Позы croisee и effacee

Говоря об epaulement, мы подошли к этим двум основным понятиям классического танца, указывая на их необ­ходимость при развитии многообразия и отделанности форм танца. Здесь я разберу основные типы поз croisee и efface. Поза croisee. В переводе croise означает — скре­щивание. Поза croisee бывает вперед и назад (рис. 6, а, б).

Croisee вперед. Стать на левую ногу, правая открыта вперед с вытянутыми пальцами, корпус повернут в точ­ку 8 плана класса (рис. 1, б), голова направо — получа­ется скрещивание ног. Левая рука наверху, в III пози­ции, а правая отведена в сторону, на II позицию, — это основное положение croisee вперед, но положение рук и головы можно комбинировать различно.

Предположим, вы правую руку подняли наверх, а ле­вую отвели на II позицию, — чтобы дорисовать это дви­жение, вы можете наклонить голову вперед, заглядывая под правую руку.

Можно, держа руки, как в первом варианте, повер­нуть голову налево, смотря под левую руку, или же поднять

А Б В Г

Рис. 6. а — Croisee назад; б — Croisee вперед;

в — Efface вперед; Г —Efface

назад глаза на левую руку, причем в этом случае голова должна отклониться немного назад. При этом переходе взгляда невольно изменится выражение лица: если в пре­дыдущих позах опущенная голова собирает черты лица, то переведенный наверх взгляд, откинутое лицо расправ­ляют черты, выражение строже, одухотвореннее. Ввести в танец как можно раньше эти перемены выражения лица очень желательно, чтобы не иметь впоследствии одного окаменевшего раз и навсегда выражения или вечно зас­тывшей улыбки. И то и другое мы нередко встречаем на сцене.

Croisee назад. Стать на правую ногу, с тем же поворо­том корпуса и головы, левая нога с вытянутыми пальца­ми сзади. В croisee вперед для основной позы наверх под­нималась рука, противоположная вытянутой ноге, здесь поднимается та же рука, что и отведенная нога, т. е. ле­вая рука наверх, правая в сторону, голова направо.

И тут можно различно комбинировать голову и руки. Например, правая рука наверх, левая в сторону, корпус подать вперед, и с наклоном головы взгляд под правую руку. Можно одну руку поднимать наверх, другую со­гнуть в I позицию и т. д.

Поза efface. В этой позе, в противоположность croisee, нош открыта и вся фигура развернута (рис. 6, в, г).

Effacee вперед. Стать на левую ногу, правая открыта впе­ред с вытянутыми пальцами, корпус в точку 2 (рис. 1,6), голова налево, левая рука на III позиции, правая открыта на II позицию, корпус отклонен назад. Это основная поза. Но можно наклонить корпус вперед и смотреть под левую

руку. Возможны и другие комбинации, например, кисти рук могут быть раскрыты наружу и т. д.

Efface назад. Стать на правую ногу, левая — с вытя­нутыми пальцами назад, направленная носком в точку 6 (рис. 1, б). Голова, руки и корпус в том же положении. Но корпус немного наклонен вперед, поза получает оттенок полета. И тут возможны дальнейшие комбинации.

EN DEHORS И EN DEDANS

En dehors. Понятием en dehors определяются вра­щательные движения, направляющиеся «наружу». Всем занимающимся танцами это понятие и противоположное ему en dedans прививаются с самого начала обучения. Те элементарные объяснения, которые я здесь даю, пред­назначены для желающих уяснить себе эти понятия и для педагогов как подспорье при занятиях со взрослы­ми, которым зачастую трудно растолковать en. dehors и en dedans, если они никогда прежде не учились танцам.

Возьмем первый пример en dehors, с которым уча­щийся сталкивается с первых же шагов, — это rond de jambe par terre (см. описание на с. 53). Тут не представ­ляется никаких затруднений: нога двигается наружу, опи­сывая дугу вперед, на II позицию и назад.

Понять rond de jambe en l'air en dehors гораздо труднее. Начинающего сбивает то, что нога, выброшенная на II по­зицию, в начале упражнения двигается по полукругу как бы внутрь, проходя заднюю половину круга. Мне удава­лось на уроке быстро и прочно втолковать направление rond de jambe en l'air не понимающим его ученицам следующим образом. Я предлагаю им перенести мысленно rond de jambe en l'air на пол. Если нога во всех частях круга идет в том же направлении, как в rond de jambe par terre en dehors, — мы имеем и rond de jambe en l'air en dehors. Тогда ученица легко поймет, что en l'air она заканчивает движением на­ружу, a par terre наружу начинает, но в обоих случаях en dehors приходится передняя дуга круга (рис. 23).

Для объяснения понятия en dehors в tours и вообще в поворотах вокруг своей вертикальной оси самое простое, элементарное объяснение будет и самым понятным. En dehors поворачиваешься, когда вертишься от ноги, на которой стоишь, т. е. если стоишь на левой ноге, а вер­тишься направо, — поворот будет en dehors, и с другой ноги — наоборот — налево (рис. 7).

En dedans. Обратное понятие — вращение внутрь. Для ronds de jambes объяснение аналогично, только со­ответственно изменяется направление.

В tours поворот будет к ноге, на которой стоишь, т. е., если стоишь на левой ноге — поворот налево, с другой ноги — наоборот — направо.

Усвоив эти основные понятия en dehors и en dedans на первоначальных движениях, в более сложных случа­ях легко будет разбираться, так как в них всегда войдет или элемент rond de jambe, или элемент tour.

Понятием en dehors обозначается также выворотное положение ноги, принятое в классическом танце. Так как про выворотность говорится очень много ложных и бессмысленных вещей людьми, с классическим танцем не знакомыми, я остановлюсь на выяснении ее проис­хождения с большей подробностью, прибегая к помощи анатомии, что я вообще делать избегаю, не желая загру­жать изложение деталями.

Выворотность — анатомическая неизбежность для вся­кого сценического танца, желающего охватить весь объем движений, мыслимых для ног и неисполнимых без выво­ротности. Выворотность заключается в том, что колено

б в г

с правой нош елевой ноги

Рис. 7. Повороты: в — En dehors; б — En dedans; в — En dekors; г — En dedans

выворачивается наружу значительно дальше, чем ему свой­ственно; вместе с ним поворачивается наружу и ступня — это следствие и отчасти вспомогательное движение, а цель поворота — повернуть верхнюю часть ноги, бедренную кость. Вследствие этого поворота получается свобода дви­жения в бедренном суставе, ногу можно свободнее отво­дить в сторону, а также скрещивать ноги между собой. В нормальном положении движения ноги весьма ограни­чены строением тазобедренного сустава. При отведении ноги бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины — и дальнейшее движение невозможно. Если же повернуть ногу en dehors, — большой вертел отходит на­зад, и в соприкосновение с краем вертлужной впадины приходит боковая плоская поверхность бедренной шейки, что имеет следствием возможность отвести ногу в сторону на 90° и даже на 135°. Выворотность увеличивает поле де­ятельности ноги до объема того тупого конуса, который описывает нога в grand rond de jambe.

Смысл воспитания ног классического танцовщика зак­лючается в строгом en dehors. Это не эстетическое поня­тие, а профессиональная необходимость. Танцовщик, ли­шенный выворотности, ограничен в движениях, класси­ческий же танцовщик со своим en dehors располагает всем мыслимым богатством танцевальных движений ног

.

APLOMB

Приобрести aplomb — овладеть устойчивостью в танцах — вопрос центрального значения для всякого танцовщика. Aplomb вырабатывается в течение всех лет школьной жизни и достигается только к концу учения. Но я считаю нужным ввести это понятие в число основ­ных: правильно поставленный корпус — основа для вся­кого pas. Читая дальнейшие описания различных pas, надо будет все время иметь в виду, что их правильное исполнение базируется на этой основе.

Вырабатывать aplomb начинают у палки: во время эк­зерсиса корпус должен держаться прямо на ноге так, чтобы в любой момент можно было отпустить руку, которой дер­жишься за палку, не потеряв равновесия. Это послужит задатком правильного исполнения экзерсиса и на середине

Рас. 8 Постановка корпуса: а, б — правильная; в, г — неправиль­ная — чрезмерный наклон вперед и назад

зала. Ступня ноги, стоящей на полу, не должна опираться на большой палец, а вес тела должен равномерно распреде­ляться по всей ее поверхности. Корпус, который не стоит прямо на ноге, а наклоняется к палке, не вырабатывает aplomb (рис. 8). По мере того как aplomb совершенствуется, движения проходятся на полупальцах и на пальцах.

Когда экзерсис делается на полупальцах на середине, устойчивости содействует правильное положение рук. Если руки не соблюдают той постановки, которая мною в дальнейшем указывается, сохранять aplomb очень труд­но. Рука, повисшая в верхней своей части, не дает воз­можности удержать устойчивость. Сказать, что танцов­щица вполне развила свой aplomb, можно лишь тогда, когда она настолько овладеет корпусом, что умеет, стоя на одной ноге, длительно выдерживать одну позу.

Это приобретается в том случае, если танцовщица пой­мет и почувствует ту колоссальную роль, которую играет в aplomb спина. Стержень устойчивости — позвоночник. Надо рядом самонаблюдений за ощущениями мускулатуры в об­ласти спины при различных движениях научиться его ощу­щать и овладеть им. Когда вы сумеете его почувствовать и захватить мускулатурой в области поясницы, вы уловите этот стержень. Тогда танцовщица смело может браться за трудности своего искусства, хотя бы большие полеты на одну ногу (grand jete, cabriole), для исполнения которых необходима правильная манера держать спину.

2 ЧАСТЬ

II. BATTEMENTS

Слово battement обозначает в танцевальной термино­логии отведение и приведение ноги. В классическом танце это отведение и приведение вылилось в многообразные формы. В их рассмотрении мы и познакомимся ближе с сущностью этого движения.