пьесу исправить. Но Чехову заниматься «ДВ» после чайки было не интересно. А Немир приехал к Чехову и сказал. Что мы будем ставить пьесу без переделок и автор отдал пьесу. Пьесу поставили в 99 году. Во время работы пьесу немного перекосили. Главным там стал Астров (Станиславский)он взял на себя тему красивого человека (в человеке все должно быть прекрасно…)А Дядя Ваня (Вишневский)понял его буквально и понизил этот образ. Чехов не принял такого «ДВ» он написал после в дневнике, что был у него Вишневский, читал Д.В. плакал, стонал, рвал на себе волосы. Очень хотелось уйти, жаль что уйти было некуда, шел снег…)))- в этом реакция Чехова на спектакль поставленный худ.т.

Публика была в восторге и Симов сделал чудные декорации. Лилина (Соня), Книпер (Елена Андревна), Лужский (Серебряков)-все были прекрасны, но дядя ваня…

После гастролей в Крыму они приехали с задачей заставить Чехова написать новую пьесу! И он пишет «3 сестры».принем читали пьесу и он недоумевал- я писал комедию. (Хотя это драма), а они все плачут… Это отношение худ.т. к «3 сестрам» и потом к «вишневому саду» Чехову было не понятно. Но мы должны понимать. Есть разница в профессиях. Драматург пишет на века.

Эрдман спросил у Высоцкого на что вы пишите? Тот сказал на магнитную ленту. А вы? – А я на века…

И только сегодня мы начинаем понимать Чехова. Но в свое время театр понимал его по своему. В том зрительном зале сидели 3 сестры и Раневская с Гаевым… и все они очень остро переживали свою неустроенность, потерю гнезд родовых. Не понимая своей вины, не понимая, что они бездейственны, а Чехов писал об этом. 3 сестры – это множество. Таких много… Это лучшие люди страны, интеллигенция… но что они делают…

Чехов понимает, что актеры не очень его понимают и будучи в Ницце стал писать письма актерам с просьбой в том или ином месте вставить ремарку- в соседней комнате смех... или написать какую-то отдельную фразу или какие-то словечки. Все удивлялись, потому что просьбы эти были незначительны. Но во время репетиций они поняли. Что Чехов пьесу углублял. делал более понятной для зрителя.

Ольга говорит какие-то глупости, в этот момент в соседней комнате смеются Соленый и Чебутыкин. Этот смех воздействует на 1 план. И зритель думает глупости говорит Ольга…Она продолжает на первом плане говорить про женитьбу, что это предназначение и она бы вышла даже за старика, если посватался бы… и они выходят с репликой Тузенбаха - вздор какой вы говорите, тошно вас слушать. Эта реплика относится к тому что говорили Соленый и Чебутыкин, но она абсолютно ложится и на то о чем говорит Ольга.

Ольга учитель в гимназии и у нее каждый раз болит голова. Когда она проверяет тетради своих учениц. Она их не любит и дело свое не любит. как можно идти по жизни не любя своего дела и какой ты работник?

Ирина в 1 акте счастливая именинница. Ей хочется работать, жажда работать.

Во 2 акте она рассказывает, как нагрубила женщине которая давала телеграмму о смерти своего сына и не помнила адреса. Вот тебе и птица белая всеми балованная и любимая, знающая 5 языков… Она раскаивается, но она это сделала.

В 3 акте она скажет- труд без поэзии - труд без мысли…

Но труд не требует никакого эпитета. Этот действие. А поэтизировать и осмыслить труд должен сам человек.

В 4 акте Ирина согласившаяся выйти замуж за Тузенбаха, говорит ему что его не любит и никогда не полюбит. Что ее душа. Как дорогой рояль, ключ от которого потерян – очень пошлый образ…

Как можно такое говорить, тем более что согласилась выйти за него? А если любовь проснется. Как это часто бывает… Ирина практически убила Тузенбаха и отправила его на дуэль с желанием умереть.

Чехов переписываясь с Книпер, которая играла Машу, писал, что люди, которые носят в себе давнее горе, часто задумываются и посвистывают иногда. И Маша свистит часто. И пушкинская фраза – у лукоморья дуб зеленый златая цепь на дубе том- это лейтмотив Маши.

Одна из тем пьесы- тема дома и Маша высказывает отношение к дому. В 1 акте дом полон цветов, воздуха и Вершинин говорит. Что у него никогда не было такого дома. Во 2 акте полумрак вечер. Андрей дом заложил. Наташа(Лилина) начала дом завоевывать. Она хочет переселить Ирину к Ольге и освободить комнату для Бобика. А в 19 веке неприлично чтобы жили 2 женщины в одной комнате. В 3 акте- дом как Ноев ковчег. При пожаре все спасаются в нем. Наташа уже грубо заявляет, что она хозяйка в доме. А Ольга пусть командует в гимназии. В 4 акте в доме остаются только Наташа с детьми и Андреем. Остальные вне дома. Ольга с няней в гимназии. Ирина собирается на кирпичный завод, а Маша подходит к дому, останавливается и говорит. Что туда она больше не пойдет. И остается. И просит Кулыгина. Чтоб он принес ей шляпу и тулью. А в доме Протопопов играет молитву девы. А Наташа распоряжается, чтоб Протопопов погулял с Бобиком, Андрей покатал Софочку и так все запутано. Чьи дети? Есть ли там Андреевские дети или оно Протопопова?.. Но дом уже Наташин. И она выходит в сад и начинает преобразование сада. Она ждет когда все уедут. Она хочет вырубить деревья (вечное. мощное) и посадить цветочки однодневки… смена чего-то благородного прекрасного на пошлость. Это про людей.

В пьесе тоска от окружающей жизни. Тоска давила 3 сестер. Свои последние монологи сестры произносили стоя за забором (декорация в виде дома с забором)И Наташа делалась персонажем отрицательным. Но если посмотреть объективно – Наташа это единственный человек, который имеет будущее. Она одна рожает детей, населяет землю. Чехов мечтал о ребенке, но не случилось… можно понять Наташу и по другому. Все люди в пьесе мечтают о непонятном. Хотят в Москву, почему не едут? Есть предположение, что все происходит в Перми. Средства есть, ни что их не держит. Для них это просто фраза, просто оправдание своей жизни. Чехов называет эту пьесу драмой. Участники драмы люди вроде хорошие, но не приносящие пользы обществу, убивают одного среди них который самый решительный и действенный Тузенбаха. Он первый бросает военную службу собирается на кирпичный завод. Дуэль это же анахронизм. Романтическое время ушло. И тут Дуэль. Неслучайно Чехов заставляет Соленого играть в Лермонтова. Все допустили эту дуэль. Одним бароном больше, одним бароном меньше…

Все мечтают о несбыточном, плывут по течению, не борются и не делают ничего, чтоб мечты сбылись.

В1903 году Чехов напишет «Вишнёвый сад», где продолжит эту тему. Раневская и Гаев еще больше обнажены. Первоначальное название - вИшневый сад (от вишни), вишнёвый (от цвета).

У него в Мелехове был такой сад. И Чехов знал тонкости ухода за ним. Если за вишней не ухаживать, то она размножается корневыми отпрысками. Вокруг большого дерева появляются маленькие. Большое питает эти маленькие деревья, все они цветут, но не плодоносят.

Тут, как и в прошлых пьесах нет главного героя. Но есть интересная линия Фирс, который умирает в конце брошенный всеми. В пьесе упоминается. что 40 лет назад отменили крепостное право. И тогда разрушилась гармония – слуги при господах, а господа при слугах. Как Раневская и Гаев потеряли слуг, умеющих ухаживать за вишней, сушить и продавать ее, они все потеряли. Дохода нет. Разорение. Имение идет с торгов. Гибнет сад, гибнет Фирс. Ушла идея услужения. А те, которые господа они ничего не понимают и не в состоянии решить проблему вишневого сада и судьбу Фирса. В конце Раневская берет деньги от бабушки, которые вообще вернуть ей надо и едет в Париж, и не думает, что ее Варя и Аня остаются ни с чем. Это безнравственно. А Гаев едет работать в банк. Но как он будет работать. Он дурак. И Петя уводя Аню заявляет, что они новые сады посадят. Вся Россия будет в деревьях, которые не плодоносят.

Книпер (Раневская), Гаев (Станиславский), Лопахин (Леонидов). Чехов просил, не играть Лопахина в поддевке и сапогах, ион играет именно так. Все сделано вопреки тому, что просит Чехов. Он пишет, что это не тот купец, который как хищник разоряет гнездо, а человек, который любит это имение, этих людей. Тут его дед и отец были рабами. Он купил его за нереальную цену. Он сверх долга надавал еще 90 тысяч. Это поэтическая покупка. А то что он рубит сад, так это ничего страшного- он рубит сорняк. Такой неверный образ складывается, когда играют Лопахина хищником и деревенщиной. Высоцкий разрушил этот миф, когда сыграл Лопахина у Эфроса на Таганке. Монолог в 3 акте он не произносил, а как будто рычал. Он купив это имение убивал себя. Он капиталист покупает это ностальгическое имение и ставит себя на ступеньку с Гаевым и Раневской

Премьера состоялась в день именин Чехова. И он не пошел на спектакль, посмотрев генеральную репетицию. И его выманили с трудом из гостиницы перед 3 актом и устроили ему чествование. Чехов уехал из России не помирившись с худ.театром. Это не была ссора, просто он не принимал такого решения, какое выбрал театр для постановки его пьес. И не понимал, что Х.театр не мог иначе.