Билет №20. Освоение сценического пространства в творчестве Мейерхольда

пять основных принципов нового театра:

1. .Режиссер идет в авангарде строителей революционного искусства,
   служить политическим задачам дня и отвергать аполитичную концепцию
   «искусство для искусства».
2. .Дает агитационные зрелища, спектакли- митинги, вовлекает в действие
   зрителей, устанавливает единство сцены и зала и для этого переделывает пьесы в сценарии спектаклей, разрушает сцену - коробку и рампу, опрокидывает условную «четвертую стену» бытового театра с ее «замочной скважиной», заменяет психологический анализ — анализом социальным.
3. .Упрощает и схематизирует вещественное оформление спектакля.
   Добивается воздействия на зал с помощью средств выразительности,
   отменяя изобразительность.
4. .Воспитывает актера- агитатора, который открыто играет отношение к
   образу и ситуациям, прямо общается с залом, не прячась за грим и костюм, свободно владеть телом и заменяет психологизм динамикой действия.
5. .Образы спектакля — социальные маски отражают единство цели и политики и игровых средств народного площадного театра.

Бесспорно, символизм влиял на творчество Мейерхольда в целом. Символизм плюс техническая реконструкция театра — вот начало оригинального искусства Мейерхольда, определение его индивидуального художнического стиля. представлений о человеке, новую человеческую антропологию XX века.

Мейерхольд стал гениальным художником - революционером, сумевший порвать все связи со старым театром и заложивший прочный фундамент нового театра, театра улиц и площадей. Создание макета - станка предопределило появление нового сценического пространственного решения. Станок ничего не изображает, но функционально отвечает условиям игры, вступает в диалог и игру с актером и выполняет живописно- выразительные свойства.

Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену- коробку, опрокинуть так называемую «четвертую стену» - воображаемый заслон между подмостками и залом, заодно отменить рампу, - словом смыть барьер между актерами (комедиантами так называл режиссер актеров) и зрителями.

Мейерхольд стал родоначальником театрального конструктивизма. В его постановках использовалось сложные конструкции: лестница, мостики, подъемники, и. т.д. Мейерхольд преодолевал пределы сцены - коробки, его привлекала арена цирка. Идеалом была площадка естественная: площадь, улица, мост любая площадка под открытым небом. Говоря о пространственном освоение сцены, нельзя не сказать и о действе. Все сценическое оформление должно играть роль, т.е. действовать. Мейерхольд считал, что сама сцена, ее оформление - это партнер по игре.

Действие организуется во времени и пространстве осуществляя на сцене синтез искусств, временных и пространственных. Пространственная режиссура целиком принадлежала массовому театру. Идея пространства пришла в режиссуру Мейерхольда с революцией, выражая пафос свободы и беспредельности. О пространстве в эпоху массового - политического театра Золотницкий Д. говорил: «Пространство было ритмически организованно, требовало отказ от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызвало находки в сфере конструктивного оформления и всей техники сцены».

Конструктивизм - направление в искусстве, подменяющее его образность "выявлением конструкции", техницизмом. Конструктивизм развился после 1-й мировой войны. Отрицая идейно-познавательную роль искусства, выступая с требованиями функциональной, конструктивной "целесообразности", "рациональности" искусства, конструктивисты приходили часто к эстетскому любованию формой в отрыве от содержания. В театре конструктивизм проявился главным образом в декорационном искусстве. В советском театре 20-х гг. он был тесно связан с предшествующими ему течениями - кубизмом, футуризмом, супрематизмом с их отрицанием живописно-иллюзорных плоскостных декораций. Художники-конструктивисты призывали к отказу от декораций что-либо изображающих и воздействующих эстетически. "Мы хотим, - говорил Мейерхольд, - чтобы нашим фоном было или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством». Декорации заменялись конструктивными установками, предназначенными для действия "всесторонне развитых актеров". Возвращаясь к идее конструктивизма хочется отметить, что Мейерхольд создал макет — станок, для действия актера, помогающий ощутить себя в пространстве и времени. Станок легко трансформируется деталях, его составные подвижные изменяются с действием. Станок снимает контраст между трехмерностью тела актера и двухмерностью, плоскостью полотна декораций.

25 апреля 1922 года состоялась премьера «Великодушного рогоносца». Конструктивизм держал экзамен. Спектакль был экспериментом. Ни живопись, ни литература не заслоняли актера.

Мейерхольд снял занавес, падуги, кулисы, задник оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой (художник - декоратор, которая работала во многих спектаклях Мейерхольда), была замкнута в себе, опиралась на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая внепортальная установка с равным успехом могла бы раскинутся под открытым небом. Она представляла собой действующий станок для работы актера, ее детали выступали партнерами актера в игре. Не зависимая от сценической коробки, она отлаживала совсем другую коробку - коробку скоростей актерского действия, его сложно согласованную партитуру темпоритма. По словам современников, установка Поповой лишь отдалено намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходство. Это сходство дополнялось игрой актеров. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лестницы по бокам и скат -латок, по которому можно было спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали действующие лица выскакивая на широкую пустую авансцену. В нужную минуту приходили в действия подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колес а- белое, большое красное и черное поменьше. На премьере за нехватки рабочих рук Мейерхольд сам вращал колеса. Конструкция вне перспективы и изобретательности, разымающая целое на составные, открывало простор фантазии актера и зрителя, позволяя выстраивать, населять и обживать ее мысленно. В идеале конструкция изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия, в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером. Игорь Ильинский участник премьерного спектакля вспоминал: «Одна площадка для меня была комнатой, другая проходной комнатой к спальне а мостик меду ними галереей».

Освоение пространства Мейерхольдом не сводилось только к декорациях и художественном решение площадки, так же как и конструкции, он решал пространственное нахождение актеров на сцене, т. е. мизансцены. Что же такое мизансцена, и в чем ее предназначение? Мизансцена - это, прежде всего способ отражения сценического действия, пространства. Мизансцена - это способ передачи смысла поступков и чувств артистов - персонажей. Мизансцена - это способ выражения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобразительным средствами театра и кино. Она может быть выстроена и без участия артистов. Например, покосившийся крест на куполе полуразрушенного храма, одиноко стоящий в поле под грозой старый дуб. Мизансцена органична по своей образной выразительности и попадает в цель лишь в том случае, когда рождена природной и логикой чувств, когда является естественным выразителем авторской сверхзадачи. Главное, мизансцена - это язык режиссера. Благодаря мизансцене режиссер выражает определенные задачи, поставленные пьесой или сценарием. Владея методом использования мизансцены, режиссер может управлять идеями, конфликтом. Мейерхольд был председателем правления и научно- производственной коллегии - руководителем Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ). Он вел занятие по сценоведение. Сценоведение, по Мейерхольду, намечало пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию систему образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Преподавал сценическое движение, словодвижение, биомиханику, а точнее действие актера. По мнению Мейерхольда, спектакль несет собственное содержание, передавая его в действие. Действию принадлежало важное место в режиссерской концепции Мейерхольда.Театральное действие многозначно. Оно обладает своими содержательными идеями, выражает широкие жизненные связи, рождает образные ассоциации, не переводимые на язык прямых значений. Оно организуется во времени и пространстве, осуществляя на сцене синтез искусств временных и пространственных. Задачи театрального действия и воздействия, понятно, вызвали нужду в специально подготовленном актере.

Мейерхольд уделял большое внимание работе актера на площадке, актер не мог, как прежде двигаться по сцене по шаблонным мизансценам. Спортивно- натренированный И. Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца, ставил рекорды в головокружительных переходах от безумств - к лирике, от буффонады — к трагедии. Он быстро как кошка

перемещался по конструкциям. Не редко для актера, режиссер предлагал такие перестановки, такие мизансцены, что порой они, были опасны для жизни. Но для актеров в постановках это было нормой. Мария Бабанова в «Великолепном рогоносце» играла в быстрых темпах, металась по сцене, скатывалась по скользкой доске, ловко вспрыгивала на плечи Ильинскому. Конструктивизм дал большие возможности использовать актера на сцене, а так же появилось обилие мизансцен. Все это давало режиссеру громаду

возможностей воплотить и выразить свои идеи. Необходимо учитывать, что игра актера была построена из биомеханики, физкультуре, акробатики, эксцентрики, и буффонады. Так же не всегда костюмы были простыми. Костюмы соответствовали стилю конструктивизма. В «Смерть Тарелкина» Михаил Жаров вспоминал свою роль как акробатическую операцию. Актер должен пройти через «мясорубку», которая была выполнена на сцене декарационым методом и решала идею Мейерхольда. Актер играл женскую роль (Брандахлыстова), автор пьесы (Сухово- Кобылин) позволял играть эту роль мужчине. Мейерхольд проявил выдумку, оригинальность решение мизансцен. Обилие трюков, актеры летали на канатах, скатывались с лестниц. Все мизансцены решались в пространстве на разных плоскостях. Мизансцены объясняли характеры и отношения на язык метафор. Мейерхольд создавал мизансцены на колосниках, лестницах на подъемниках. Много режиссеров пытались решить массовые сцены. Мейерхольд всегда видел массовые сцены в зрительном зале, то есть зритель сам играет массу. Но часто режиссер на сценическую площадку выпускал большое количество актеров. Популярность массовых сцен была на крупных мероприятиях. Новаторство было во всем, зритель в первые увидел, как актер стремительно пробегал по сцене к заднику, а ему на встречу с двух сторон стремительно мчались две стены. Убегающему оставалось только проскользнуть между ними в тот момент как они столкнулись. Стены разворачивались и разъезжались а актера уже нет, он исчез. С мастерством мага строил такие мизансцены Мейерхольд. Ранее говорилось,что на сцену в постановках Мейерхольда могли появится марширующие солдаты, выезжали автомобили, и другая техника. Рождение крупного плана актера, позаимствованного из кино, появилось в театре Мейерхольда. Мейерхольд мастерски создавал конфликт из разнообразия мизансцен. Обилие мизансцен, которые могли быть под потолком или в зрительном зале, на канатах могли играть сцену из спектакля и.т.д., все это было составляющим новой эстетики, технике, системы Мейерхольда.