2015-05-13
2356
-------- Пересылаемое сообщение --------
26.12.08, 23:19, "Марина Копейкина" <son80sne@rambler.ru>:
Получается, что социальное чувство рождает жизненность
Немирович-Данченко хотел прийти к подлинному реализму в театре, и он
выделял три пути, как он их называл – три волны, которые могут привести
к этому. Эти пути: социальный, жизненный, театральный. Лишь их
соединение, по его словам, может создать всю полноту художественности,
которая необходима любому театрализованному представлению.
«Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления,
будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается
театральное представление. И, значит, о трех путях к нему: социальном,
жизненном, театральном.
• Социальная волна.
«Социальная волна» - идейность, без которой невозможно
представить себе спектакль. Без идейности зритель не может вынести для
себя из спектакля в жизнь ощущения чего-то важного, сколь бы не был
эффектен сам спектакль.
Зритель, «как бы он ни наслаждался во время [такого] спектакля,
не понесет из него с собой в жизнь ощущения чего-то важного».
Социальное идейное начало, по Немировичу-Данченко, это
политический, классовый подход к образу, боевая партийная оценка образа
художником.
Без идейности искусство существовать не может. Идея сама помогает
артисту и режиссеру творить, жизнь подталкивает создавать возвышенное.
Понятие социального не было неизменным в понимании Немировича-Данченко.
Вместе с политическим ростом художника и всего советского театра оно
также росло и крепло. Оно развивалось и крепло с политическим ростом
художника и всего советского театра. В юбилейные дни 1938 года, когда
широко праздновалось 40-летие МХАТ, он говорил:
«Революция углубила наше понимание искусства и сделала его мужественнее
и сильнее.
..МХАТ всегда признавал только искусство, насыщенное большими
мыслями,— теперь он наполняет свои постановки крупными социальными
политическими идеями. Он хочет, чтобы они передавались зрителю через
совершенную художественную форму, давая зрителю непосредственную и
светлую радость....Он хочет подлинного социалистического гуманизма,
наполненного любовью к труду, Родине и человечеству и ненавистью к его
врагам» '.
Таков был проникновенный взгляд передового художника на
основополагающую и направляющую роль идейности в театре, заставившей
его поставить «социальное» на первое место.
|
|
|
Таким образом, идейность - основа театра. Без идейности
Искусство невозможно в принципе. Однако, Немирович-Данченко понимал, что
достижение идейности крайне сложный процесс, который не может сводиться
к простому декларированию идей со сцены.
Лишенный художественного достоинства спектакль и образы не могут
вызвать у зрителя активную реакцию, направленную по поддержанию идеи, а
напротив, могут скомпрометировать идею. Таким образом, важна
органическая идейность, идейность, внедренная в художественное
произведение пропитывающее его внутри.
Идейность в понимании Владимира Ивановича — это отбор
типического, интерес к явлениям крупного содержания, умение показать в
действии и в верном соотношении все социальные силы общества. Иначе
говоря, это есть единственная основа для раскрытия жизненной правды в
искусстве.
|
|
|
• Жизненность.
«Жизненность» по Немировичу-Данченко любая политическая, либо
социальная идея, поданная зрителю с помощью органичного вплетения в
спектакль в ход действия представления может приобрести не только
художественную убедительность, но и новое и очень важное качество -
жизненность.
Жизненность и убедительность активно культивировались
Немировичем-Данченко в ходе его практических работ. Эти качества
представления должны дополнять социальные идеи и присутствовать как в
работе актера, так и режиссера.
Немирович-Данченко активно восставал против социальных ярлыков,
навешивание которых приводит к потере жизненной правды на сцене.
Актер должен полностью верить в происходящее на сцене, должен
полностью сливаться с образом героя. Актер должен понимать природу
чувств, овладевать логикой поступков, проникаться мышлением,
индивидуальностью. Все это без сомнения является неотъемлемым условием
наличия жизненности. Однако, актер не должен становиться заложником
образа и слепо следовать ему. Актер не должен оценивать происходящее
только с позиций образа, и полностью оправдывать происходящее. «Актер –
прокурор образа, живущий при этом его чувствами». В этом и заключается
органический баланс между «жизненным» и «социальным». Актер, живущий в
образе никогда не должен покидать идейную плоскость, должен исходя из
своего собственного мировоззрения находить собственное идейное видение
персонажа. Далее, актер и режиссер, исходя из этого видения, намечают
акценты, которые и будут развиты в роли, создавая идейный рисунок роли,
не теряя, однако, и жизненности. Жизненность будет заключаться в том,
что создать намеченный идейный образ актер сможет, органически входя и
искренне переживая предлагаемые обстоятельства. А «прокурор» в
подсознании актера поможет не допустить спада, поддержит переживания. В
подсознании – идеологическое отношение актера к роли, и будучи грамотно
обдуманным, оно является мощнейшим механизмом, помогающим сценическому
действию.
«Идеологичность» подсознания вырабатывается за счет страстного
отношения актера к происходящему. Таким образом, если в замысле
представления присутствует «социальное», оно автоматически пробуждает
актера, это в свою очередь рождает переживание, страсть, которая и дает
правду переживания уже сценического, приводит к той самой «жизненности».
Таким образом, рождение органического представления, прежде
всего, зависит от уровня социально-идеологического развития режиссера и
актера. Социальное воспитание не позволяет режиссеру грешить против
жизненной правды.и, впоследствии, жизненностью уже и поддерживается. Без
идеи нет отклика, как у зрителя, так и у актера. В свою очереди без
жизни и окунания в конкретную атмосферу погибнет любая идея. Такова
двойная связь жизненного и социального в искусстве. Только при наличие
подобной связи, по Немировичу-Данченко возможно начало театральности.
Без этой связи мастерство, навык, достижения актеров отходит на второй
план.
Согласно Немировичу-Данченко, театр без правды, без осязаемых,
реальных элементов невозможен. Важна атмосфера – быт. Быт, для
Немировича-Данченко, был одной из привлекательнейших сторон театрального
искусства. Однако, если актер не будет уделять внимания внутренней, а
только лишь внешней стороне образа, если он не пойдет дальше, то
представление становится лишенным поэтичности и правды, а реализм
уступает место обычному натурализму.
Реализм в театре должен быть отточен до символа. Обязанность театра
отбирать существенные, коренные вопросы. Нужно стремиться к той степени
обобщения, когда произведение искусства сохраняет силу конкретного
документа эпохи, несет в себе идеи, способные вдохновлять поколения.
Вот какую атмосферу удалось создать Немировичу- Данченко в пьесе
«Чайка»: «Публика переставала ощущать театр, точно эта простота, эта
крепкая, властная тягучесть вечера и полутона завораживали ее, а
прорывавшиеся в актерских голосах ноты скрытой скорби заколдовывали. На
сцене было то о чем так много лет мечтали беллетристы, посещавшие
театр, — была «настоящая», а не театральная жизнь в простых человеческих
и, однако, сценичных столкновениях.
Чем дальше, сцена за сценой, тем роднее становились" эти люди
зрителю, тем волнительнее были их взрывы, полуфразы, молчания, тем
сильнее у зрителя из глубины его души поднимались ощущения собственной
неудовлетворенности и тоски
|
|
|
Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям
казалось Неловко присутствовать! ТОЧНО ОНИ подслушивали за дверью
или подсматривали в окошко».
• Театральность.
Фальши не должно быть в театре. Ужас «театральной лжи» - в
отсутствии актерской подлинности, подлог истинной жизни красотой позы,
декламации, поддельным темпераментом.
Романтизм и поэзия в театре обязаны присутствовать, но романтизм
этот должен быть подлинным, жизненно одухотворенным. И, конечно же,
обоснованным современной темой.
Театральность – чувство театра, необходимое каждому современному
художнику.
Критерий театральности напрямую рождается из жизненности.
Искусство должно быть одухотворенным поэзией, а не представлять из себя
натуралистическое копирование быта.
Тождественности сценического самочувствия актера и театрального быть не
может. Актер, переживая скорбь, в тайниках души все равно чувствует
радость, в отличие от реальных ситуаций.
Искусство театра – в достижении театральной яркости простых
человеческих чувств, в одухотворении их поэтическим началом. Это
единственный реалистический театр.
|
|
|
Слияние трех волн и есть сущность любого театрального
представления.
Сам же театр, по мнению Немировича-Данченко, должен сближаться с
литературой. Однако, нужно не зацикливаться на канонах старого театра.
Нужно добиться, чтобы театр научился раскрывать человека на сцене с той
реалистичностью, с той степенью жизненной сложности, с тем богатством
подробностей, которые до сих пор считались привилегией одной литературы.
Задача театра – преодолеть ограниченность драматургического изображения,
научиться воплощать сценический образ с психологической точностью.
Театр должен взглянуть на классическую драматургию по-новому, и
воплощать образы без оглядки на иконы и традиции. Театр должен стать
общедоступным и отвечать современным запросам общества.
2. Три функции режиссера.
По Немировичу-Данченко, режиссер – «существо трехликое». Это связано с
основными функциями и ролями.
1) режиссер толкователь
2) режиссер-зеркало
3) режиссер-организатор спектакля
Зритель знает только третьего, он проявлял себя непосредственно во всей
ткани спектакля, другие же выражаются в актере, ибо актер - конечный
результат их работы. Немирович-Данченко говорил, что репетиционный
процесс должен быть полностью невидим для зрителя, режиссер-толкователь
и режиссер-зеркало, как и их гигантская работа, должны полностью
«потонуть» в актере. Режиссер должен забрасывать в души актеров зерна
художественности.
Говоря о функциях режиссера, с замечательной точностью
определяя каждую из них, Владимир Иванович утверждал своей многолетней
практикой единство и нерасчлененность этих функций в процессе
репетиций. Режиссер-толкователь и в ту же минуту — едва лишь актер
начал пробовать предложенное, воплощать намеченное,— режиссер-зеркало,
преломляющее промахи и находки исполнителя, и тут же рядом —
режиссер-организатор, умеющий окинуть взором целое, направить все
компоненты спектакля к конечной цели — к воплощению его идеи.
• Режиссер-толкователь
Режиссер-толкователь, он же показывающий как играть, так что его
можно назвать режиссер-актер или режисеер-педагог.
В функции режиссера-толкователя Немирович-Данченко особенно был
активен.
Толкователь должен быть мощным аналитиком, должен заражать
актера содержанием пьесы. Обязанность режиссера – «напитать» актера
автором. Он должен быть способен в нужных словах раскрыть суть
произведения. Он должен разъяснять сцены актерам, использовать жизненные
параллели, ассоциации, побуждать жизненный опыт вести исполнителя.
Четкая постановка задач режиссером-толкователем приближает спектакль к
жизненной правде.
Сущность репетиций – режиссер заражает актера, актер ведет за
собой режиссера, автор подсказывает обоим. Толкователь не прекращает
работу после нахождения искомого. Найти и нажить – разные вещи. В ходе
репетиций единожды найденное может потеряться. Чтобы этого не случилось,
режиссер должен постоянно подбрасывать мысли об образе. Поэтому разбор
идейных задач существует на любой стадии репетиционного процесса.
Режиссер должен всегда подходить по-новому к постановке задач,
рассматривать его с разных сторон.
• Режиссер-зеркало
Режиссер-зеркало – отражающий индивидуальные качества актера.
В рамках этой функции режиссер должен хорошо почувствовать
индивидуальность актера, беспрерывно в процессе работы следить, как в
актере отражаются замыслы автора, либо самого режиссера. Он должен
видеть, куда фантазия ведет актера, и до каких пределов можно настаивать
на той или иной задаче. Необходимо следовать за волей актера и
одновременно направлять ее.
«Определяя вторую функцию режиссера — режиссер-зеркало.
Владимир Иванович говорил о его способности почувствовать
индивидуальность актера, беспрерывно в процессе работы следить, как в
актере отражаются замыслы автора и режиссера, что ему «идет и что не
идет», куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов можно
настаивать на той или другой задаче. Он говорил о необходимости
следовать за волей актера и одновременно направлять ее, направлять, не
давая чувствовать насилия».
«Он понимал, как много может дать театру человек, приносящий мир новый и
собственный, сколь необходим для искусства может быть личный звук, живое
дыхание души, ее самовыражение; но ценил все это, однако, как средство,
а не как цель. Самовыражение личности, да; но в той мере и до тех пор,
пока это нужно чему-то внеположенному — роли, пьесе, спектаклю, театру,
искусству, жизни
».
• Режиссер-организатор.
Режиссер –организатор всего спектакля.
Функция заключается в том, чтобы слить все элементы спектакля,
ставя на первое место творчество актера. Целью этого слияния является –
получение гармонического целого. В этой функции у режиссера полная
власть и особенно важно умение «лепить» куски, целые сцены, акты. Важно
учитывать то индивидуальное начало, которое актер вносит в спектакль.
Поэтому он ставит на первом месте из всех образующих спектакль
элементов. Режиссер представляет себе всю форму спектакля в целом, и
соответственно, способен направлять подготовку всех элементов спектакля
согласно своему видению. Однако, с актерами действует другой принцип.
Режиссер не должен давать актерам готовые внешние решения. Это неминуемо
приведет к потере жизненности. Они должны вживаться в форму пьесы,
которую режиссер, если потребуется, может и изменить.
Организатор создает уникальную форму пьесы. Если в спектакле не будет
формы – это скажется и на актере. Первейшая задача организатора –
представлять целое. Немирович-Данченко, выступал за свободу, подчиненную
общей идеи. Он не ограничивал полет фантазии, а лишь направлял ее в
нужное русло. «На сцене ничего не может быть чересчур, если это верно» -
говорил он. К форме не может быть формалистического подхода. Нельзя
показывать какой-либо элемент только ради его красоты. Все происходящее
в спектакле должно четко подчиняться его идее.
Глава третья.
Другие принципы режиссуры Немировича-Данченко:
1.Зерно спектакля и роли.
Немирович-Данченко не принимал методы работы, когда роль
складывается от кусочка к кусочку, от явления к явлению. Он стремился,
чтобы с помощью режиссера перед актером хоть и смутно возникал образ
будущего спектакля, к которому должен стремиться весь театральный
коллектив. Нельзя начинать работу, не представляя себе целого, без
конкретной цели, в надежде, что все прояснится по ходу. Образ –
внутреннее видение и чувствование прочитанного. Зависит это, прежде
всего от индивидуальности человека. Образ формируется по внутренней и
внешней линиях.
Ведущее место в системе творческих взглядов Немировича-Данченко
занимает понятие зерна. Верно установленное режиссером зерно роли как
раз и способствует возникновению «видения целого», помогает построить
спектакль на основе гармоничного единства всех частей. У каждого эпизода
– своя идея. Поиск зерна спектакля – творческая задача для всего
коллектива.
Зерно – ярчайший источник впечатлений, которые может получить
зритель. Важно верно установить зерно. Неверно установленное зерно ведет
к неверным действиям актеров.
Часто словесная формулировка зерна спектакля, найденная
Немировичем-Данченко, исходила из названия пьесы, что является
подтверждением его стремления следовать литературному видению автора.
Режиссер для определения зерна должен пробиваться к истиной воле авторов
минуя привычные штампы. Немирович-Данченко не только не стеснял
инициативу, но, напротив, призывал к созданию среды, способствующей
возникновению идей. Зерно архиважно для спектакля. Из маленькой мысли
может вырасти целое представление.
Маленькие зерна, зерна сцен, ролей и эпизодов должны рождаться из
главного идейного зерна сквозного действия всей пьесы.
Понятие зерна тесно связано с понятием сквозного действия.
Сквозное действие всегда возникает из самой сущности произведений – из
зерна.
Зерно – не примитивное состояние, погружающее актера в пассивное
состояние существования на сцене.
Сквозное действие протекает через ряд опосредствований,
связывающих героя и внешний мир. Герой, достигает цели, опираясь на них.
Таким образом, правильно найденное сквозное действие сразу ставит героя
в правильные взаимоотношения с другими персонажами. Режиссер, должен
четко разбираться в этих взаимоотношениях, и понимать во имя чего
ставится спектакль и увлечь актеров зерном будущего спектакля.
Немирович-Данченко активно пользовался термином Станиславского
«сквозное действие». Однако, термин «зерно» тоже несет в себе важный
оттенок – активизацию всей эмоциональной сферы актера, его нервной
системы в стремлении к достижению цели. Он учил актеров возбуждать свою
нервную систему, заражать ее всем происходящим на сцене, чтобы мысли,
эмоции героя были захвачены жизненной задачей героя.
Актер должен познать не только сам поступок персонажа, но и
вжиться в сложный психологический процесс, к этому поступку приводящий.
Внутренняя жизнь заключается в процессе созревания волевого акта к
действию.
2. Второй план.
Второй план – внутренний, духовный багаж человека-героя, с
которым тот приходит в пьесу. Второй план складывается из всех жизненных
впечатлений персонажа, из обстоятельств его судьбы. Он включает в себя
все оттенки мыслей, чувств, ощущений и восприятий.
Задачи второго плана:
Уточнять и делать более яркими реакции героя. Придавать им
значительность.
Пояснять мотивы поступков героя
Насыщать глубоким смыслом слова и действия.
Наделять и обогащать образ новыми характеристиками.
Второй план должен быть прочно связан с идеей, замыслом и,
соответственно, с зерном пьесы.
Основной смысл второго плана в том, что любое действии не
ограничивается только сиюминутными словами. За краткое время мозг
человека проигрывает огромное количество мыслей, воспоминаний и чувств,
и соответственно, они должны в полной мере учитываться актером во время
любого явления на сцене. Немирович-Данченко добивался, чтобы актер жил
непрерывной органической жизнью на сцене, независимо от того, говорит
действующее лицо или нет, действует ли оно в событиях, либо просто
наблюдает. Добивался он этого, потому что жизнь непрерывна, потому что
основывался на опыте литературы, которая давно доказала, что
реалистичность способна отобразить внутренний мир человека.
В очередной раз просматривается четкое стремление
Немировича-Данченко свести вместе театр и литературу. Он неотступно
требовал от актера полного охвата «духовного мира» сценического образа.
Однако хоть Немирович-Данченко и стремился «сотрудничать» с авторскими
идеями, он никогда не забывал, что режиссер должен быть самостоятельным
и четко вести актера к раскрытию образа, пусть это и могло пойти в
разрез с авторским мнением.
Второй план помогает актеру, как проникнуться предлагаемыми
обстоятельствами, так и найти новые выразительные средства для
воплощения роли.
Немирович-Данченко в советский период его творчества выделял
огромное значение второго плана. Внутренний мир советского человека
сильно расширился. Это придало новые чувства и краски, которые должны
быть воплощены в сценическом искусстве.
Современные темы несли в себе глубинные подтексты, и режиссер
обязан их раскрывать.
Второй план – понятие динамическое. Он требует активности
внутренней жизни актера. Актер от сцены к сцене постоянно изменяется, и
изменения эти касаются не только внешней жизни. Театр должен показывать
качественные изменения человека. Это требует интенсивности мысли.
• Второй план и общение.
Актер на сцене, по Немировичу-Данченко, как человек в жизни. Таким
образом, возникают новые проблемы, в частности – проблему общения.
Актеры не должны сосредотачиваться на репликах друг друга, на той
информации, которую несет в себе реплика партнера. Немирович-Данченко
считал, что такой подход недопустим.
Пьеса часто требует от актера концентрации на конкретном событии жизни
героя, оттесняющей иные события на задний план.
Но это может разрушить жизнь на сцене. У человека есть внутренняя жизнь,
влияющая на его отношение к происходящему. Объект актера может быть не
связан с партнером, а значит, режиссер должен помогать актеру искать
новый вид сценического общения. Необходимо четко понимать, где находится
объект общения. В этом, прежде всего, должно помогать зерно роли, зерно
сцены, и внутренние подтексты персонажа. Актер должен вживаться в мир
чувств своего героя. Чувств, не покидающих его, когда он слушает
партнера. Таким образом, мы в очередной раз видим концепцию
непрерывности органического действия.
Любое общение должно быть поэтическим и художественным. Прямолинейное
общение не раскроет героев. Без второго плана при общении не раскрыть
зерно спектакля.
Таким образом, в общении важно правильно определять объект. Объект
ищется режиссером с помощью анализа внутреннего багажа, рассмотрения его
во всем объеме и выделения основных узлов, которые потянут за собой
переживания.
Актера не бывает без внутреннего груза. Однако, поиск второго плана не
должен превращаться в самоцель. Внутренний груз – путь к расширению и
углублению смысла пьесы. Актер, придумывая герою внутренний багаж, не
должен нарушать авторский замысел. То есть, при создании «второго плана»
нужно следить за сквозным действием, не выполнять ближайшие задачи,
упуская целое.
Может показаться, что Немирович – Данченко не выстраивал второй
план в «Карамазовых», но нельзя говорить здесь о полном отсутствии
второго плана. «Немирович-Данченко, столько сценических открытий
сделавший через угадывание времени дня или воздуха места, через то,
откуда — и, следовательно, каким — пришел на сцену герой, ни разу не
занят тут тем, под дождем, или по жаре, или по снегу бежит Митя, голоден
или сыт Иван, на тюфяке или без тюфяка спал нынче ночью Алеша, от плиты
или из людской вошел в гостиную «бульонщик» Смердяков. Не важно. Не
существенно.
То есть все это было в прочитанном, в вошедшем в состав актера,
но не присутствовало, как не присутствовала и для Мити — пока не
заставляют вспоминать — эта самая ветхая коленкоровая тряпочка, и как
зашивал ее, и как рвал, и где бросил. «Да для чего вам это?»
• Второй план и ритм.
Часто второй план раскрывается ритмом. Ритм раскрывает жизненные
переживания, заставляет зрителя двигаться в соответствии с замыслом
пьесы. Немирович-Данченко требовал, чтобы актеры несли в себе многое,
ничего не демонстрируя зрителю специально. В момент наивысшего
напряжения произойдет подъем, который проявляет героя в полной мере. И в
едином порыве проявятся чувства, мысли, обнажаться переживания. Персонаж
может в течение всего спектакля идти к такому подъему. Правильно
простроенный ритм помогает четко управлять вторым планом.
Наличие второго плана – залог жизнеспособности и творческой
крепости спектакля. Он предохранит актера от механизации игры, наполнит
содержанием установленный сценический рисунок. Он живет, едва только
актер прикоснется к знакомым, однажды схваченным ощущениям.
