Из истории изучения личности творца и феномена творчества

овременное состояние проблемы творчества в науке невозможно понять, не обозначив хотя бы кратко историю вопроса. История изучения творчества измеряется тысячелетиями. За это время накоплена масса разноречивых сведений, разработано множество теорий, вы — сказано бесконечно большое количество суждений и, несмотря на стабиль — но высокий интерес исследователей разных специальностей, самих творцов и обывателей, творчество продолжает считаться явлением малоизученным и таинственным. И все же при постоянно проявляющейся неудовлетворенности нашими познаниями в области природы творчества, диагностики креативно — сти и развития творческих способностей личности, можно констатировать, что на пути их научного изучения есть и вполне очевидные успехи.

Преклонение людей перед творчеством и личностью творца — явление древ — нее. Потому и попытки осмыслить процесс творчества — стары как мир. Пред — принимались они с таких давних времен, что вряд ли можно найти имена истин — ных первооткрывателей. Из этих временных глубин чудом долетели до нас слова великого Конфуция о возможности и необходимости отбора наиболее талантли- вых молодых людей для государственной службы, суждения гениального шут — ника Сократа, донесенные его благодарными учениками, вписавшими их в свои бессмертные книги. Древние греки выдающегося творца стали именовать гением (от латинского — «genius» — дух). Примечательно, что далеко не всякий творец получал у древних греков титул гения. Это естественно и вряд ли кого-то из нас удивит. Удивляет скорее другое, восхищаясь творчеством своих выдающихся со-

временников, они признавали право именоваться гениями только за художника — ми. Отказывая в этом звании не только полководцам, государственным деятелям, торговцам и промышленникам, но даже ученым: философам и математикам. Ге — нием, как считали с тех пор и практически до конца ХIХ века, может быть только художник (в широком смысле этого слова). Созданное гениальным художником навсегда остается недостижимым, в то время как все, что открыл ученый, вскоре становится доступным практически всем.

Постепенно менялись общественные приоритеты, и научное творчество стало сначала полноправным с художественным, а потом и предпочтительным видом созидательной деятельности человека. Произошло это только в конце ХIХ века, в пору расцвета естественных наук. Еще позже полноправной твор — ческой была признана сфера применения практических дарований — полити — ка, экономика, военное дело.

Только в конце ХХ – начале ХХI веков сформировалось представление о том, что самых сложных умственных усилий требует практическая деятельность. В научный обиход вошли понятия «практический интеллект», «интеллект жиз — ненного успеха» и другие подобные им. Конечно, мы можем сказать, что о важно — сти «практического ума» писал еще Аристотель, но при этом нельзя не отметить и того, что эта часть его учения была наименее разработана и практически не вос — принята, как современниками, так и многочисленными последователями.

Творчество в практической сфере до сих пор рассматривается в обществе как занятие менее почетное, по сравнению с творчеством художественным или научным, но это положение стремительно меняется. Причины этих изменений связаны с новыми веяниями в культуре, вызванными развитием цивилизации, отчасти это обусловлено тем, что стирается грань между научным творчеством и практической деятельностью, отчасти проистекает из того, что современный динамичный мир вынуждает человека к постоянному проявлению поисковой ак- тивности и жестко заставляет каждого постоянно проявлять креативность. Если для середины ХХ века креативность — роскошь позволительная немногим из — бранным (деятелям искусства и ученым), то для ХХI века это необходимое усло — вие не только достойного существования, но даже выживания каждого.

Проблема определения творчества

В обыденных представлениях творить — означает созидать, создавать но — вое, то, что не существовало прежде. На первый взгляд этот подход прост и вполне может быть принят. Мы часто используем слово творчество в этом зна- чении и даже пытаемся отделить творца от исполнителя чужой воли, чужих идей, творческий вид деятельности от «нетворческого», примитивного, ре- продуктивного. Но эта ясность при внимательном рассмотрении оказывается иллюзорной, лишенной убеждающих доказательств. Специалисты испыты — вают большие трудности с определением творчества.

Одно из самых распространенных определений творчества — определе — ние по продукту или результату. Творчеством в этом случае признается все,

48 ВеСТНиК МГПУ ■ Серия «ПедАГОГиКА и ПСихОлОГия»

что приводит к созданию нового. Известный итальянский физик, посвятив — ший ряд своих работ психологии научного творчества, Антонио Дзикини, дает весьма характерное, для этого подхода, определение: «Творчество — это способность генерировать что-то такое, что никогда раньше не было извест — но, не встречалось и не наблюдалось» [3: с. 17].

На первый взгляд, данное утверждение можно принять и это даже может показаться хорошим, ясным и простым решением. Так бы это и было, если бы не два обстоятельства: во-первых — психологию интересует внутренний мир личности, а не то, что рождается в итоге ее активности; во-вторых — неясно, что следует считать новым. Попытка поиска ответа на последний воп — рос, обычно приводит специалистов к бесплодным философским разговорам о «субъективно новом» и «объективно новом». Попробуем разобраться в этих проблемах, обратившись к примерам.

Монах Грегор Мендель открыл законы генетики, но никто из его современни — ков не обратил на это внимания. Прошло 35 лет, и эти законы переоткрыли, неза — висимо друг от друга, другие ученые. Замечу попутно, что они не присвоили этим законам свои имена. Нас, людей живущих в эпоху тотального плагиата, не может не восхищать такое благородство и научная честность. Но возникает вопрос мож — но ли сказать, что последователи Г. Менделя: немецкий ботаник Карл Эрих Кор — ренс (1864–1933), австрийский генетик Эрих Чермак-Зейзенегг (1871–1962), гол — ландский ботаник Хуго де Фриз (1848–1935), трудились творчески, и сами были творцами — ведь они открывали нечто уже известное?

Как видим, вопрос звучит риторически. С точки зрения психологии они творцы и, безусловно, трудились творчески. А то, что открывали уже извест — ное кому-то — это частность, характеризующая некую внешнюю социально — культурную ситуацию. Еще раз подчеркнем — психологию интересует вну- тренний мир личности, а указывающий на особенности этого внутреннего мира результат деятельности, характеризуемый как «объективно новый» или

«субъективно новый» это уже внешняя характеристика, имеющая лишь опо — средованное отношение к психике.

Обычна для науки ситуация при которой разные ученые делают одновре — менно одно и то же открытие независимо друг от друга. В итоге многие за — коны носят двойные имена («закон Джоуля-Ленца», «закон Бойля-Мариотта»,

«кривая Гаусса-Лапласа» и др.). Известна драматическая история с авторством

«теории эволюции». В нашем сознании она связана с именем Чарльза Дарви — на, в то время как фактически первым рукопись, содержащую описание этой теории отдал в печать его коллега и соотечественник Альфред Рассел Уоллас. Ч. Дарвин, по мнению современников, первым пришел к этой идее, но слишком долго тянул с публикацией своих результатов.

Нельзя не отметить и того, что сами попытки определить, что является новым, быстро приводят в тупик. Всегда ли новое должно состоять из новых элементов и включать в себя только новые идеи? Ведь новым может быть и необычное сочетание уже известных частей. Например, всем давно были из — вестны лодка и автомобиль, когда их соединили, получилось принципиально

П с и х о л о г и я 49

новое транспортное средство — амфибия, аналогичное соединение лодки и самолета породило экраноплан и примеры эти можно долго продолжать.

Существует и другой путь создавать новое — можно существенно усо — вершенствовать старое, так, что оно изменится до неузнаваемости, и это будет достойно называться творчеством. Например, возьмем самолеты, корабли или автомобили начала ХХ века и аналогичные технические конструкции начала ХХI века. Так, автомобиль той же марки, но созданный век спустя, на первый взгляд состоит из тех же самых элементов. Все знакомо: те же четыре коле — са, тот же двигатель внутреннего сгорания, металлический кузов, кожаный салон, мягкие сиденья и т. п. Но, сколько творческого труда конструкторов, инженеров, дизайнеров, сколько блестящих находок и неожиданных талант — ливых решений разделяют эти конструкции, делая их принципиально различ — ными по своим эксплуатационным возможностям.

Однако многие авторы не без оснований утверждают, что определение твор — чества как системы действий, приводящих к созданию нового продукта, нельзя признать удовлетворительным. По справедливому утверждению Д. Б. Богояв — ленской — это определение творчества по его феноменологии, оно показывает, что психология еще молодая, становящаяся наука. Другой известный специалист в области психологии интеллекта и креативности Г. Ю. Айзенк напоминает нам о том, что это естественно и когда-то так поступали и другие науки. Например, физика до создания теории теплоты, всерьез рассматривала теорию о «теплоро — де», использовала градусник и некоторые, внешне наблюдаемые эффекты (при нагревании тела расширяются). Определение творчества по новизне продукта — это и есть прямой аналог градусника. Несложно заметить, что ссылки на возмож — ность определения творчества через новизну продукта не позволяют утверждать, что-либо о природе и внутренних механизмах креативности.

Есть и второй подход определять и оценивать творчество не по продукту, а по степени алгоритмизации процесса деятельности. Если процесс деятель — ности жестко алгоритмизирован, то творчеству в нем места нет. Справедли — во считается, что такой процесс приводит к заранее известному результату. Утверждение о том, что творчество возникает в условиях, когда процесс не алгоритмизирован, можно признать верным, но здесь вновь возникает це — лый спектр иных, трудноразрешимых вопросов.

Данный подход допускает, что уже сам по себе не алгоритмизированный процесс с неизбежностью приводит к созданию оригинального, не существо — вавшего ранее продукта. Несложно заметить, что такой подход допускает воз — можность относить к актам творчества всякую не алгоритмизированную, вклю — чая и любую, спонтанно развивающуюся, активность. Например, деятельность людей имеющих психические расстройства, рисование приматов, исследова — тельское поведение крыс или ворон и т. п. Такая активность, как несложно заме — тить, не требует особых напряжений ума, больших знаний, мастерства, природ — ного дара и всего того, с чем обычно ассоциируется человеческое творчество, в его высшем понимании.

50 ВеСТНиК МГПУ ■ Серия «ПедАГОГиКА и ПСихОлОГия»

Здесь мы вплотную подходим к самому эффективному, из существующих в науке, способов дискредитации идей. Он, как известно, гласит — самый простой способ дискредитировать идею – довести её до абсурда. Не будем подвергать мысль о неалгоритмизированном процессе, как главной характе — ристике творчества, столь сложному испытанию. Отметим только, что мысль эта не бесспорна, но при этом весьма популярна. Из этого корня выросло, например, стремительно теряющее своих сторонников, деление профессий и видов деятельности на творческие и нетворческие.

Своеобразно эта идея отразилась в педагогической теории и образовательной практике. Многие педагоги-практики убеждены, что есть творческие и нетворче — ские виды деятельности детей. Так, например, рисование, пение, музицирование и другие виды художественных занятий детей — ими, обычно однозначно ква — лифицируются как творческие, особенно это характерно для представителей до — школьной педагогики. Потому и предполагается, что, занимаясь этим с ребенком, мы обязательно развиваем его творческие способности. При этом, как правило, не замечается, что эта деятельность часто оказывается предельно алгоритмизиро — ванной и лишенной всякого творческого начала.

Не следует думать, что любое нанесение линий или красочных пятен на бумагу, картон или холст, любое воспроизведение звуков собственным голо — сом или извлечение их из музыкальных инструментов следует квалифициро- вать как творчество. Можно творчески забивать гвозди, копать ямы или мыть полы и совсем не творчески рисовать, танцевать или петь. Проблемам вза — имной связи творчества и деятельности мы уделим особое внимание ниже, здесь лишь отметим, что творчество не есть деятельность, а словосочетание

«творческая деятельность» — просто заблуждение.

Если подвести итог нашим рассуждениям то оказывается, что творчество с некоторой долей условности можно характеризовать новизной продукта, его объективной ценностью, неалгоритмизированностью процесса. Важно и то, что оно универсально и «не привязано» к определенному виду деятельности. Как видим, ясное, удовлетворительное определение творчества отсутствует, однако большое количество работ посвященных психологии творчества со — держит массу интересных фактов и умозаключений, значительно приоткры — вающих завесу непознанного.

Поисковая активность как основа творчества

Идея рассматривать творчество как одну из наиболее естественных форм реализации человеком биологически обусловленной потребности в поис — ке, в новизне имеет в психологии давние традиции. Многие исследователи склонны рассматривать творчество как разновидность поисковой активно — сти (С. М. Бондаренко, В. С. Ротенберг, А. И. Савенков и др.). Под поисковой активностью в данном случае, понимают вид активности, ориентированной на изменение проблемной ситуации или на перемены в самом субъекте, взаи — модействующем с ней.

П с и х о л о г и я 51

Поисковая активность — характеристика поведенческая, а поведение лю — дей и животных бесконечно разнообразно по своим проявлениям, формам и механизмам. Несмотря на это все многообразие поведенческих реакций че- ловека, как и многих живых существ, с известной долей условности, можно рассматривать как систему, состоящую из двух противоположных и вместе с тем взаимодополняющих друг друга типов реагирования. Речь идет об авто — матизированном стереотипном реагировании, построенном на рефлекторных механизмах или использовании известных, отработанных моделей поведения и гибкой поисковой активности, предполагающей поиск новых неизвестных моделей поведения в проблемных ситуациях. Именно эти типы реагирования характеризуют отношения живых существ к тем свойствам среды, от которых зависит сохранение жизни и развитие организма, подготавливают удовлетво — рение его потребностей, обеспечивают достижение определенных целей.

Естественно, что в жизни любого живого организма, и человека в первую оче — редь, очень важно и автоматизированное, стереотипное реагирование и гибкое, поисковое, направленное на открытие новых способов взаимодействия со сре — дой. И тот, и другой типы реагирования занимают важное место, в повседнев- ном поведении живых существ взаимно дополняя друг друга, но их отношения характеризуются не только взаимным дополнением. Стереотипное, автоматизи- рованное реагирование позволяет эффективно действовать и выживать в отно- сительно стабильных условиях, максимально экономя силы и, главным образом, интеллектуальные ресурсы. Поисковая, исследовательская активность, напротив постоянно стимулирует работу мышления, создает, таким образом, основу для индивидуального программируемого поведения, что делает её движущей силой развития и саморазвития индивида. Причем поисковая активность становится не только гарантом приобретения индивидуального опыта, но и определяет про — гресс популяции в целом. Поэтому с точки зрения теории естественного отбора, наиболее целесообразно выживание тех особей, которые склонны к поиску, гото — вы проявлять поисковую активность и способны на этой основе корректировать собственное мышление и поведение.

Еще И. П. Павлов относил потребность в поиске к числу витальных. При этом он подчеркивал её принципиальное отличие от других витальных по — требностей — она практически не насыщаема. Эта ее особенность важна и очень интересна. Потребность в поиске (поисковая активность) выступает в роли психофизиологической основы творчества, в свою очередь являюще — гося основным двигателем общественного прогресса. Потому и ее ненасы — щаемость принципиально важна, ведь речь идет о биологически предопреде — ленной потребности в постоянном изменении и развитии.

Если у животных поисковая активность, материализуется в исследователь — ском поведении и оказывается органично вплетенной в ткань жизнедеятель — ности, то у человека кроме этого она находит выражение в творчестве. Твор — чество для человека — наиболее распространенный и естественный вариант проявления исследовательского поведения. Исследовательский, творческий

52 ВеСТНиК МГПУ ■ Серия «ПедАГОГиКА и ПСихОлОГия»

поиск привлекателен для него, по меньшей мере, с двух точек зрения: с точки зрения получения какого-то нового продукта, и с точки зрения значимости самого процесса поиска. В социальном, психологическом и образовательном планах особенно ценно, то, что человек способен испытывать, и испытывает истинное удовольствие не только от результатов творчества, но и от самого процесса творческого, исследовательского поиска.

Утверждение многих творцов, а также исследователей изучавших твор — чество, о том, что проявлениям креативности часто сопутствуют измененные со — стояния сознания, уже давно стало восприниматься как явление естественное. Несмотря на то, что биографы выдающихся людей нередко писали о склонности многих из них к внешней, искусственной стимуляции собственной творческой активности (алкоголь, кофе, различные психотропные средства), исследования физиологов показывают, что поисковая активность значительно повышает устой — чивость организма к воздействию самых разнообразных вредных внешнесредо — вых факторов, включая и алкоголь, и разные психотропные средства. В ряде ис — следований (В. В. Аршавский, А. Б. Кампов-Полевой, В. С. Ротенберг и др.), было обнаружено, что активные животные с явно выраженной склонностью к иссле — довательскому поведению, имеющие высокий социальный статус и стремящие — ся к лидерству, избегают провоцирующих поилок с алкоголем. Напротив, пас — сивные, менее любопытные животные, с низким социальным статусом довольно часто к этому прибегают, и у них относительно быстро формируется алкоголь — ная и другие виды зависимостей (А. Б. Кампов-Полевой). Животные с менее вы — раженной поисковой активностью демонстрируют храбрость и активность, как правило, только под воздействием алкоголя. Параллельно было обнаружено, что устойчивость организма к негативным внешним воздействиям зависит от эмо — ций, сопровождающих поисковую активность, но при этом почти не зависит от их направленности (В. В. Аршавский, В. С. Ротенберг). Специалисты по психосо — матическим расстройствам утверждают, что резистентность к заболеваниям воз — растает и при положительных, и при отрицательных эмоциях (С. М. Бондаренко, В. С. Ротенберг).

Значительная часть людей, как отмечалось неоднократно в исследованиях социологов и биографов, при выборе жизненного пути ищут для себя такую работу, которая не требовала бы применения творческих способностей. Мно- гие люди испытывают эмоциональный дискомфорт в проблемных ситуациях, когда необходим выбор, когда требуется самостоятельность в принятии ре — шений. Поэтому одно из главных отличий творца — не просто отсутствие страха перед проблемной ситуацией, а стремление к ней. Обычно стремление к поиску, к разрешению проблемных ситуаций, сочетается со способностью использовать в своих интересах нестабильность, неоднозначность.

Напротив, у людей с низким творческим потенциалом ситуации с высокой степенью неопределенности (проблемные ситуации), в которых и активизируется поисковая активность, обычно вызывают дискомфорт. Поэтому, например, так называемые «свободные профессии» для таких людей — слишком тяжелый хлеб

П с и х о л о г и я 53

(В. С. Ротенберг и др.). В свою очередь для людей творчески одаренных принци — пиально важен сам поиск нового. Он нередко, как уже было сказано, приносит гораздо большее удовлетворение, чем достигнутый в итоге творчества результат (открытие, изобретение, художественное произведение и т. п.) и тем более его ма — териальные плоды.

Биографами выдающихся людей, а впоследствии и психологами, занимаю — щимися проблемами психологии творчества и акмеологии неоднократно фик- сировался высокий уровень разнообразных проявлений поисковой активности у творческих людей, нередко наблюдавшейся на протяжении всей их жизни. Так, например, многие крупные ученые и художники, добившись высоких результа — тов и бесспорных успехов в своей области, вместо того, чтобы «почивать на лав — рах», часто внезапно и круто меняют сферу приложения своей исследовательской деятельности. При этом нередко они обращаются к задачам, считающимся не ре- шаемыми, и реально рискуют столкнуться с поражением (А. А. Бодалев, Г. Леман, И. Я. Перна, Л. А. Рудкевич, Е. Ф. Рыбалко и др.). С обывательской точки зрения это кажется глупостью, или даже вариантом «творческого суицида», а при взгля- де на творчество как проявление поисковой активности эти наблюдения впол — не объяснимы и понятны. В работах исследователей стоящих на позициях этого подхода отмечается в частности, что именно гипертрофированная поисковая ак — тивность часто толкает творческого человека к такому внешне неоправданному риску (В. С. Ротенберг и др.). Для истинного творца созидание ради созидания — оптимальная форма существования, так как она служит реализации его поис — ковой активности. Положительный результат выступает либо началом решения новой задачи, либо (если проблемная ситуация представляется как исчерпанная) заставляет круто менять точку приложения своих усилий. В случае если резуль — таты поиска оказываются отрицательными, то это означает лишь одно — сферу поиска необходимо расширить.

В рамках данного подхода, к описанию и объяснению природы творчества, обретают неожиданную и вполне убедительную трактовку некоторые часто фик — сируемые в психологии творчества факты. Так при изучении множества биогра — фий творцов: ученых, художников, политиков, представителей других профессий, была выявлена возрастная динамика творческих достижений (К. Берри, Г. Леман, Р. Сноу и др.). По утверждению Г. Лемана подъем креативности у человека (преи — мущественно у мужчин) приходится на возраст 20–30 лет; пик творческой про — дуктивности наступает в 30–35 лет; спад к 45 годам (50% от первоначальной про — дуктивности); к 60-ти годам происходит утрата творческих способностей. Если в отношении падения продуктивности к 45-ти годам и, тем более, утраты творче — ских способностей к 60-ти есть иные факты и принципиально другие суждения, то возрасты подъема и творческой активности, а также и пика продуктивности обычно не оспариваются. Отмечается, что наиболее ярко это выражено у мужской части популяции. Мужчины, по сравнению с женщинами, как свидетельствует история открытий и изобретений, демонстрируют креативность в большей степе — ни, в самых разных видах деятельности, причем делают это в более агрессивной,

54 ВеСТНиК МГПУ ■ Серия «ПедАГОГиКА и ПСихОлОГия»

соревновательной манере. Самое интересное то, что это имеет свои биологиче — ские корни и находит своё объяснение в рамках эволюционной психологии.

Специалист по эволюционной психологии Дж. Миллер, развивая постулаты концепции неконтролируемого полового отбора, пришел к выводу, что именно это и есть основа всех уникальных качеств человеческой психики. Он утвержда — ет, что факт подъема креативности и наступление пика продуктивности (соответ — ственно 20–30 лет и 30–35 лет) объясняется тем, что это периоды максимальной, сексуальной активности. Согласно эволюционной теории, максимальное распро — странение своих генов в популяции — одна из важнейших задач биологической особи. Соперничество и ухаживание в этот период наиболее интенсивны, что и требует, от мужчины высокой поисковой активности, воплощающейся в креа — тивности. Высокие когнитивные способности женщины, также демонстрируе — мые в эти возрастные периоды, имеют, как считается, несколько иную природу и связаны с необходимостью диагностики мужского интеллекта и разоблачению

«мужской лжи».

Однако большинству исследователей подобные трактовки природы творчества явно претят. Все это кажется слишком простым, даже прими — тивным, а сравнения с животными воспринимаются как оскорбительные. К тому же теология и философия, еще задолго до становления психологии как самостоятельной науки, настолько плотно заполнили информационное пространство проблематики творчества откровенно мистическими и около мистическими концепциями, что обсуждение проблемы вне их рассмотрения воспринимается как неполное. При этом нельзя не признать, что творчество, будучи явлением многогранным, дает бесконечно большие возможности для самых разных трактовок и подходов, наблюдения и эксперименты сообщают бесчисленное количество трудно согласующихся между собой фактов, а чис — ло их интерпретаций тем более — бесконечно.

Творчество и деятельность

Задача изучения креативности как общей способности привела ряд авто — ров, к необходимости выяснения взаимной связи творчества и деятельности (В. Н. Дружинин, Я. А. Пономарев, В. Д. Шадриков и др.). На принципиальное отличие творчества и предметной деятельности указывали многие философы и психологи, отмечая при этом существенные различия между этими понятия — ми. Например, В. Н. Дружинин вполне справедливо отмечает: «Творчество, строго говоря, несводимо к деятельности и его нельзя считать деятельностью в точном значении этого термина» [4: с. 245]. Это утверждение не вызывает возражений, но требует пояснений, которые можно отыскать и в работах са — мого В. Н. Дружинина и в трудах ряда его предшественников и современников (А. М. Матюшкин, Я. А. Пономарев и др.).

Наиболее простое и ясное понимание соотношения этих понятий со — держится в трудах Я. А. Пономарева. Он считал основным признаком дея- тельности потенциальное соответствие цели деятельности её результату,

П с и х о л о г и я 55

в то время как для творческого акта более характерно прямо противопо — ложное — цель (замысел, программа и т. п.) и результат рассогласованы. Творческая активность может возникать в процессе деятельности, но свя — зана она не с достижением намеченной цели, а с порождением в ходе дея- тельности «побочного продукта». Этот «побочный продукт» и становится настоящим результатом творчества. Таким образом, по Я. А. Пономареву, суть креативности сводится к интеллектуальной активности и синзитив — ности к побочным продуктам своей деятельности. Эта мысль созвучна утверждениям ряда зарубежных психологов, поставивших во главу угла изучения творчества проблему «латерального мышления» (Э. де Боно, Г. Клюге и др.). Именно «побочные продукты» деятельности, по справед — ливому утверждению Я. А. Пономарева, представляют наибольшую цен — ность для творческого человека — так как содержат некую новизну. На — против, для нетворческого человека важны прямые, целесообразные ре — зультаты по достижению цели, а вовсе не новизна.

Подобный подход к рассмотрению соотношения понятий деятельность и творчество ставит под сомнение весьма распространенное в отечественной психологии ХХ века понятие «творческая деятельность». Творчество, как мы уже отметили — не деятельность. С этой точки зрения практически бес- смысленны и популярные суждения о наличии или отсутствии «творческих / нетворческих видов деятельности», «творческих / нетворческих профессий». Творчество и деятельность существуют параллельно, и ни у одного вида дея- тельности нет монопольного права на творчество. Даже занятия наукой или искусством, с которыми, на уровне обыденного сознания, творчество чаще всего ассоциируется, не могут именоваться ни «творческими», ни «нетворче — скими». Творчество может сопутствовать любой деятельности и отсутство — вать там, где его непременно ожидают увидеть.

В. Н. Дружинин высказал предположение о том, что повышенный инте — рес к творчеству и личности творца в ХХ веке связан, с глобальным кризи- сом, проявлением тотального отчуждения человека от мира, иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не решают основ — ных проблем своего бытия. Действительно созидательно-разрушительная природа творчества становится все более значимой в условиях наблюдаемой в ХХI веке интенсификации перемен, в ситуации стремительного повышения динамичности окружающего мира. При этом созидание, как и разрушение, амотивировано, спонтанно, бескорыстно и самодавлеюще. Это не целена — правленная деятельность, а скорее спонтанное проявление человеческой сущ — ности. Таким образом, механизм творчества, в рамках этого подхода, можно описать через дихотомию — «созидание-разрушение». Созидание и разруше — ние — полярны и выступают как две стороны одного явления — творчества, несмотря на то, что результаты этих процессов противоположны. Из чего с неизбежностью следует, что человек творящий, не ориентированный на со- зидание, неминуемо скатывается в «пропасть разрушения».

56 ВеСТНиК МГПУ ■ Серия «ПедАГОГиКА и ПСихОлОГия»

Творчество как активность бессознательного

К основным чертам творческого акта, большинство исследователей с незапамятных времен относят: бессознательность, спонтанность, непод — контрольность разуму и воле. Еще Сократ в ответ на вопрос о причинах собственной проницательности, смеясь говорил, что ему подсказывает его добрый демон — гений, а сам он только повторяет эти мысли, донося их до людей. Многие творцы, вслед за гениальным шутником Сократом, также ссылаясь на собственные ощущения, утверждали, что, несмотря на то, что произведения сотворены ими лично, авторство, тем не менее, им не принад — лежит. И отсылали любопытных либо, как В. Гюго, к Богу, который якобы

«…диктовал, а я писал», либо, как Н. Паганини, — к дьяволу, который его рукой столь блистательно ведет смычок по струнам. Иногда без таких уточнений утверждали, что произведения создаются ими помимо их воли. Музыкальные строфы, сложные перипетии литературных сюжетов, вол — шебная музыка рифм, нестандартные дипломатические ходы или планы решающих сражений и, даже научные открытия порождены ими, но об — разом неведомым им самим. Так, например, широко известны высказыва — ния Л. Н. Толстого о том, что он не в состоянии предвидеть судьбы своих героев, утверждения Микеланджело Буанаротти о том, что его молотом правит неведомая ему сила.

Конечно, мы можем сказать, что это всего лишь субъективные ощущения людей, доверять, которым у нас нет надежных оснований. Тем более не секрет, что представители сферы искусства ориентированы на мистику и мифотвор- чество, обладатели практической одаренности (политики, полководцы, управ — ленцы и др.) демонстративно суеверны и всегда были склонны окружать себя астрологами, хиромантами, экстрасенсами и пр. Но почему же такие творцы как ученые, в силу особенностей своей деятельности стремящиеся к пози — тивному знанию, к рефлексии того каким образом оно было получено, всегда вынужденные объяснять, как был открыт тот или иной закон природы, часто утверждают то же самое. Происходит это потому, что в творчестве принци — пиально важна роль бессознательного и самое главное в таинстве творчества происходит далеко за пределами сознания.

Как несложно заметить — единственное, что может в ситуации творчества любой творец, например, ученый — это с помощью научного метода доказать или опровергнуть добытую им идею, но о том откуда она взялась у него в голове он не знает и знать не может. Правда, несмотря на это, под давлением, жадных до сенсаций биографов и любящих парадоксальные сюжеты писателей и обыва- телей, творцы-исследователи (а иногда и сами биографы) насочиняли массу ле- генд о том, каким путем к ним пришло озарение. Один, видите ли «погрузился в ванну и… эврика!», другому якобы «упало на голову яблоко», третьему «перио- дическая таблица приснилась во сне», четвертый «наблюдая пищевое поведение морских звезд, породил теорию фагоцитоза» и т. п.

П с и х о л о г и я 57

Психотерапевтическая функция подобных легенд и преданий очевидна, пото — му они и живут в культуре, бережно ею сохраняются и транслируются, но не стоит себя обманывать, никакого инструмента для «осознания» того, откуда взялась та или иная идея у человека нет, и не может быть. Да и сами эти легенды, несмотря на всю свою внешнюю простоту и кажущуюся правдоподобность, неспособны помочь в решении прикладных задач. Они не вооружают нас способами создания других творческих продуктов, не проясняют путей обучения творчеству. Механизм творчества они нам не раскрывают и инструмента созидания нового не дают. Со — вершенно очевидно — поместив стремящегося к творчеству под яблоню, где уже начинают падать созревшие яблоки, и тем более уложив спать — в исследователь — скую позицию его не поставишь. Как мы уже отмечали, ссылаясь на Я. А. Понома — рева, творчество становится возможным тогда, когда человек деятелен, активен и главное — сенситивен к побочному продукту своей деятельности.

В творчестве, по мнению В. Н. Дружинина, внешняя активность не глав — ное, она лишь экспликация продуктов внутреннего акта, наиболее важна здесь активность внутренняя, ментальная. Внутренняя активность предполагает создание идеального образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена (В. М. Вильчек). В творческом акте, в какой бы сфере он не про — текал — художественной, практической или даже научной, бессознательному отводится особая, доминирующая роль.

Признание этого факта, заставляет задуматься над активно обсуждавшей — ся проблемой «вдохновения». Если бессознательное, безусловно, доминирует в творчестве, то человек бессилен в плане самостоятельного стимулирования своей творческой активности, иначе говоря, существует проблема «вдохно — вения» или бессилия воли в момент творчества. Особенно много внимания уделялось рассуждениям о «музах» и «вдохновении» применительно к худо- жественному творчеству. Творчество занятие увлекательное, и творец всегда переживает большой эмоциональный подъем, но как достигается это состоя — ние, надо ли ждать когда оно наступит?

Весьма убедительный ответ на этот вопрос, лишенный всяческого мифи — ческого ореола, нередко давали многие известные творцы. Например, Лео — нардо да Винчи, Исаак Ньютон, Томас Эдисон утверждали, что им вообще незнакомо состояние вдохновения. Об этом даже писали некоторые извест- ные деятели искусства. Наиболее точно это выразил Петр Ильич Чайковский, говоривший о том, что работать нужно всегда, а вдохновение является тому, кто умеет побеждать свое нерасположение. Надо быть активным и постоянно включенным в деятельность, а вдохновение, как мы уже отмечали, ссылаясь на Я. А. Пономарева, проявится, при условии синзитивности субъекта к по — бочным продуктам своей деятельности.

В процессе деятельности творчество разворачивается как непроизвольная активность психики, и человек оказывается совершенно не способным управ — лять потоком образов, идей, ассоциаций. По образному выражению В. Н. Дру-

58 ВеСТНиК МГПУ ■ Серия «ПедАГОГиКА и ПСихОлОГия»

жинина: «…сознание становится пассивным экраном, на который человече — ское бессознательное отображает себя» [4: с. 162]. Отсюда и «божественная», и «демоническая» атрибуция причин творчества.

Это явление имеет ряд следствий проявляющихся в мышлении и поведе-

нии творцов. Одно из таких следствий — нередко наблюдавшийся у создате — лей выдающихся произведений, отказ от авторства. Коль скоро творец осо — знает себя не больше чем инструментом в руках: Бога, духа, дьявола и пр., то возникает желание сказать, что «…я тут не причем». В. Н. Дружинин отме — чает, что «версия неличностного источника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры». Из этого же корня вырастает другая особен- ность поведения творцов — равнодушие, и даже отвращение или враждебное отношение к своим творениям. И тогда вопреки утверждениям булгаковских героев, горят рукописи, гибнут картины и фрески, оказываются неопублико — ванными материалы эпохальных открытий.

Здесь обнаруживается еще одна особенность творчества, о которой речь уже шла выше. Творец часто получает значительно большее удовлетворение от процесса творчества, чем от его результата. Противоположный эффект возникает при выполнении деятельности, когда есть определенная цель. Чем больше вложено усилий в достижение цели, тем выше оказывается субъектив — ная ценность полученного продукта. Отчасти в силу этого процесс творчества считается легким и приятным занятием, а продукты творчества кажутся сде- ланными легко, просто, естественно. Творцы, в процессе создания своих про — изведений, часто работают как каторжные, отказываясь от многих радостей жизни, нередко подвергают свой организм опасным перегрузкам. Леонардо да Винчи, создавая «Сикстинскую капеллу», едва не стал инвалидом, у К. Брю — лова, при работе над «Последним днем Помпеи», отнялась рука, от системати — ческих перегрузок теряли слух композиторы, зрение писатели и др. Несмотря на это произведения созданные ими кажутся сделанными легко и просто. Это характерно не только для художественного творчества, крупнейшие открытия и изобретения, как правило, также выглядят легкими, изящными и простыми, а их создатели при этом затратили немало сил и здоровья на их создание.

Отсюда и два заблуждения веками живущие в обыденном сознании о том, что творцы — баловни судьбы и все им дается играючи, а их произведения по — рождены легко и просто. Так, например, пушкинский Моцарт говорит Сальери:

«Нас мало гениев, счастливцев праздных!..» и получается, что гении «счастлив — цы праздные», а продукты их творчества «просты как все гениальное». Будучи максимально близок природе, продукт любого творчества (художественного, научного и др.) действительно может казаться понятным, естественным, а по — тому простым. Но любому человеку адекватно воспринимающему мир и спо — собному к рефлексии собственных действий, должно быть не сложно постичь, каких титанических усилий требует эта мнимая простота и легкость.

На долю разума или сознания в творчестве остается только обработка, прида — ние законченной, социально приемлемой формы продуктам творчества, отбрасы-

П с и х о л о г и я 59

вание лишнего и детализация. Сознание (сознательный субъект) пассивно и лишь воспринимает творческий продукт. Напротив, бессознательное (бессознатель — ный творческий субъект) активно порождает творческий продукт и представляет его сознанию (В. Н. Пушкин, В. Н. Дружинин). Совсем иначе, по утверждению В. Н. Пушкина выглядит осуществление рационально и сознательно управляе — мой, целенаправленной деятельности. В этом случае мы имеем дело с активно — стью сознания и рецептивной ролью бессознательного, которое «обслуживает» сознание, предоставляя ему информацию, операции и пр.

Этапность творческого процесса

Попытки научного анализа творческого процесса с неизбежностью приво — дили исследователей креативности к желанию дифференцировать внешне неде — лимый процесс творчества на этапы, фазы, стадии, ступени. Эта проблематика традиционно одна из самых популярных и при этом малопродуктивных с точки зрения решения прикладных проблем. Основными инструментами, использовав- шимися для определения этапности творчества, традиционно служили наблюде — ние и умозрение. Вероятно, поэтому данная проблема, несмотря на свою много — вековую историю, выглядит малопривлекательной в настоящее время.

Приведем несколько примеров подобных решений. Весьма формаль — ную, но при этом одну из наиболее популярных разработок такого рода соз — дал в ХIХ веке известный чешский математик и философ Бернард Больцано (1781–1848). Он выделил 14 приемов эвристической деятельности, которые называл «искусством открытия».

1. Точно сформулировать вопрос, ответ на который мы ищем. Необходимо строго ограничивать область исследования.

2. Оценить, является ли истинный ответ на поставленный вопрос возмож — ным с точки зрения имеющихся знаний.

3. Разбить задачу на подзадачи и подвопросы и искать ответы на них сна — чала выведением решения из известных истин или сведением к решению по — добных задач.

4. Прямо вывести решение из уже имеющихся знаний, если это возможно.

5. Выдвинуть гипотезы методом полной или неполной индукции или ана — логии.

6. Совокупность четвертого и пятого приемов.

7. Сопоставить полученный результат с известными знаниями.

8. Проверить точность использования логических приемов.

9. Проверить правильность всех определений и суждений, используемых в решении.

10. Выразить все понятия решаемой задачи в «целесообразных» знаках

(воспользовавшись символическим языком).

11. Стремиться к выработке наглядных образов объектов задачи.

12. Результат решения формулировать логически строго.

13. Оценить все «за» и «против» полученного результата.

60 ВеСТНиК МГПУ ■ Серия «ПедАГОГиКА и ПСихОлОГия»

14. Решать по возможности с большим сосредоточением внимания на задаче.

Относительно широкое распространение также получила, разработанная несколько позже, концепция этапов творческого процесса французского ма — тематика, физика и философа Жюля Анри Пуанкаре (1854–1912). Описывая процесс творчества в математике, он выделяет черты, характерные для любой творческой деятельности:

• Более или менее длительный период сознательных усилий, направлен — ных на достижение цели;

• Инкубационный период — внешнее отвлечение от работы, во время ко — торого происходит бессознательное продуцирование и отбор различных идей, ведущих к цели;

• Инсайт — неожиданное решение, приходящее, словно само собой, без специальных усилий;

• Обработка и проверка найденного решения.

Выделенные Ж. А. Пуанкаре четыре этапа, интересны тем, что в целом соответствуют современным представлениям о творчестве, о стадиально — сти и динамике творческого процесса. В настоящее время известно, что по — добных перечней и схем существует множество (В. А. Викельгрен, К. Дун — кер, М. К. Ковингтон, Д. Н. Овсянников-Куликов, Я. А. Пономарев, Т. Рибо, Дж. Р. Хаес и др.). Их разрабатывали специалисты в разные времена, но со — всем неизвестны имена тех творцов которые, следуя этим этапам (стадиям, фазам, ступеням), создали хотя бы что-то достойное внимания.

В конце ХХ века, систематизируя подходы большинства исследователей двигавшихся в данном направлении, Я. А. Пономарев сделает вывод о том, что предлагаемые различными авторами классификации этапов творческого процесса во многом схожи, и все их можно свести к следующим четырем фазам:

«Первая фаза (сознательная работа) — подготовка (особое деятельност- ное состояние как предпосылка интуитивного проблеска новой идеи).

Вторая фаза (бессознательная работа) — созревание (бессознательная ра — бота над проблемой, инкубация направляющей идеи).

Третья фаза (переход бессознательного в сознание) — вдохновение (в ре — зультате бессознательной работы в сферу сознания поступает идея решения, первоначально в гипотетическом виде, в виде принципа, замысла).

Четвертая фаза (сознательная работа) — развитие идеи, её окончательное оформление и проверка» [7: с. 3].

Я. А. Пономарев справедливо отмечает, что при интерпретации данной совокупности фаз главные трудности связывались обычно с фазами, где до- минирует бессознательная работа. Здесь мнения исследователей колебались в широком диапазоне от полного отрицания факта существования бессозна — тельного до его абсолютизации и отнесения к числу главных мировых загадок. Сейчас уже ни у кого не вызывает возражения мысль о том, что глобальное недоверие к неосознаваемому, к интуиции, наблюдавшееся в науке на про-

П с и х о л о г и я 61

тяжении всего ХХ века, привело к существенному сужению представлений о психологических механизмах творчества.

Предложенные этапы позволяют понять, что центральным звеном меха — низма творчества следует считать факт взаимодействия бессознательного и сознаваемого, интуитивного и аналитического. Рассматривая действие этого механизма, авторы первую фазу творческого процесса называют либо «перио — дом сознательных усилий, направленных на достижение цели» (Ж. А. Пуанка — ре), либо фазой логического анализа (Я. А. Пономарев). На данной фазе, как отмечает Я. А. Пономарев, для решения проблемы, требующей творческого подхода, используются знания, которыми располагает и которые может ак — туализировать решающий. Однако гипотезы, генерируемые таким образом, всякий раз опровергаются, при этом поисковая доминанта нарастает.

Эту фазу сменяет другая, обозначаемая как фаза «бессознательной работы над проблемой» или «инкубации направляющей идеи». Она характеризуется интуи — тивным, неосознанным способом решения. Для интуитивного решения характер — но то, что осознается только его результат, но каким образом он найден — всегда остается непонятным. Тип поведения на данной стадии определяется доминиро — ванием интуитивного, неосознаваемого. Человек видит, что задача решена, но со — вершенно не понимает каким образом это решение получено.

Я. А. Пономарев полагает, что это «осознание способа решения» непременно должно произойти на третьей стадии, направленной, по его утверждению, на «пе — реход бессознательного в сознание». Для того, чтобы эта возможность возникла необходима специальная деятельность. Я. А. Пономарев утверждает, что это мо — жет быть достигнуто путем простой попытки вербализировать решение, напри — мер, в общении. Важность этого момента, по мнению Я. А. Пономарева, в том, что в итоге существенно расширяется область осознания испытуемым решения исходной задачи и формально он прав, так как к осознанию решения, добавляется осознание способа его нахождения. Но если рассуждать не формально, то остает — ся непонятным откуда известно, что порожденная в результате такого осознания версия описания способа решения, которую предлагает себе и другим решаю — щий, действительно настоящая, в реальности описывающая способ нахождения творческого решения.

Как уже отмечалось выше, творцы, вне зависимости от сферы приложения своих усилий (искусство, наука, практика), весьма склонны к «творчеству» и при вербализации того, как они получили творческий продукт. Потому здесь мы обычно сталкиваемся с очередными фантазиями по поводу того, «как все было на самом деле». Особенно маргинальные, курьезные варианты таких описаний обычно получают широкую огласку и транслируются на самых разных уровнях. Речь идет об уже упоминавшихся мифах и легендах, про упавшее на голову ябло — ко, о приснившихся во сне научных открытиях, о краске пролитой на холст под — выпившим художником, которая позволила создать всемирно признанный шедевр и т. п. Но даже в том случае если автор предельно честен, он может предложить лишь гипотезу о том, как это получилось и не больше. Истинное понимание про- цесса получения творческого решения всегда остаётся неведомым и это одна из

62 ВеСТНиК МГПУ ■ Серия «ПедАГОГиКА и ПСихОлОГия»

главных и принципиально неразрешимых тайн творчества. Вероятно, человеку следует пытаться осознать то, как он достиг решения, но не следует думать, что оно выглядит именно так, он его себе представляет и пытается презентовать дру — гим. С объективной невозможностью познания истинного пути решения творче — ской задачи человеку следует просто смириться.

Четвертая фаза по Я. А. Пономареву — «формализации вербализированного решения». Здесь должно произойти, как он утверждает, придание найденному решению «…окончательной логически завершенной формы». На этой стадии, как и на первой, доминирует тип поведения связанный с высокой осознанно — стью результатов и процессов действий. Степень этой осознанности не равна ста процентам, но все же данная фаза существует и она необходима, хотя бы как попытка фиксации результата и его рассмотрения как основы для решения другой, следующей творческой задачи (или задач).

Последнее обстоятельство, с точки зрения теории творчества, имеет принци — пиальное значение, так, как указывает на одну из важнейших особенностей твор — ца, получившую в психологии наименование «надситуативной активности» (А. В. Петровский). Для человека, ориентированного на творчество, решение одной творческой проблемы обычно становится не завершением работы, а началом сле — дующей.

Материал взят из: Вестник ВГПУ Серия «Педагогика и Психология» № 2 (8)