Дифференциация и индивидуализация школьников в образоват процессе

1.Общая харак-ка поведения(ведет себя спокойно, сдержанно или проявляет излишнюю подвижность, непоседливость).2..Выполнение шк режима3. Выполн требований взрослых(выполняет охотно или по принуждению, часто ли отказ-ся выполнять их и какие именно).Отметить наиболее типичные нарушения дисциплины. VII.Особенности характера и темперамента: 1.Ярко выраженные полож-е и отриц-ые черты хар-ра: а) черты направленности личности (по отношению к людям, учебе, труду, самому себе: чуткость, доброта, коллективизм, эгоизм, черствость, добросовестность, зазнайство, скромность и т. д.); б) волевые черты хар-ра(настойчивость, самос-ть, упрямство, легкая внушаемость).2..Выражение особен-ей темперамента (в эмоциональной сфере, работоспособности, подвижности, общительности)3.Преобладающее настроение (веселое, грустное, подавленное), его устойчивость. Чем вызываются его смены? VIII. Общие психолого-педагогические выводы: 1.Основные достоинства и недостатки формирующейся личности учащегося. Причины (внутренние и внешние) имеющихся недостатков (условии семейного воспитания, болезни, отсутствие определенных способностей, навыков работы и т. д.). 2.Определение важнейших психолого-пед задач, стоящих перед учителем, пути дальнейшей воспит раб со шк-ам Интеграция различных видов искусств на уроках рисования:

В организации художественно-творческой деят-ти шк-ов особую роль играет требование обеспечения положительного эмоционального фона. Специфика предметов худ-го цикла - музыки, лит-ры, изо иск-ва –закл-я в обращенности прежде всего к эмоц-ой сфере, любая тема в преподавании иск-ва направлена на возбуждение интереса у детей и эмоц-ой отзывчивости как одного из осн-х условий твор-ва. Нрав-е, эсте-ие, соц-е или истор-е темы, поднимаемые на занятиях по изо иск-ву, требуют от учащихся, прежде всего, переживания, а не анализа. Эмоции пронизывают всю деят-сть по созданию рис, начиная от возник-ия замысла и заканчивая оценкой готовой работы.

В совр-ых пед-х раб-х часто исполь-ся понятие «интеграция», которое в энциклопедических словарях имеет два значения: объединение в целое каких-либо частей, элементов и процесс взаимного приспособления. То есть интеграция — это создание нового, целого, на основе выявленных однотипных элементов и их объед-ие. Интеграция создает у шк-ка целостное представление об окружающем мире на основе сближения предметных знаний и рождает твор-во.

Интеграция искусств —перспективный и даже необх-й подход совр-ой пед-и.Находя общее в произ-ях разных иск-в, в способах их создания, в характере воздействия, учитель строит уроки, опираясь на эти общие черты, и часто достигает знач-ых резуль-в.

В отличие от профессионально-искусствоведческого подхода, при котором учитель вынужден использовать репродукции, звукозаписи, видеофильмы, учащиеся д/ы стать свидетелями живого звука, цвета, формы, движения. По возможности на всех этапах урока необх предусматривать личное участие детей и, желательно, кажд ребенка в худ-ом действии.Для живого иск-ва и живого твор-го процесса подходят самые простые средства: игрушка-свистулька, рожок, природные материалы, вещи и сказки из бабушкиного сундука и т.п. Важным моментом является создание кол-ых проектов, рабочих гр детей, когда они учатся взаимодействию внутри кол-ва, уважению к труду товарища. В этом, пожалуй, состоят основные принципы интеграции предметов худ-ного цикла.

24. Учет возрастных особен учащих в педагогич процессе.

Я.А. Коменский был первым, кто настаивал на строгом учете в учебно-воспитательной работе возрастных особенностей детей. Он выдвинул и обосновал принцип природосообразности, согласно которому обучение и воспитание должны соответствовать возрастным этапам развития. Как в природе все происходит в свое время, так и в воспитании все должно идти своим чередом - своевременно и последовательно. Только тогда человеку можно естественно прививать нравственные качества, добиваться полноценного усвоения истин, для понимания которых созрел его ум. "Все подлежащее усвоению должно быть распределено сообразно ступеням возраста так, чтобы предлагалось для изучения только то, что доступно восприятию в каждом возрасте", - писал Я.А. Коменский.Принцип природосообразности: у детей различные природные особенности, ими детерминируются течение и результаты педагогического процесса.Я.А. Коменский сформулировал этот принцип просто: "У детей различные природные особенности", рассматривал человека как часть природы (4 времени года соотв-т 4 послед. возр-там человека). Бороться с натурой - напрасное дело.. И если никого из учеников не будут к чему-либо принуждать против воли, то ничего и не будет вызывать у учеников отвращения и притуплять силу ума; каждый будет идти вперед в том, к чему его (по велению высшего провидения) влечет скрытый инстинкт, а затем на своем месте с пользой послужит Богу и человеческому обществу".Вторит ему Джон Локк: "Тот, кто имеет дело с детьми, должен основательно изучить их натуры и способности при помощи частых испытаний (!), следить за тем, в какую сторону они легко уклоняются и что к ним подходит, каковы их природные задатки, как можно их усовершенствовать и на что они могут пригодиться".

И.Г. Песталоцци, развивая тему, заявил: "Конечная цель любого научного предмета заключается в основном в том, чтобы совершенствовать человеческую природу, развивая ее в максимально высокой степени".Возрастная периодизацияТо, что развитие, как физическое, так и умственное, тесно связано с возрастом, понимали уже в глубокой древности. Эта самоочевидная истина не требовала особых доказательств: с возрастом приходит мудрость, накапливается опыт, умножаются знания. Каждому возрасту соответствует свой уровень физического, психического и социального развития. Разумеется, это соответствие справедливо лишь в общем и целом, развитие конкретного человека может отклоняться в ту или другую сторону.Для правильного управления процессами развития педагоги уже в далеком прошлом делали попытки классифицировать периоды человеческой жизни, знание которых несет важную информацию для посвященных. Есть целый ряд разработок периодизаций развития (Коменский, Штрац, Бюллер, Горлок, Левитов, Эльконин, Пршигода, Ванек, Шванцара и др.), причем число предложенных периодизаций достигло нескольких десятков и продолжает увеличиваться. Периодизация основывается на выделении возрастных особенностей. Возрастными особенностями называются характерные для определенного периода жизни анатомо-физиологичес-кие и психические качества.

Сущность возрастных особенностей наглядно раскрывается на примере физического развития человека. Рост, прибавление веса, появление молочных зубов, а затем их смена, половое созревание и другие биологические процессы совершаются в определенные возрастные периоды с небольшими отклонениями. Поскольку биологическое и духовное развитие человека тесно связаны между собой, то соответствующие возрасту изменения наступают и в психической сфере. Происходит, хотя и не в таком строгом порядке, как биологическое, социальное созревание, проявляется возрастная динамика духовного развития личности. Это и служит естественной основой для выделения последовательных этапов человеческого развития и составления возрастной периодизации.В современной науке приняты следующие периодизации детского возраста:Психологическая 1. Пренатальный период 2. Период новорожденности 3. Грудной период (до 1 года) 4. Ползунковый возраст 5. Дошкольный возраст 6. Школьный возраст (6—11 лет(6—10 лет)7. Пубертатный период 8. Юношеский период

Педагогическая 1. Младенчество (1 год жизни)2. Преддошкольный возраст (до 6 недель жизни) (от 1 до 3 лет)3. Дошкольный возраст (от 3 до 6 лет)

Младший дошкольный возраст (1-3 года) (3-4 года)

Средний дошкольный возраст (4—5 лет) (3—6 лет)

Старший дошкольный возраст (5—6 лет)4. Младший школьный возраст 5. Средний школьный возраст (11-15 лет) (10-15 лет)6. Старший школьный возраст (15-20 лет) (15-18 лет) Нетрудно заметить, что основу педаго

25.Пропорциональные различия разных возрастных категорий в портрете. Портрет-жанр в изо иск-ве, посвящ изображ опред лиц или гр лиц в жив, графике,скульптуре.П.бывают: одного лица, парные, групповые, автопортреты.По композ делятся на изображ головы, погрудные,поясные, в полный рост.В станковом П.и рельефе П. мож б сделан в фас, трех-четвертном развароте, в профиль.Гл в П. сходство и передача духовной сущности чел-а.Чтобы изучить особенности строения головы чел-а, нужно сделать ряд рисунков с людей различных возрастов, внимательно пронаблюд и проанализировать особен строения костей черепа и хар-р пластики мышц лица, кожного покрова. Пропорции и хар-р головы человека меняются в зависимости от возраста.

Возрастные изменения черепа можно разделить на пять периодов: 1) от рождения до 7 лет, 2) от 7 лет до половой зрелости (16 лет), 3) от 16 до 30 лет (до окончат роста и развития), 4) от 40 до 60,5) от 60 и старше. У мален детей мозговая часть черепн коробки оказ-ся намного больше лицевой. Во 2 периоде процесс роста костей замедляется и разница в размерах лицевой и затылочной костей уже не так заметна. В 3 п-де сильно развив-я лобная кость, мозгов отдел черепа расширяется и вырастает кверху. Удлиняется лицевой отдел, резко выгибаются скуловые дуги. Череп приобретает окончатель форму, характерную для взрослых. В 4 п-де рост костей прекращается и не претерпевает изменений. В 5 п-де нач-ся изменен лицев части, кот-я становится меньше; зубы выпадают, в результате чего нижн челюсть приподнимается,подбородок резко выдается вперед, лицо укорачивается, происходит окостенение всех черепных швов. Опыт. худож-и эти особенности всегда учитывали и убедительно передавали в св рисунках. Так, н-р, на рис Рубенса, изображающ голову ребенка, видим, как великолепно передано обаяние нежность детск лица.При перв взгляде кажется, чт нет ни одной кости под округлой формой головы, а м-у тем здесь ясно видно своеобразие строения костяка детской голо-вы: больш верхн часть черепн коробки и маленькая по сравнению с ней-лицевая. Рубенс, следуя методом научного познания мира, как и его великие предшественники, стре­мился научно-теоретически обосновать с помощью матем расчетов и установить постоян закон формообразования головы чел-а, в том числе и ребенка. Данный пример еще раз говорит о том, как необходимы научн знания художнику.

Анализ костей черепа: К среднему возрасту про­исходит окончательное формирование костей черепа и мышц лица. Под глазами, на лбу и подбородке появляются четкие складки кожи. В старости голова чел-а приобретает еще больш угловатость, под кожей резко проступают кости черепа. Кожа становится дряблой,с морщинами. Это своеобразие старческого лица великолепно передал Дюрер в рисунке старика.

Мимич мышцы представляют собой тонкие, плоские парные мышечные образования, состоящие из коротких мышеч пучков, котор прикреп к коже лица, приводя ее в движение. Некотор из них крепятся к костям черепа и коже лица. Осталь токо к коже.Выполняют функцию перемещения кожи лица при выражении эмоций.При сильн эмоциях в сокращении мышц лица участвует не одна, а одновремен несколько мышц. Мимич мышцы: круговая мышца глаза; м-а,сморщивающая брови;носовая м-а;круговая м-а рта;четырехугольная м-а верхней губы; м-а, поднимаюшая угол рта;скуловая м-а;м-а смеха;треугольная м-а;четырехугольная м-а нижней губы; м-а подбородка; щечная м-а.

26. Предмет «Композиция» Композиция в изо иск-е связана с необходимостью передать основ замысел, идею произвед-я наибол ясно и убедительно. Глав в композиции— создание художественного образа.

Комп-я означает составление, соедин-е, сочетание различ частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изо иск-ве композ-я -эт построение художест произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.

Слово «композиция» в качестве термина изобраз-го иск-ва регулярно стало употребляться, начиная с эпохи Возрождения.

Восприятие произв-я во многом зависит от его композиции. В художествен деятельности процесс создания произвед-я можно назвать сочинением композиции. Изображать-значит устанавливать отношения м-у частями, связывать их в един целое и обобщать.Порой словом «композиция» называют картину-как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая в данном случае объединение рисунка, цвета и сюжета. Здесь неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере выполнена, ее наз-т термином «композ-я» как законч произв-е искусства.В др случае термин «композиция» означает один из основ. элементов изобразит грамоты, по которому строится и оценивается произведение иск-ва.

Правила, приемы и средства композиции

У композиции есть свои законы, разрабатываемые в процессе художествен. практики и развития теории Рассмотр закономерности построения композ-и, которые касаются создания реалистичес произвед-я. Реалистичес иск-во не просто отражает действительность, а олицетворяет восторг художника перед удивительн красотой обычных вещей — эстетическое открытие мира.Никакими правилами нельзя заменить отсутствие художествен способностей и творческой одаренности. Талантлив художники интуитивно находят правильные композицион решения, но для развития композицион дарования необходимо изуч теорию и много трудиться над ее практической реализацией. Композ-я строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны м-у собой и действуют на протяжении всей р-ы. Они направлены на достижение выразительности и цельности художественного произведения. В произв-и композ-я должна казаться естественной и органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить к ней с тем, чтобы зритель проникся содержанием и замыслом художника. Построение картины можно рассчитать заранее. Постоянные упраж-я развивают композицион навыки, обучают приемам построения композ-и. С чего же начинается работа над композицией? Даже если попробовать разместить на листе всего одну точку, то уже встает проблема, как ее расположить наилучшим образом. Впечатление меняется в зависимости от перемещения точки на плоскости. Вместо точки может быть любой объект, н-р один чел-к или даже толпа. Нов проблемы в композиции появляются, когда к точке добавляется линия, которая в сущности состоит из многих точек. Точка и несколько линий дают множество вариантов композиции.Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нов и старого, спокойного и динамич,т.п. Контраст, как универсальное средство, помогает создать яркое и выразитель произведение. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» писал о необходимости использования контрастов величин (высокого с низким, больш с маленьким, толстого с тонким), фактур и материалов, объемов и плоскостей и др. Тональный и цветов контрасты применяют при создании произвед-й графики и живоп любого жанра. Светлый объект лучше заметен, выразителен на темном фоне и, наоборот, темный-на светлом.

Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, главное и отказаться от второстепен деталей, приглушить отвлекающие контрасты. Композиц цельности можно добиться, объединив светом, тоном или колоритом все части произведения.Важная роль в композиции отводится фону или среде, в которой происходит действие. Окружение героев имеет огром значение для раскрытия содержания картины.

* ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;* части не могут меняться местами без ущерба для целого;* ни один новый элемент не может быть присоединен к композ без ущерба для целого.

Знание закономерностей композ-и помогает сделать рисунки и картины более выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее достигнуть успеха. Порой сознательное нарушение композицион правил становится творчес удачей, если помогает художнику точнее воплотить св замысел, т.е. бывают исключения из правил. Н-р, в портрете считается обязательным: если голова или фигура повернуты вправо, то необходимо оставить перед ними свободн место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть. И наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.

Композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции следует отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композицион-ного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиц.центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, дина­мику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность. Таким образом, средства композ-и-эт все, чт необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художествен выразитель-и композ-и.

27 Цвет. Цвет как физическое явление. Когда в глаза попадают лучи солнеч или электричес света-световые волны, у нас возникает ощ-е цвета. Свет-это частный случай электромагнит излучения,имеет двойствен природу: при распространении он ведет себя как волна, а при поглощении и излучении-как поток частиц. Итак, свет принадлежит пространству, а цвет-предмету. Солнечн лучи обладают удивитель св-ми, они преломляются в каплях дождя или косой грани стекла, н-р в трехгран стеклян призме, появ-я радуга.1-м эт яв-е открыл анг физик И.Ньютон -ему удалось разложить белый свет на цвета спектра. Он определил в спектре 7 цветов и объяснил, что их смешение яв-я глав причиной многообразия цветов гармоний, богатства красок природы. Призма разделила составляющие луч волны на группы коротк, средних и длинных. Короткие волны дают ощ-е красных и желтых цветов, а более длин волны-синих и фиолетовых цв-в. В солнечн свете содержатся все цветов волны. При их смешении получается впечатление белого цв, а при разложении луча мы видим все цв радуги. Волновая природа света-эт основа восприятия цвета ч-з органы зрения. Как известно, красн, оранж, желт, зелен, голуб, синий и фиолет цв составляют спектр. Цв спектра всегда располагаются в последователь-и: крайние цв спектра-красный и фиолетов- более похожи один на др, чем крайние со средними, н-р красный и зеленый. Это позволило расположить спектр цвета по кругу. Разнообразие спектраль цветов зависит от длины волны. Кажд светов. волна вызывает ей присущее цветов впечатление. Спектраль цв, их наз-т чистыми, только малая часть видимых цветов. Серые, коричневые, розовые, охристые, болотные и др цвета-результат сложного взаимодействия чистых цветов.

Все предметы отражают свет. Цвет предмета зависит от того, какие цветов лучи он отражает, а какие поглощает. Белые предметы отражают почти весь световой поток, а черные предметы почти весь свет поглощают. Обычно все зрительные ощ-я цв разделяют на две группы. Одну гр составляют ахроматические цв: черн, белый и все серые (от самого темн-о до самого светл). Это так наз-е нейтральные (бесцветные) цв. Они отличаются м-у собой по светлоте в зависимости от коэффициента отражения. Чел-к различает около 300 ахроматич оттенков. К др гр (цветных) хроматических цветов относятся цвета солнечного спектра и их производные. Эт-все цв, кроме черн, белого и серых, т е красный, желт, син, зелен, розовый, голубой, малиновый, бирюзовый и т. п. Важно отметить, что белый, черный и серые цвета, имеющие хотя бы незначительный, еле уловимый и трудноразличимый цветной оттенок (розоватый, желтоватый, зеленоватый и т. п.), уже будут являться хроматическими цветами. Только чистые белый, черный и серые цвета, без всяких примесей, относятся к ахроматическим цветам. Цветовой круг обычно делят на две части-теплую и холодную. Теплые цвета: красные, желтые, оранжевые и др. Холодные цвета: синие, голубые, зеленые, сине-фиолетовые, сине-зеленые и цвета, которые можно получить от смешения с названными цветами.В тв-ве люб художника есть п-ды, когда он отдает предпочтение той или иной цветовой гамме. Так, испанс художник П.Пикассо одно время работал с холодными цветами, в др п-д-с теплыми (так наз-е голубой и розовый п-ды в его тв-ве). Одни художники пишут красками теплого оттенка (Рембрандт, Рубенс, Д.Левицкий, Тициан, В.Тропинин), др отдают предпочтение холодным цветам (Эль Греко, Мурильо, В.Борисов-Мусатов). Знание основ колористики, системы цветовых построений необходимо для успешной творческой р-ы художника. Три характеристики цвета цветовой тон, насыщенность и светлота. Важно знать о таких хар-ах цвета, как светлотный и цветовой контрасты, познакомиться с понятием локального цвета предметов и прочувствовать некот пространственные св-ва цвета. В нашем сознании цветовой тон ассоциируется с окраской хорошо знакомых предметов. Мног наименования цветов произошли прямо от объектов с характерным цветом: песочный, морской

волны, изумрудный, шоколадный, коралловый, малиновый, вишневый, сливочный и т. д. Цветовой тон – наз-е цв (желтый, красный, синий и т. д.) и зависит от его места в спектре, то есть цветовой тон опр-ся преобладающим монохроматическим излучением.. Насыщенность цвета представляет собой отличие хроматичес цв от равного с ним по светлоте серого цвета. Если в какой-либо цвет добавить серую краску, цвет станет меркнуть, изменится его насыщенность. Наиболее насыщены цвета спектра, причем самый насыщенный из них фиолетовый, а менее всего насыщен желтый. Третий признак цвета — светлота. Люб цвета и оттенки, независимо от цветового тона, можно сравнить по светлоте, т.е опр-ь, какой из них темнее, а какой светлее. Изменяют светлоту цвета, добавляя в него белила или воду, тогда красный становится розов, синий -голуб, зеленый-салатовым и т.д. Светлота-качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам. Светлоту не следует путать с белизной (как качеством цвета предмета). У художников принято светлотные отношения называть тональными, поэтому не следует путать светлотный и цветовой тон, светотеневой и цветовой строй произведения. Когда говорят, что картина написана в светлых тонах, то прежде всего имеют в виду светлотные отношения, а по цвету она может быть и серо-белой, и розовато-желтой, и светло-сиреневой, словом, самой разной. Различия этого типа живописцы называют валерами. Ахроматические цвета, то есть серые, белые и черные, характеризуются только светлотой. Различия по светлоте заключаются в том, что одни цвета темнее, а другие светлее. Любой хроматический цвет может быть сопоставлен по светлоте с ахроматическим цветом. Цвет предмета постоянно меняется в зависимости от условий, в которых он находится. Огромную роль в этом играет освещение. Если свет на предмете холод, его тень кажется теплой и наоборот.

Цв оказывает на людей эмоциональное воздействие. Восприятие цвета-сложн процесс, обусловленный не только физическими, но и психологическими стимулами, в частности важным для художника чувством цвета

Пространственные св-ва цвета были замечены и использовались уже художниками эпохи Возрождения, котор на св полотнах изображали передний план в относительно теплых коричневатых тонах, средний - в нейтрально-зеленых, а дальний - в сине-голубых. Эмоционально-психологическое воздействие цвета сознательно использовал известный голландский художник Винсент Ван Гог (1853—1890), так объяснявший свой замысел: «В моей картине "Ночное кафе" я пытался показать, что кафе-это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвета бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни». Велика роль цвета и в оформлении предметов быта. Замечательным примером гармоничного сочетания формы и цвета служат произведения народного творчества. Одним из 1-х исследов-й воздействия цвета был И.Гёте. И.Гёте любил рассматривать один и тот же пейзаж через стекла зеленого, желтого, красного и др цветов и наблюдать, как при этом изменяются восприятие и эмоциональное состояние человека. В изобразительной деятельности принято считать, что богатый ассоциациями красный цвет — возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный; желтый цвет — теплый, бодрящий, веселый, привлекательный; оранжевый цвет — веселый, радостный, пламенный, добрый. Богат ассоциациями и зеленый цвет, он создает спокойное, приятное и мирное настроение. А вот синий цвет характеризуют как серьезный, печальный, тоскливый, сентиментальный, спокойный. Фиолетовый цвет соединяет эмоциональное воздействие красного и синего цветов — он является одновременно и притягивающим и отталкивающим, полным жизни и вместе с тем вызывающим тоску и грусть.

Романтическая живопись первой половины XIX в. использует красный цвет как выражение не высокой

божественной любви, а любви земной, чувственной и страстной. За нее и другие людские грехи может прийти расплата с небес. Картина К.Брюллова «Последний день Помпеи» показывает нам катастрофу, унесшую жизни многих людей. Красный здесь — неотвратимое возмездие огненной стихии! Картина Петрова-Водкина «Купание красного коня» родилась у художника в предчувствии грядущих кровавых событий-войны и революции. Казалось бы, такая мирная сцена, как купание летом на реке коней, превратилась в грозный символ благодаря красному цвету!Символом абсолютного выражения идей нового времени и торжества красного цвета над другими можно считать картину Малевича «Красный квадрат». В искусстве времен Великой Отечественной войны красный цвет был тревожным и героическим, призывал к победе. Например, на плакате «Родина-мать зовет!». В наше время, по международному соглашению, красный цвет служит предвестником опасности (красный сигнал-знак запрета). Возбуждающее действие красного цвета современные психологи связывают с историческим опытом человечества (красный — цвет крови).

28. Колорит — это общ эстетическая оценка цветовых качеств произведения иск-а, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Глав достоинство колорита-богатство и согласованность цветов. Колорит- важнейший компонент художествен образа, одно из средств художественной выразительности в живописи, цветной графике, во многих произведениях дпи. Объединение цветов играет в живописи существенную роль. Обычн объед-ся м-у собой цвета, равные по светлоте и близкие др другу по цветовому тону, появляется особая звучность. Цвет, который выпадает из общ тональности, кажется чуждым, разрушает целостность живопис произведения. Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов,т.е. когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостность произведения. Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом. Он помогает художнику передать настроение картины, может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным. Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита: понятие колорита начинает складываться в конце XV в., возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастет у Констебля и особенно у импрессионистов .В XV в. краски на полотнах итальянских, французских, немецких худ-в сущ-ли как бы независимо др от друга. Перв перемены в колорите появляются в конц XV в. В это время краски стали смешивать в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это переход от локального колорита к тональному. После XVI в. цвет в живописи все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые св-ва — одухотворенность и загадочность. Живописцы Возрождения, н-р Тициан, используют цвет для выявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет яв-я в больш степени элементом живописн фантазии, определяющей, прежде всего эстетические функции. Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешан тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветов контрасты. Чтобы получить желаемый цветов. тон, художники часто использовали прием лессировки. В XVIII в. эстетическ игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Мастера используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На 1 план выступают белый, светло-желтый и кофейно-корич цвет. Для XIX в. характерны противоречия м-у цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы эт п-а, особенно импрессионисты,научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом. Они перешли к чистым краскам, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания стали уделять цветовым контрастам. У Матисса, Гогена, Ван Гога -ясные контуры и полнозвучные, больш пятна красок. Матисс обрел св палитру в царстве локальн красок. Особой выразительности цвета он добился, вырезая из бумаги необходимое цветовое пятно и размещая его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения. Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразитель, сколько декоративную, символическую — можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья. Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски яв-ся уже не декоративным, а психологическим фактором, они передают настроение. Чувство колорита — оч ценный дар. И.Репин, В.Суриков, К.Коровин, М.Врубель, Ф.Малявин, В.Борисов-Мусатов и др-выдающ русс худож-и-колористы. Н-р, Репин писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любим колорит Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произв-я Серова, а Врубель предпочитал серые, голубые и синие цвета. Мног картины Малявина отличаются огненно-красным колоритом. Часто колорит яв-ся основным средством для передачи в живописи националь особенностей природы, быта, людей. В эт случае говорят о «национальном колорите». Произведения М.Сарьяна -ярк пример. Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра. Кажд художник предпочитает определенное, наиболее удобное для него расположение красок на палитре, определен кол-во цветов. Набор красок,

которыми пользуется художник, так же, как и специальную дощечку для их смешивания, наз-ют палитрой. При этом имеют в виду особый цветовой строй, характерный для конкретного произведения или тв-ва художника в целом. Н-р, палитра франц. Художника П.Пикассо в «голубой период» его творчества состояла преимущественно из холодных голубых и синих красок, а в последующий «розовый» п-д – из теплых розово-золотистых оттенков.

30 Методическая последовательность работы над лепкой головы с плечевым поясом. Для постановки подбирается модель, с выразитель пластикой головы, характерными возраст особен-ми и цветом покровов кожи лица и шеи. Натурщика лучше расположить в свободн позе, чтобы свет выявлял объем формы головы, шею и плечевой пояс.Уяснив хар-р постановки и индивидуаль особен-и модели, полезно, как всегда, сделать несколько предваритель эскизов-набросков в цвете, это поможет избрать лаконичные и отвечающие замыслу данной постановки отношения больших масс.Чтобы этюд получился выразит-м, цельным, чтобы он передавал хар-р модели, худож-к должен увлечься моделью, оценить возможности выражения ее характера, объемной формы.Полезно плечевой пояс и верхнюю часть туловища пролепить по обнаженной натуре, чтобы глубже и правдивее передать анатомичес структуру пластики форм, скрытых одеждой.

Пластику головы, шеи и плечевого пояса строят с помощью ряда анатомичес опорных точек, пунктов-узлов и линий. Лепя голову, надо опираться в построении ее массы на опорные точки черепа (свод черепа, лобные, теменные и затылочный бугры, ушное отверстие, скуловые дуги, края глазниц, носовые кости, форму верхней и нижней челюстей). Соединение головы с шеей определяют через положение позвоночника, головки 7 шейного позвонка, яремной ямки. Наибол важн роль в пластике шеи играют грудинно-ключично-сосцевидные мышцы и хрящи гортани, а в формировании плечевого пояса — капюшонные и дельтовидные мышцы, надключичные и подключичные ямки. Плечевой пояс строят линией, проходящей ч-з направление ключиц, акромиальные отростки лопаток, а грудную клетку — через направление грудины.

Следующ этап р-ы—переход от общих отношений больш масс к лепке формы головы и плечевого пояса. Работать следует энергично, не задерживаясь на каком-либо одном участке и не уточняя многократно одни и те же места.

Наибольш сложности при лепке головы для начинающ представляет передача формы глаз, рта, носа, лба и ушных раковин. Работая над передачей обшей формы головы, надо постепенно переходить к лепке обобщенной формы деталей лица, складок драпировки, расчленяя их на крупные плоскости и более мелкие. Глаз, н-р, следует разбирать на глазное яблоко и веки по планам. Такой подход-от общего к частному-нужно сохранить и в р-е над др деталями (рот, нос, ушные раковины, прическа, складки лица и одежды). Особое внимание, конечно, следует уделить трактовке выражения глаз-«зеркала души» чел-а. Здесь понадобится проявить определенный такт и вкус, т.к. без выявления существен деталей, характеризующих натуру, выразительное изображение головы с плечевым поясом в живописи невозможно.

На данном этапе работы нужно обобщить и в то же время подчеркнуть характерные моменты постановки, привести их к общему единству.

Мышцы головы и шеи. Кости черепа служат основой большой формы головы, но внешнюю пластическую форму ее определяют сложный покров хрящей, мышц и жирового слоя. Мышцы лица делят на две основные группы — жевательные и мимические. Жевательные мышцы располагаются на боковых поверхностях лица, они прикрепляются к костям и обладают большой силой, необходимой для управления движением нижней челюсти в процессе еды.