Рождение кино

1828г. Фенакистископ — лабораторный прибор, конструкция которого основана на персистенции, способности сетчатки человеческого глаза сохранять изображения. Изобретателем фенакистископа является Жозеф Плато. Аппарат состоит из картонного диска с прорезанными в нем отверстиями. На одной стороне диска нарисованы фигуры. Когда диск вращают вокруг оси перед зеркалом, то фигуры, рассматриваемые в зеркале через отверстия диска, представляются не вертящимися вместе с диском, а, наоборот, кажутся совершенно самостоятельными и делают движения, им присущие.

1882г. Фотографическое ружье является самым ранним хронофотографическим прибором Марея.

Съемка выполняется единственным объективом на чувствительный материал, который передвигается посредством прерванного движения и в момент экспонирования находится в состояние покоя, в то время, как при транспорте закрыт вращающимся затвором.

1891 г. Кинетограф (кинетоскоп) — оптический прибор, позволявший демонстрировать движущиеся картинки с фонограммой, слышимой через наушники, записанной на фонографе.

При помощи фотографической камеры на ленте из целлулоида получается ряд снимков движущихся объектов, быстро следующих один за другим (15 кадров в одну секунду); снимки эти затем с такой же последовательностью проецируются на экране и вызывают впечатление движущихся предметов. В процессе показа одну треть сорок шестой части секунды каждый снимок стоит в фокусе «волшебного фонаря». При этом лента со снимками движется с той же средней скоростью, как они получались. Таким образом зритель видит на экране предметы в движении.

1895 г. СИНЕМАТОГРАФ БРАТЬЕВ ЛЮМЬЕР, первая в мире аппаратура для демонстрации фильмов. Синематограф — проектор для фильмов формата 35mm — был представлен в марте 1895. Первый публичный показ был 28 декабря того же года в парижском кафе на Бульваре Капуцинов. Эта дата во всем мире считается днем рождения кинематографа. В России первые демонстрации люмьеровских фильмов с помощью синематографа состоялись в мае 1896 в Петербурге (сад «Аквариум») и Москве (в театре оперетты «Эрмитаж»), затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Кинопленка в проекторе Люмьер имела одну перфорацию круглой формы в одном кадре. Впоследствии единым форматом стала перфорация прямоугольной формы с четырьмя отверстиями в кадре.

«Прибытие поезда на станцию Ле Сьота» (1895, оператор Луи Люмьер).

Поезд прибывает на железнодорожную станцию, приближаясь из глубины внутрикадрового пространства; паровоз проезжает мимо съемочной камеры и исчезает из кадра, поезд останавливается. Из вагонов, открывая двери купе прямо на перрон, выходят пассажиры, некоторые из них в свою очередь также проходят мимо съемочной камеры, суетятся проводники и контролеры.

Это один из фильмов, показанных 28 декабря 1895 года в «Гран кафэ» на бульваре Капуцинок в Париже в ходе первого в истории кино публичного киносеанса. Сеанс был организован братьями Луи и Огюстом Люмьерами для демонстрации кинопроектора собственного изобретения, названного ими «синематограф».

Сегодня в фильме особый интерес вызывает угол съемки (кадр снят под острым углом к движению поезда), найденный чисто интуитивно, хотя, видимо, и не без влияния искусства фотографии, и позволивший Люмьеру, если, конечно, именно он — автор этой съемки, создать первую в мире динамическую глубинную композицию на экране. Кроме того, весь фильм снят одним кадром, без склеек, то есть перед нами первая в мире однокадрвая композиция действия.

«Путешествие на Луну» (1902, режиссер Жорж Мельес, операторы Мишо и Люсьен Тэнги; исполнители Виктор Андрэ, Блюэт Бернон, Жанна Д`Алси, Анри Деланнуа, Жорж Мельес и другие).

Астрономы в остроконечных шапках, одетые в халаты, в каких в старину обычно изображали астрологов, бурно обсуждают возможность полета на Луну. Обсуждение заканчивается потасовкой. Участники полета приходят на огромный завод, где знакомятся с изготовлением космического аппарата и пушки, которая должна будет этим аппаратом выстрелить. «Космолет» напоминает собою большую пулю; в нее и залезают ученые, а девушки, сопровождающие их, общими усилиями задвигают «пулю» в пушку. Пушка похожа на старинную мортиру, только с нереально длинным стволом. На старинный же манер, с помощью запала и фитиля, из пушки и производится выстрел. Дамы, пришедшие проводить путешественников, восторженно машут руками. Преодолев космическое пространство, снаряд с учеными врезается Луне прямо в «глаз», из-за чего Луна кривится от боли. Прилунившись, ученые укладываются спать. Пока они спят, по небу пролетают кометы, а звезды, составляющие Большую Медведицу, оказываются девушками, и старик Сатурн что-то доказывает им. Проснувшись, ученые спускаются в подлунье, где в пещере растут гигантские грибы. Появляются селениты (в греческой мифологии Селена богиня Луны), и после потасовки с ними ученые попадают в плен. Их приводят к царю селенитов, но ученые освобождаются от пут, бьют царя и бегут к своему снаряду, «космолету», в котором и падают прямо на Землю, опускаясь на океанское дно. Всплыв, они устремляются к порту.

В таком виде фильм сохранился до наших дней (его можно посмотреть, например, на dvd из цикла «Первые фильмы»). Уже по этому пересказу в фильме очевидно пародийное начало: это и впрямь пародия (на спектакли театра «Шатле»); отсюда девушки, сопровождающие ученых, и те, что олицетворяют звезды; да и потасовки и на ученом совете, и на Луне выдержаны в отчетливо пародийной манере. Если учесть, что фильм снят более сотни лет назад, приходится поражаться воображению Мельеса и тому, как его сказочная фантазия уживается и с примитивнейшей съемочной техникой и с шаржированной игрой исполнителей, которые не знают, как вести себя перед камерой. Лунные декорации (и надлунное небо и подлунье), конечно, выглядят сценичными. Мельес и не знал иного пространства, кроме сцены театра «Робер Уден», где выступал с фокусами. Однако эта сценичность вовсе не портит его поразительную фантазию, напротив, она оттеняет воображение автора, подчеркивает его и, как ни удивительно, полностью ему соответствует. Стоит только усложнить съемочную технику, сделать реальнее декорации, как изображение потеряет свою сказочность и потребует «ученых» доказательств пребывания на Луне, которые Мельесу вовсе не нужны (какими могут быть доказательства в сказке?). Игра с масштабом изображения (реальный масштаб на ученом совете, где действуют люди, и нереальный на заводе, панорама которого дана без человека), монтаж макетов и трэвелинг, то есть съемка с движения, в эпизоде полета к Луне — вот наиболее интересные постановочные приемы, какими пользовался Жорж Мельес на заре кинематографа.

«Большое ограбление поезда» (1903, режиссер Эдвин Портер, операторы Эдвин Портер и Блэйр Смит, исполнители Гилберт Андерсон, Джордж Барнс, Уолтер Кэмерон, Фрэнк Хэнэуэй, Моргэн Джоунз, Том Лондон, Мари Мюрэй, Мэри Сноу).

В помещение, где сидит телеграфист железнодорожной станции, проникают бандиты; они заставляют его послать ложное сообщение машинисту поезда, чтобы он остановил поезд; затем избивают его и связывают. Возле водокачки они забираются на поезд, избивают и сбрасывают с тендера помощника машиниста; проникают в вагон с почтой, убивают охранника, взрывают сейф и забирают деньги. Отъехав на порядочное расстояние, они принуждают машиниста остановить поезд и отцепить паровоз от вагонов; затем высаживают из вагонов всех пассажиров и заставляют их расстаться с деньгами и драгоценностями, после чего, застрелив одного из пассажиров, решившегося было бежать, уезжают на отцепленном паровозе. Остановив его, они убегают с добычей, садятся на лошадей и уезжают, чтобы затем поделить добычу между собой. Тем временем на станции солдаты веселятся с девушками, а к лежащему без сознания телеграфисту приходит девочка, которая приводит его в чувство несколькими каплями воды. Телеграфист прерывает веселье, сообщив о случившемся, и солдаты бросаются в погоню. Они нагоняют бандитов, которые все и гибнут в перестрелке. Заканчивается фильм кадром бандита, стреляющего из револьвера прямо в объектив. Фильм этот почему-то считается первым вестерном, хотя сам термин вестерн появится только с 50-х годов; прежде фильмы этого жанра назывались ковбойскими, и получи фильм такое определение, тотчас стало бы понятно, что оно неверно; да тут и нет никаких ковбоев, на экране мы видим железнодорожных бандитов, пусть и конных.

В повествовательной конструкции фильма, по-видимому, впервые в истории кино заметна попытка параллельного монтажа (позднее «узаконенного» Гриффитом): пока бандиты творят свои безобразия, на станции разворачиваются другие события: девочка приводит в сознание телеграфиста, он извещает солдат о нападении, солдаты пускаются в погоню. Впрочем, это еще не осмысленный параллельный монтаж: просто режиссер вынужден хоть как-то учитывать различные места действия. С другой стороны, Портер еще не владеет собственно монтажом, точнее, не воспринимает его как необходимое драматургическое средство: так в эпизоде, где бандиты обирают пассажиров, режиссеру приходится снимать едва ли ни весь процесс, то есть всю толпу, хотя здесь и напрашивается монтажное сжатие действия.

Обращает на себя внимание цветовое решение фильма: до 10-х годов сторонники цвета в кино раскрашивали фильмы от руки, кадрик за кадриком. В фильме Портера окрашены взрыв (сейфа) и выстрелы, плащик девочки и платья танцующих девушек, а в финале одежда бандита, стреляющего в зрителей. В целом фильму (на сегодняшний вкус) не достает монтажной энергетики, ритма, казалось бы, диктуемого жанром (фильм о бандитах); поступки обеих групп персонажей не столько сопоставляются, сколько перечисляются, но это не индивидуальный недостаток Эдвина Портера, а недостаток исторический: также действовали все, во всех странах.

«Нетерпимость» (Intolerance, 1916, режиссер Дэвид Уарк Гриффит, операторы Билли Битцер и Карл Браун).

Вавилонский эпизод: Вавилон под благодетельным правлением царя Валтасара отбивает осаду войск персидского царя Кира; на радостях Валтасар устраивает пир. Пока город празднует победу, Девушка с гор, влюбленная в царя, узнает, что персы готовят новое наступление, но предупредить Валтасара не успевает: Вавилон повержен, Валтасар с царицей закалываются, Девушка с гор убита персидской стрелой.

Библейский эпизод составляют несколько сцен из жизни Христа и его распятие.

«Варфоломеевская ночь»: Екатерина Медичи уговаривает своего сына Карла IX уничтожить гугенотов (протестантов), и в день св. Варфоломея (24 августа 1572 года) в Париже начинается массовая резня, в которой погибают герои: гугенотка Кареглазка и ее жених-католик.

Современный эпизод: после расстрела забастовщиков в городке герои переезжают в большой город, где знакомятся и женятся. В результате бандитских связей герой приговорен к смерти за убийство, которого не совершал, но его жена с друзьями в последние секунды перед казнью добивается помилования. В финале жизнь на Земле становится райской, и на небе загорается огненный крест.

На съемках этого фильма, по сути, родился современный Голливуд. Колоссальные капиталовложения (2 млн $ в ценах 1910-х гг.); гигантские декорации (особенно стометровые стены древнего Вавилона), огромные массовки (до 16 тысяч человек в том же Вавилонском эпизоде): здесь, пожалуй, впервые стало ясно, что постановка фильма дело серьезное и затратное, требующее, по сути, фабричной организации работ и мощного финансового обеспечения. Многие участники съемок впоследствии стали известными режиссерами и актерами, собственно и составившими Голливуд в нынешнем понимании этого слова.

С другой стороны, здесь впервые режиссер заставил работать зрительский интеллект: от зрителя требовалось связать события разных эпох в единое нравственное целое, для чего Гриффит смешал события всех четырех эпизодов, придумав для съемок перекрестный монтаж, когда события разных эпох показываются как одновременные; при этом однако в каждой эпохе события разворачиваются одновременно в разных местах, то есть действие связывается параллельным монтажом. Сочетание перекрестного и параллельного монтажа — одна из важнейших условностей этого фильма. Как и многие другие фильмы Гриффита, «Нетерпимость» также окрашена, но уже не вручную, по кадрикам (как в 1900-е годы), а с помощью вирирования: при проявке пленка погружалась в фиксаж с красителем. Практически во всех случаях окраска оправдана содержанием или настроением сцены или эпизода. Масштабен самый замысел фильма: показать, что религиозная и иная нетерпимость во взаимоотношениях людей ведет к неминуемой гибели. Словом, во многих отношениях «Нетерпимость» — один из самых знаковых, рубежных фильмов в истории кинематографа.

«Понизовая вольница» (Стенька Разин, 1908, режиссер Владимир Ромашков, операторы Александр Дранков и Николай Козловский, в роли Разина — Евгений Петров-Краевский).

На многочисленных лодках плывет ватага разбойников Стеньки Разина. На берегу они пляшут и смотрят на танец персидской княжны. Им кажется, что атаман их «стал блажить», увлекшись княжной, и они сочиняют «подметное» письмо, которое княжна якобы написала некоему принцу Гасану и которое они перехватили. Разозленный Разин тащит княжну в лодку, где, не обращая внимания на ее мольбы, бросает девушку за борт.

Фильм этот признан первым «художественным» фильмом русского кино (в том смысле, что это не хроника, а сюжетная история) и представляется сегодня экранизацией песни «Из-за острова на стрежень», мелодия которой считается народной, а слова написаны в 1883 году Дмитрием Садовниковым. Ни А.Е.Дранков, организовавший съемки и снявший некоторые кадры, ни режиссер Ромашков, ни актеры одного из петербургских «Народных домов» понятия не имели, как следует вести себя перед камерой. Основная масса кадров снята на общих и даже на дальних планах. В редких кадрах, снятых вполне произвольно на средних планах, выражение лиц абсолютно нейтрально — непонятно, переживают ли они, радуются или печалятся. Однако все-таки с чего-то надо было начинать! Вот и начали с такого фильма.

«Пиковая дама» (1916, режиссер Яков Протазанов, оператор Евгений Славинский; исполнители: Иван Мозжухин, Вера Орлова, Елизавета Шебуева, Татьяна Дуван, Поликарп Павлов, Николай Панов).

Более или менее буквальная иллюстрация пушкинской повести, состоящая из 34 эпизодов. Старый русский кинематограф, в сущности, всю свою историю отталкивался от сценических приемов постановки и актерского исполнения. Фильм в целом смонтирован из достаточно больших статичных, сценически сыгранных и мизансценированных эпизодов; однако в постановочном отношении эти эпизоды решены неодинаково.

Например, рассказ Нарумова охватывает 7 эпизодов, в которых собственно рассказ в кругу офицеров за карточным столом (настоящее время) чередуется с его иллюстрацией в костюмах конца XVIII века. «Уход» в историю и возвращение в настоящее время решены либо прямой монтажной склейкой, либо наплывом. В эпизоде, где Германн стоит напротив окна Лизы, применена любопытная «глубинная» композиция кадра: сверху вниз через плечо актрисы, через окно на улицу, где видна фигура Германна.

Сегодня такая композиция показалась бы обыкновенной, но в середине 10-х годов она, естественно, воспринималась как новаторская, ибо условное пространство кадра обычно понималось в театральном смысле, как вариант сценической мизансцены. Уже тогда Протазанов был режиссером, мыслившим нестандартно, и в «Пиковой даме» он вполне самостоятельно воспользовался таким экспрессионистским приемом, как тень на стене (25 эпизод, после того, как Герману явился призрак графини и сообщил ему три выигрышные карты). В этом фильме Протазанов дважды показывает деталь крупным планом: в 29 эпизоде, где рука Чекалинского перебирает колоду, и в 31-м, где в карту с пиковой дамой впечатана старая графиня. Эти крупные планы — одни из ранних в мировом кино.

26. Творчество Чарльза Чаплина («На плечо!», «Малыш», «Золотая лихорадка», «Новые времена», «Мсье Верду», «Король в Нью-Йорке»).

Чарли Чаплин (1889-1977)

английский киноактёр, сценарист, композитор и режиссёр, универсальный мастер кинематографа, создатель одного из самых знаменитых образов мирового кино — образа бродяжки Чарли. Дважды лауреат премии Американской Киноакадемии (1929 и 1972).

Ранние фильмы Чаплина – экранный театр комического абсурда и несерьезной жестокости. Он имитировал серьезные отношения.

Поначалу Чаплин пытается имитировать довольно грубый стиль сеннетовских комедий-экспромтов, однако успех ему приносит именно отход от этого стиля. Вскоре он становится знаменитым киноактёром и начинает формировать и оттачивать свой экранный образ. Поначалу его персонаж Чез (на съёмочных «хлопушках» в сохранившихся рабочих дублях он обозначался как Chas Chaplin) выглядел нагловатым жуликом и ловеласом, однако постепенно в нём появляется всё больше человеческой теплоты и лиризма, который зритель привык связывать с образом Маленького Бродяги (впервые появился в фильме «Необыкновенно затруднительное положение Мейбл»). Постепенно осваивая всё новые аспекты кинопроизводства, Чаплин перестаёт удовлетворяться только актёрской работой и уговаривает Сеннета разрешить ему самому ставить фильмы.

Постоянно формируется не только новый персонаж, но и новое мироощущение.

«На плечо!». Шарло находится в тренировочном лагере американской пехоты. В своей автобиографии Чаплин называет своего персонажа из этого фильма Шарло.

После тренировок он ложится спать в палатке и видит сон:

Бродяга попадает на передовую во Франции. Повсюду взрываются бомбы, Бродяга вспоминает о мирной жизни. Приносят почту — Бродяга не получает писем. Он читает чужое письмо через плечо солдата. Приходят посылки Красного креста. Бродяге достаётся кекс и сыр Лимбургер. Бродяга надевает газовую маску, и выбрасывает сыр в германские окопы. Начинается дождь, окопы заливает водой. Солдаты спят ночью в воде.

На следующее утро во время атаки Бродяга берёт в плен 13 германских солдат. Офицер спрашивает его: «Как ты сделал это?» Бродяга отвечает: «Я их окружил!»

Бродяга хватает германского офицера, и шлёпает его по заднице, как ребёнка. Германские солдаты радостно аплодируют. В роли германского офицера — Лойал Ундервуд — его рост был ещё меньше Чаплина.

Бродяга с друзьями отправляется на секретное задание в тыл врага. Бродяга в костюме дерева спасает от расстрела своего друга. Он убегает от германского патруля, и прячется в полуразрушенном коттедже. В роли хозяйки коттеджа Эдна Первианс. Приходит германский патруль, и арестовывает Эдну. Её уводят в германский штаб. Бродяга отправляется спасть Эдну.

В это время в штаб приезжает кайзер и крон-принц. Бродяга берёт их в плен, и на автомобиле кайзера приезжает на американские позиции. Все поздравляют Бродягу, и тут его будят в палатке тренировочного лагеря.

Несмотря на такую различную оценку фильма, Чаплин пытался показать миру всю бессмысленность и глупость разгоревшейся войны и ему это удалось. по словам известного французского режиссера Луи Деллюка «фильм «На плечо!» был для Америки тем самым криком гнева и возмущения, донесшимся прямо из окопов».

Фильм снимался во время Первой мировой войны. Производство фильма началось 27 мая 1918 г., закончилось 16 сентября 1918 г. Чаплин планировал снять фильм в пяти частях. Начало должно было изображать «жизнь дома», середина — «войну», а конец — «банкет», на котором все монархи Европы чествовали Бродягу за пленение кайзера. Была снята часть «жизнь дома», начались съёмки «банкета», но они не вошли в фильм.

Своего героя Чаплин одел в солдатский мундир, сшитый явно не по размеру, нацепил ему на пояс массу «самых необходимых» солдату вещей, включая терку и машинку для взбивания яичных желтков, и отправил его за океан на поля сражения Европы. Фильм имел большой успех, особенно среди солдат.

«Малыш». Мать-одиночка (Эдна Пёрвиэнс) оставляет новорождённого ребёнка в богатом автомобиле в надежде обеспечить ему лучшую жизнь. Однако автомобиль угоняют два бандита. Обнаружив ребёнка на заднем сидении, они оставляют его между помойных баков на свалке в трущобах.

Ребёнка случайно находит живущий в трущобах Бродяга (Чарли Чаплин). Совершенно не представляя, что делать с младенцем, но не желая оставлять его на помойке, он пытается подбросить его в чужую детскую коляску, отдать другим людям, но ничего из задуманного ему не удаётся. В конце концов Бродяга решает отнести ребёнка к себе в каморку.

Проходит пять лет. Малыш (Джеки Куган) подрос и помогает Бродяге по хозяйству — они вместе зарабатывают на жизнь. Малыш разбивает стёкла, а «случайно» оказавшийся рядом стекольщик-Бродяга ставит новые. Так продолжается, пока их не ловит на месте преступления полицейский. Бегство от полиции, драки с местными хулиганами, полуголодное существование — жизнь Бродяги и Малыша нельзя назвать лёгкой, но они отлично понимают друг друга и живут настоящей семьёй, как отец и сын.

Однако вскоре мальчик заболевает. Приглашённый врач обнаруживает, что мальчик не усыновлён и является по сути беспризорником. Он сообщает об этом в «Общество покровительства беспризорным детям», и чиновники под охраной полиции приходят в каморку Бродяги, силой отбирают у него Малыша и увозят в кузове грузовика. Бродяга догоняет автомобиль, почти чудом возвращает Малыша и скрывается с ним в ночлежке.

В это время мать Малыша, ставшая за это время известной актрисой, помещает в газете объявление: нашедшему её сына обещано вознаграждение. Объявление попадается на глаза хозяину ночлежки, где прячутся Малыш и Бродяга. Ночью, когда Бродяга засыпает, хозяин крадёт ребёнка и относит его в полицейский участок.

Проснувшись и не обнаружив Малыша, Бродяга бросается искать его, но безуспешно. Измученный, он засыпает на крыльце своей каморки, двери которой заколочены и опечатаны. Ему снится сон, что он и Малыш умерли и попали в Рай. В Раю всё так же, как и в жизни — те же трущобы, только увитые белыми цветами, те же бродячие собаки, те же бандиты и полицейские, только у всех у них теперь белые балахоны и ангельские крылья. Все ведут себя хорошо, никто Бродягу и Малыша не обижает. Однако по недосмотру апостола Петра в Рай проникают черти, которые провоцируют дебош. Ангелы-полицейские пытаются навести порядок, начинают стрелять и «убивают» Бродягу, отправляя его обратно на Землю.

Бродяга просыпается от того, что его ухватил за шиворот полицейский. Его бросают в полицейскую машину и везут не в тюрьму, как можно было ожидать, а в какой-то богатый особняк. Здесь его ждут счастливые и благодарные Малыш и его мама.

Съёмки фильма начались в июле 1919 года. Изначально фильм получил название «Беспризорный» (англ. The Waif), однако уже в процессе работы над ним Чарли переименовал его в «Малыш».

Чарли настолько увлёкся съёмками, что нарушил все возможные сроки сдачи работы, и его контракт со студией «First National» был под угрозой расторжения. Студия все же дала Чарли дополнительное время на завершение фильма, когда увидела процесс съёмок и игру Джеки.

Съёмки фильма заняли 154 рабочих дня, а ещё 118 рабочих дней потребовалось на его монтаж. Премьера фильма состоялась вНью-Йорке 21 января 1921 года.

Фильм стал этапным и для творчества Чаплина, и для всего немого кинематографа. Это был первый полнометражный авторский фильм Чаплина, доказавший, что его стилистика и постановочный подход вполне способны существовать не только в привычном для публики коротком метре. Комедийные эпизоды сочетались в фильме с лирикой, драматизмом сюжета, жёсткой социальной критикой и метафорическими кадрами. Чаплину удалось реалистично показать жизнь городских «низов».

«Золотая лихорадка» (The Gold Rush, 1925, режиссер Чарлз Чаплин, оператор Роланд Тотеро, исполнители Чарлз Чаплин, Мак Суэйн, Том Мюрэй, Джорджия Хейл, Генри Бергман, Бетти Морисси).

Среди ледяных пространств Аляски один из длинной цепочки золотоискателей Чарли. Он в своем обычном костюмчике и, как всегда, не обращает внимания на окружающее (на медведя, на глубокий снег и т.д.). Он забредает в деревянный домик бандита Черного Ларсена, который безуспешно пытается прогнать его (мешает ветер). В домике появляется и Большой Джим, нашедший золотую жилу, и Ларсену приходится мириться с гостями. Затем он уходит на поиски съестного и не возвращается, а Чарли и Джим мучаются от голода, Чарли даже мерещится Джиму в виде курицы. Они расстаются: Джим обнаруживает около своей заявки Ларсена и получает от него удар лопатой по голове; Чарли оказывается в городке золотоискателей, где безнадежно влюбляется в танцовщицу Джорджию. Джим, потерявший память после удара по голове, отыскивает Чарли и с его помощью находит жилу. Теперь оба — миллионеры, а на корабле, переодевшись, по просьбе журналиста, в костюм бродяги и упав на нижнюю палубу, Чарли вновь встречает Джорджию.

«Золотая лихорадка» выделяется поразительным сочетанием, даже слиянием, более того синтезом смехового и сентиментального начал. Немалую роль играет облик Чарли, его, казалось бы, чисто внешние свойства: джентльменская законченность одежды и ее драматическое несоответствие и окружающей обстановке, и поведению Чарли. Неслучайно Чаплин то и дело контурно выделяет своего героя: на фоне ли снега, например, в начале фильма или перед окном, за которым в ярко освещенном салуне золотоискатели празднуют Новый Год. Но не только облик.

В основу этого чувственного, художественного синтеза, по-видимому, заложены свойства чаплиновской фантазии, гэгов, то есть неожиданных развязок совершенно обычных ситуаций. Во-первых, ни один из гэгов Чаплина не возникает сам по себе, без связи с развитием событий. Медведь в первом эпизоде отыгрывается в эпизоде голодающих Джима и Чарли; ветер, мешающий Ларсену избавиться от Чарли, позднее гонит всю избушку к пропасти и т.д. Во-вторых, каждый гэг порожден жизненной драмой, а потому и смешон и драматичен одновременно: Чарли в виде курицы мерещится смертельно голодному Джиму и едва не разрешается трагически; перебрасывая снег от дома к дому, Чарли зарабатывает на пропитание, и, возможно, поэтому он спохватывается только возле тюрьмы; переодевание в бродягу в финале чуть было не завершается арестом и т.п.

Последний гэг интересен и в смысловом отношении: Чарли — миллионер, но стоит ему переодеться в костюм бродяги, как у него меняется статус. Фотограф начинает им управлять, словно марионеткой, а когда Чарли скатывается по лестнице на нижнюю палубу, его уже готовы арестовать. Словом, успех, богатство — лишь счастливая случайность, крайне ненадежная и чреватая жизненной драмой.

«Новые времена» (Modern Times, 1936, режиссер Чарлз Чаплин, операторы Роланд Тотеро и Айра Морган).

В обществе, где люди идут на производство, точно овцы на бойню, и существует Чарли. Он работает на заводском конвейере и никак не может приспособиться ко всё нарастающему ритму его движения и к абсолютному безразличию окружающих. В конце концов он сходит с ума, и его увозят в психлечебницу. Выйдя оттуда, он остается без работы, а однажды, подняв флажок с упавшей машины, он оказывается во главе демонстрации; его арестовывают как зачинщика беспорядков и сажают в тюрьму, где, случайно наглотавшись наркотиков, он спасает тюремное начальство от бандитов и вскоре выходит на свободу. В стране кризис, и заводы закрыты. Воспользоваться свободой Чарли не в состоянии, зато он знакомится с девочкой, которая после гибели отца остается сиротой, сбежавшей от полиции. Голодная, она ворует булку, Чарли берет вину на себя и, пусть не сразу, но вновь оказывается за решеткой. Пока он сидел, девушка нашла полуразвалившуюся хибару, где оба и поселяются. Тем временем заводы вновь оживают, и Чарли устраивается на работу на прежний завод, однако рабочие бастуют, и Чарли вновь попадает за решетку. Между тем девушка становится танцовщицей в кабаре и туда же устраивает Чарли «поющим официантом». Однако стоит ей самой выйти перед зрителями, как ее арестовывают за бродяжничество, и Чарли вновь помогает ей: они бегут. Пусть без работы, но оба свободны и вместе.

Этот фильм — «полукровка», смесь беззвучного кино и звуковой технологии. Тем и интересен. Чаплин очень трудно входил в звуковой период, не зная, что и как должен говорить его Чарли. Поэтому в фильме разговаривают не люди, а механизмы: патефон изобретателя «кормящей машины», «телевизор» на заводе (телевидение еще в самом зачатке, но у Чаплина оно уже на большом экране), радиоприемник в тюрьме.

В отличие от первого «звукового» фильма Чаплина «Огни большого города» (1931), где звучала только музыка, здесь, кроме музыки, слышны шумы и звуки, но вновь нет речевого общения: его заменяет типичная для дозвукового кино экранная пантомима.

В «Новых временах» Чаплин, как и прежде, неистощим на гэги, но теперь гэговыми становятся целые эпизоды, а не короткие сценки, как в той же «Золотой лихорадке».

Таковы первый эпизод на заводе (с конвейером, «кормящей машиной», с Чарли между огромными шестеренками и с погоней на улице), эпизод в тюрьме (с сокамерником, с наркокурьером, с грабителями и с женой пастора), эпизод в универмаге (с катанием на роликах и с грабителями), второй эпизод на заводе (с механиком и его помощником), наконец, эпизод в кабаре (с дверями на кухню, с уткой и с песенкой). Что же до социальной обстановки (Депрессия), которой посвящены многие статьи и книги о Чаплине, то здесь она лишь повод для темы фильма и для гэгов. Ее символ — эпизод с флажком, из-за которого Чарли арестовывают как зачинщика беспорядков.

Подобным беспорядкам, как и настроениям, их порождающим, чужд и Чарли и его создатель, Чарлз Чаплин.

27. Фильмы С.М.Эйзенштейна и его художественная теория (статьи «Неравнодушная природа», «Монтаж»; фильмы «Октябрь», «Иван Грозный»)

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898—1948). Его поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике.

Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.

Итоги его и теоретических размышлений, и его фильмов – 100% пропаганда. Он не снял ни одного фильма по собственной инициативе, все – заказные. И фильмов было немного, всего 6, и один – «Бежин луг» – уничтоженный. В марте 1937 года приказом по Главному управлению кинематографии работа над картиной «Бежин луг» была прекращена по идеологическим соображениям. Эйзенштейну пришлось написать покаянную статью «Ошибки «Бежина луга».

Все его соратники – Дзига Вертов, Довженко, Кулешов – тоже были пропагандистами. Он вел большую исследовательскую работу, 6 томов сочинений, 2-томники «Монтаж Неравнодушная природа». В этих статьях он пытался добиться звукозрительного синтеза. «Монтаж, 1938», «Вертикальный монтаж», «Монтаж. Неравнодушная природа» - все это попытки создать теорию звукозрительного синтеза. Это понимание фильма как целостного произведения во всех его элементах. Все слитно – изображение, звук, свет, шумы, музыка, цвет. И развивается параллельно. Название «вертикальный монтаж» заимствовано у композиторов. Они свои произведения оркеструют. Для этого все инструменты записывают в столбик, и каждому из них сочиняет свою тему. Эти темы разворачиваются вертикально. В основе вертикального монтажа – партитура. Результаты исследований – особая часть творчества, не параллельная фильмам

«Октябрь» (1927, режиссер Сергей Эйзенштейн, операторы Эдуард Тиссэ и Владимир Попов; исполнители: Николай Попов, Борис Ливанов, Эдуард Тиссэ, Василий Никандров, Николай Подвойский и другие).

Череда событий, предшествующих штурму Зимнего дворца в октябре 1917 года. Толпа обвязывает веревками статую Александра III и сбрасывает ее с постамента. Священники с амвонов провозглашают Временному правительству «многая лета». На фронте братаются русские и немецкие солдаты. Однако вновь гремят взрывы, и солдаты разбегаются по своим окопам: идет «война до победного конца».

В Петрограде люди стоят в очередях за хлебом. На Финляндском вокзале встречают Ульянова-Ленина. Июль 1917 года. Идут массовые демонстрации, которые из пулеметов расстреливают юнкеры. Разводятся мосты, отрезая центр от рабочих окраин. Разгромлена редакция большевистской газеты «Правда», ее очередные номера буржуа бросают в Неву. Статуя Александра III, собираясь из осколков, словно, вновь устанавливается на постаменте. По лестнице Зимнего дворца поднимается Керенский, он здоровается с министрами, восхищенными его «демократизмом», и останавливается перед дверями бывшего кабинета царя; министры понимающе переглядываются.

Рабочие районы готовятся к обороне Петрограда от войск Корнилова. Начинается штурм Зимнего дворца и т.д. Из всего снятого Эйзенштейном во славу революции и советской власти «Октябрь» — самое интересное произведение. Во всяком случае, оно полностью оправдывает монтаж как творческое понятие, как некое созидательное начало, как средство выражения той или иной идеи. В конце концов, принимаем ли мы комплекс большевистских идей, нет ли, определить это можно, лишь выразив их тем или иным способом. Это и сделал Эйзенштейн, сначала сымитировав события десятилетней давности (1917–1927), разыграв их, а затем смонтировав разыгранное и снятое. Одного этого обстоятельства достаточно, чтобы считать фильм вымышленным.

По-видимому, снимай Эйзенштейн в июле-октябре 1917 года подлинные события, то есть хронику, ему бы не смонтировать такой фильм, как «Октябрь». В хронике не было бы таких подробностей, как волосы убитой девушки, лежащей на стыке двух ферм моста, не было бы типажей в эпизоде фронтового братания, да и кто бы разрешил ему съемки. Много чего не было бы. Конечно, расстрел июльской демонстрации на перекрестке Невского проспекта и Садовой улицы — эпизод чрезвычайно выразительный плюс правдоподобный; неслучайно он сегодня воспринимается как документальный.

Однако вставленная в него монтажная фраза стреляющего пулемета с пулеметчиком придает эпизоду совершенно нереальное звучание, по сути, фантастическое. На экране появляется изображение пулеметчика с пулеметом, начинающее «мигать» в такт воображаемой пулеметной очереди (возможно, калейдоскоп многих микроповторов одного и того же кадра или стоп-кадра). Внутренне связать оба кадра — пулеметчика и разбегающихся людей — в одну монтажную фразу можно только на вымышленном, поэтическом уровне. На реальном, политическом, не удастся.

Современная фильму пресса ругала Эйзенштейна за неорганичность фильма, за «вещизм» (в эпизодах в Зимнем дворце с Керенским и богами разных религий), за холодность в изображении революции («холодное великолепие»), а в сущности, за отсутствие партийного энтузиазма в изображении событий 1917 года. Потому, дескать, и зрители не восприняли фильм. На самом-то деле они восприняли его — просто эпоха 20-х годов, время нэпа и энтузиазма, новизны и свободы подходила к концу, события десятилетней давности превращались в миф, так сказать, «бронзовели». Это ощущение Эйзенштейн, по-видимому, и попытался выразить монтажом предметов, «вещей», поставив перед собой уже не столько плакатно-лозунговую задачу (как в «Броненосце «Потёмкине»), сколько задачу творческую, художественную, по сути, противоречащую плакатам и лозунгам, то есть пропаганде.

«Иван Грозный» (в двух сериях, 1944/1945, режиссер Сергей Эйзенштейн, операторы Андрей Москвин и Эдуард Тиссэ).

Первая серия. Венчание на царство 16-летнего князя Московского, отныне — царя Иоанна IV. Он говорит о конце своевластия бояр, о новом, стрелецком, войске, об объединении русских земель. Это возмущает бояр во главе с теткой царя Ефросиньей Старицкой. Посланник польского короля науськивает князя Курбского на царя. Царь женится, но Курбский неравнодушен к его молодой жене Анастасии. Во дворец врывается народ, ведомый Малютой Скуратовым. Царь укрощает толпу и берет Малюту к себе на службу, делая из него «царево око». Начинается штурм Казани. После взятия Казани Иоанн заболевает, а Ефросинья призывает бояр присягнуть ее юродивому сыну Владимиру. Иоанн выздоравливает, и тогда Ефросинья отравляет Анастасию. Иоанн покидает Москву, а народ крестным ходом идет к нему в Александрову слободу звать его обратно.

Вторая серия. Курбский, бежав в Польшу, претендует на московский трон, но внезапно узнает, что царь выздоровел. В Москве Иоанн объявляет о создании опричнины, с помощью которой намерен бороться с боярами. Он узнает, что Анастасию отравила его тетка, но ему нужны доказательства. Он безжалостен к боярам, и в соборе на действе «Отроки в пещи огненной» объявляет, что будет Грозным. Тогда Ефросинья затевает заговор, дабы «царя убить» и сделать царем Владимира. Иоанн переигрывает ее, и в итоге убит Владимир, а Ефросинья арестована.

В обеих сериях очевидна оглядка на заказчика, то есть на Сталина, из-за чего фильм кажется опоэтизированной биографией кровавого тирана (из всех царей Сталин симпатизировал именно Ивану Грозному). В первой серии («ради русского царства великого») эта биография почти восторженная: царь-объединитель Руси. Таков, по мысли режиссера, и Сталин. Во второй серии к восторгам добавляется цвет, в котором преобладают кроваво-красные оттенки. Царь выступает уже не как объединитель, но как кровавый мститель, каратель, окруживший себя рабами-опричниками, которые и сами жаждут крови.

Потому у обеих серий разная судьба: первая в 1946 году была награждена Сталинской премией первой степени, а вторая запрещена к прокату (вышла на экраны лишь в 1958 году). Сталина нетрудно понять: царь-объединитель — это прекрасно, но не царь-каратель. С исторической точки зрения эта кинопоэма о тиране, во-первых, наполовину запрещенный шедевр, во-вторых, тупиковый путь для поэтического кино.

28. Фильмы Дзиги Вертова и его киноэстетика («Киноправда», «Киноглаз», «Шестая часть мира», «Человек с киноаппаратом»)

Дзига Вертов 1896-1954.

Все наиболее интересные произведения Вертова отличаются во-первых строгостью построения (признак функциональной архитектуры) и во-вторых поэтикой предметов – новая жизнь. Вертов пытался создать субъективную хронику с помощью особых съемок и монтажа. Судебные процессы, всевозможные празднества и демонстрации визиты иностранных дипломатов, сельскохозяйственные выставки, стройки, бытовые сценки и т.д. – вот содержательная сторона «Киноправды».

1924 год – «Киноглаз» – жизнь врасплох, она основана на неожиданных кадрах. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом. У него была съемочная группа операторов, которых он называл «киноками». Они снимали в разных местах, и он вместе с женой все это монтировал. Кстати, она снята в фильме «Человек с киноаппаратом» (сидит за монтажным столом). Эти эксперименты «киноков» принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир «микроглазом» - «киноглазом». В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист, и как оператор, и как режиссер – был тем, что называется в документальном кино «автор фильма».

Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных точек для съемки. В 1926 году – «6-я часть мира», в 1928- «11-й» (после 17-го года), в 1929 – «Человек с киноаппаратом». Это пропагандистские фильмы, но в этих картинах Вертов создавал поэму, это экранное стихотворение, и образность его поэтическая, не вульгарная. И особенно это очевидно в фильме «Человек с киноаппаратом». Это подлинно модернистская картина. В этом фильме пропагандистских задач нет, там показывается та роль, которую играет в обществе человек с киноаппаратом. Мы видим этого человека, что он снимает, как он снимает, мы видим, что такое монтаж. Человек с киноаппаратом находится в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера – не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. «Человек с камерой» стал классикой советского кино, кино одновременно документального и игрового. Фильм лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров.

Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж — это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства — с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.

«Человек с киноаппаратом» (1929, режиссер Дзига Вертов, оператор Михаил Кауфман; документальный фильм).

Зал театра, переоборудованного в кинотеатр, полон зрителей. Начинается фильм о том, как кинооператор снимает фильм о городе, о людях, живущих в нем. Зрители в зале видят на экране и киноаппарат, живущий отдельно от человека (объемная мультипликация). Наконец всё или почти всё, показанное прежде, в том числе некоторые из зрителей в зале, показывается еще раз, но уже на сумасшедшей скорости, завершаясь объективом киноаппарата.

Этот фильм — «формообразующий», особенно для такой автономной области кино, как документалистика.

Вкрапливая там и сям изображение работающего человека с камерой, укрупняя его с помощью комбинированной съемки, Вертов превращает кинооператора в образ Художника, главенствующего над жизнью. Другими словами, Жизнь и Искусство осознаются как равноправные, равноценные и равноцельные, а «Человек с киноаппаратом» видится сегодня типично модернистским проявлением новой культуры, сменяющей культуру традиционного образца XVIII-XIX веков и отвергающей прежние виды выразительности вплоть до «полного отделения от языка театра и литературы» (см. вступительные титры фильма). Как и в каждом модернистском произведении, Художник, субъект Творчества, ставится здесь в центр мироздания — и буквально, в отдельных кадрах, и концептуально, во всем фильме.

29. Неореализм и психологическая драма в итальянском кинематографе середины ХХ века («Земля дрожит» Л. Висконти; «Похитители велосипедов» В. Де Сики; «Дорога» Ф.Феллини; «Хроника одной любви» М.Антониони)

Неореализм – самое влиятельное направление в мировом кино за всю его историю, следы неореализма можно наблюдать на разных континентах. Это послевоенное направление, возникшее в 1945 году, первым фильмом этого направления следует считать фильм «Рим – открытый город» Роберто Росселлини. Хотя термин возник с фильмом Висконти «Одержимость».

Это направление сформировалось стихийно, непредумышленно. Неореализм породила сама жизнь, ее жесткие условия, которые обычный итальянец не мог ни принять, ни преодолеть. Мастера кино решили показать и обществу, и правительству, что в таких условиях жить невозможно. Для этого и начали снимать подобные фильмы. Отсюда – предельно упрощенная драматургия, документальный стиль съемок, отсутствие декораций, участие не-актеров.

С неореализма началось возрождение киноискусства. Из него вышли практически все крупные режиссеры итальянского кино 50-60-х годов. Неореализм показал, как можно раскрывать достаточно сложные проблемы, используя при этом минимум средств. Но главное – это то, что неореализм показал интерес к мелким бытовым подробностям и увеличение внимания к тому, что показывается на экране.

«Земля дрожит» (1948, режиссер Лукино Висконти).

Главный герой фильма, рыбак Нтони Валастро решается работать не на перекупщиков улова, а на себя, и организует собственное дело. Его никто не поддерживает, потому что работа на перекупщиков прижилась исстари. На первых порах дело у Нтони спорится: у него хороший улов, в банке дают деньги (правда, под залог дома); Нтони объясняется со своей девушкой Неддой и строит планы на будущее. Но затем происходит катастрофа: братья Валастро становятся жертвами бури (лодка повреждена, сети утеряны). Семья остается без денег и без работы; за долги у них отбирают дом. Недда больше не хочет иметь дело с Нтони. Тот чувствует, что во всех бедах все винят его, хотя он и уверен, что случившееся с ним еще сослужит службу всем рыбакам. Он не может подвести семью и вынужден вернуться к перекупщикам: вместе с братьями он записывается на участие в лове, пусть и в чужой лодке. На рассвете они выходят в море.

Фильм этот — классика итальянского неореализма со всеми его достоинствами и противоречиями. Здесь всё, казалось бы, реально и подлинно: море, скалы, огни лодок по ночам; берег с толпой спорящих, ругающихся и торгующихся рыбаков и скупщиков, и с сетями, растянутыми для просушки и починки; дома рыбаков с примитивной утварью. Фильм снимался не в декорациях, воспроизводящих рыбацкие дома, а в рыбацких домах. Реальны и подлинны и герои: рыбаки, по сути, играющие сами себя.

Однако эта подлинность вовсе не придает фильму документальность: рыбаки у Висконти, хоть и подлинны, но живут не привычной жизнью, а только похожей на жизнь других людей, придуманных режиссером. Они живут в предлагаемых обстоятельствах, пусть и напоминающих привычные, но все-таки предлагаемых. Но рыбаки — не актеры, а рыбаки, потому все эти эпизоды кажутся искусственными (иногда и фальшивыми). Возможно, в том числе и потому, что Висконти снимал их долгими кадрами, нередко на крупных планах, всегда трудных для исполнителя, особенно непрофессионального.

Однако из-за искусственности самой идеи (замена профессиональных актеров реальными людьми) режиссеру не удалось придать рыбакам, их поведению, их жизни такой смысл, который обозначил бы нечто большее, нежели частный случай, происшедший с частными людьми.

«Похитители велосипедов» (1948, режиссер Витторио Де Сика, оператор Карло Монтуори).

Этот фильм считается эталонным произведением классического неореализма. Здесь есть всё, из чего складывался неореализм: подлинная обстановка (квартира Антонио, квартира вора, помещение рабочего клуба, церковь, улицы и площади Рима), съемки в документальной манере, в некоторых ролях непрофессиональные исполнители и, главное, социальный сюжет, посвященный самой актуальной проблеме тех лет — безработице.

Герой неореалистического фильма всегда обречен — обречен вести себя так, а не иначе, обречен терпеть поражение, потому что он — жертва социальной несправедливости и именно в этом качестве должен вызывать зрительское сочувствие. Таким образом, реальный частный конфликт постепенно перерастает в политическое обвинение, которое коммунистическая партия, опекавшая неореалистов, бросала в адрес правительства христианских демократов, — обвинение в неспособности и нежелании властей справиться с социальной несправедливостью.

«Дорога» (1954, режиссер Федерико Феллини, оператор Отелло Мартелли).

Однажды в нищую семью приезжает цирковой актер Дзампано.
В прошлом он уже выкупил у матери ее старшую дочь; теперь он сообщает, что она умерла и что он намерен купить другую. Он силой пытается научить Джельсомину играть на трубе и на барабане, а также объявлять его номер.

После выступления на одной из свадеб Дзампано ради нового костюма становится любовником хозяйки дома, и Джельсомина решает уйти от него, пока он спит. В городе ее захватывает стихия крестного хода, вечером она наблюдает за канатоходцем, а ночью ее обнаруживает Дзампано и силой увозит.

Они едут дальше и видят Матто, меняющего шину своего автомобиля. Дзампано не упускает случая расправиться с обидчиком и в драке убивает канатоходца. При виде этого Джельсомина заболевает, и Дзампано оставляет ее одну на дороге. Через несколько лет, вновь оказавшись в этих местах, он слышит рассказ о странной девушке, которая часто напевала песенку, знакомую Дзампано, а потом умерла. Вечером после представления Дзампано напивается, устраивает драку в баре, а затем на берегу моря, вглядываясь в черное небо, плачет.

В идейную основу этой, одновременно и тонкой и грубой картины заложены насилие и молчаливое непротивление ему. В первой трети фильма преобладают эмоционально сильные, «ударные» эпизоды, связанные либо с насилием (над Джельсоминой, например), либо с яркой, «аттракционной» атмосферой цирковых представлений. К середине фильма насилие и «аттракционные» представления уже то и дело соседствуют со всё более отчетливым мотивом дороги, причем как в буквальном (переезды), так и в переносном смысле. Мотив этот обретает вид духовной беседы, своего рода поэтического пути к Истине: таковы ночной разговор Матто и Джельсомины, беседа монахини и Джельсомины, рассказ незнакомой женщины о последних днях Джельсомины.

Духовной дорогой объясняются и слезы Дзампано в финале: этот вульгарный и грубый человек наконец осознает, как далек он от того пути к Истине, к самому себе, по которому пыталась направить его Джельсомина. Между прочим, имена главных персонажей значимы, это «говорящие» имена: Джельсомина — жасмин; Дзампано —лапа; Матто — сумасброд.

«Хроника одной любви» (1950, режиссер Микеланджело Антониони, оператор Энцо Серафин).

Сыщики частного детективного агентства получают заказ крупного промышленника Фонтаны: им предстоит проследить за его молодой красавицей-женой Паолой. Муж обнаружил её давнюю переписку с неизвестным ему молодым человеком. Подозревая измену, ревнивец посылает в город, где она раньше жила, частного детектива. На поверхность может выплыть давняя история, в которой замешаны Паола и ее прежний возлюбленный Гвидо. Детективы выясняют, что семь лет назад при неясных обстоятельствах в лифте погибла Джованна, подруга Паолы и невеста Гвидо. Гвидо приезжает в Милан, чтобы предупредить Паолу о грозящих им неприятностях; расследования встревожили обоих. Былые отношения между ними возобновляются, и Паола пытается помочь Гвидо, как бы невзначай знакомя его с мужем. С помощью друзей Гуидо помогает Фонтане приобрести автомобиль дорогой марки.

Наконец Фонтана признается Паоле, что собирал на нее материалы, и у нее созревает решение избавиться от мужа. Это не только прекратит расследование, но и откроет дорогу к ее счастью с Гуидо. Они планируют убийство на мосту, когда Фонтана проедет мимо. Но, получив отчет от детективов и узнав о происшедшем семь лет назад, расстроенный Фонтана не справляется с управлением, машина рушится в кювет, загорается и взрывается. Фонтана гибнет. К Паоле являются полицейские, чтобы сообщить о гибели мужа; Паоле же кажется, что пришли ее арестовывать. Она бежит из дома через черный ход и натыкается на Гуидо, который и сообщает ей о происшедшем. Пообещав Паоле встретиться на следующий день, Гуидо тем не менее уезжает на вокзал. Ясно, что к Паоле он не вернется.

Этот фильм — дебют Антониони в игровом кино. И в этом, и в последующих фильмах Антониони стремится поставить своих персонажей в ситуации, требующие, но не получающие нравственного разрешения, притом, что никто из персонажей о нравственности и не помышляет.

Драматургически Антониони выстроил свой фильм на непрерывном сопоставлении прошлого и настоящего, ни разу однако не прибегнув к флэшбэку: о событиях семилетней давности только говорят, из-за чего они превращаются в подтекст, словно просвечивающий сквозь события сегодняшнего дня. В изобразительном отношении уже в своем первом фильме режиссер активно пользуется долгими кадрами, снятыми часто общими и дальними планами, замедляя ритм повествования, тормозя действие и переводя, таким образом, сюжет из криминального в нравственный, создавая не столько детектив, сколько психологическую драму. Долгие, иногда «стоячие» (неподвижные) кадры, обилие общих и дальних планов, замедленный ритм монтажа сравнительно длинных съемочных кусков, эпизодов — таковы основные, «несущие» особенности режиссерской манеры Антониони, начиная уже с этого первого фильма.

30. Творчество И.Бергмана («Земляничная поляна», «Персона», «Фанни и Александр»)

Ингмар Бергман (1918-2007) - знаменитый шведский режиссёр театра и кино, сценарист, писатель. Место рождения: Упсала, Швеция.

Окончил Стокгольмский университет, где изучал литературу и историю искусств. Профессионально работать в кино Бергман начал в 1941 году, редактируя сценарии. Однако вскоре он написал собственный сценарий под названием "Травля", который был экранизирован в 1944 году. Позднее Бергман начал снимать и собственные фильмы. Мировое признание получили его режиссерские работы 50 — 60-х годов — "Земляничная поляна", "Седьмая печать", "Улыбки летней ночи", "Молчание", "Персона", эти фильмы принесли Ингмару Бергману известность и уважение профессионалов. Выдающийся режиссер продолжал активно работать в кино и последующие десятилетия, причем почти для всех своих картин сценарии писал сам.

«Земляничная поляна» (1957, режиссер Ингмар Бергман, оператор Гуннар Фишер).

Старый профессор медицины Исак Борг отправляется из своего загородного дома в город Лунд, где ему должны вручить почетную премию, как бы подводящую итог всей его профессиональной деятельности. Вместе с ним едет его невестка, Марианна, и в разговоре с ней Борг выясняет, что его единственный сын Эвальд не очень-то его и уважает. Да и Марианна считает тестя эгоистом. По пути они останавливаются у дома, где прошла юность Борга, и, сидя на поляне, где растет дикая земляника, он предается воспоминаниям о семье, о влюбленности в кузину Сару, которая в итоге вышла замуж за его кузена. От этих воспоминаний его отвлекает девушка — ее тоже зовут Сара и она очень похожа на кузину Борга. Она с приятелями едет в Италию и просит профессора подвезти их до Лунда. По дороге в них чуть не врезается встречная машина. Они было забирают с собой ее пассажиров, супружескую пару Альман и Бертиль, но затем высаживают их, так как те постоянно ссорятся и ругаются, даже дерутся. Борг заезжает к матери, 96-летней старухе, которая производит на Марианну удручающее впечатление. Ей кажется, что мир вокруг ледяной, и она с ужасом думает, как в этом мире будет жить ее ребенок, которого так не хочет Эвальд. Боргу то и дело снятся образы прошлого, связанные то с его любовью, то с давно умершей женой, образы жесткие и даже унизительные. Но по прибытию в Лунд всё вроде бы складывается хорошо: ему вручают премию, Эвальд мирится с Марианной, Сара и ее приятели поют ему прощальную серенаду, а в последнем сне он даже видит родителей.

«Земляничная поляна» — это фильм-путешествие, но необычное, а трехслойное. Первый слой буквален: герой едет на машине и останавливается в знакомых местах. Другой слой — по дороге герой встречается с разными людьми, то есть «путешествует» по характерам и типам отношения к жизни: Сара с приятелями, супруги-владельцы бензозаправки, супруги на встречной машине. Третий слой — герой путешествует во сне: «страшный» сон в начале фильма, сон на земляничной поляне, сон в машине, финальный сон в гостинице. В каждом из этих «слоев» старый профессор переживает нравственное и эмоциональное смятение. После поездки на машине он теряет покой, его гложет что-то вроде совести, и в итоге он делает то, чего никогда не делал: интересуется здоровьем своей экономки, советует сыну обратить внимание на жену, на ее желания, признается невестке в своих симпатиях к ней.

Неслучайны встречи с людьми. Трое молодых людей, которых он подвозит до Лунда, представляют собою три отношения к жизни — духовное, карьерное и житейское. Сегодняшней Саре предстоит выбор между двумя молодыми людьми, тогда как возлюбленная Борга выбрала не его, так как его духовность в те давние дни была ложной, что доказывает и эпизод с его женой Карин, изменившей ему, по сути, у него на глазах. Неслучаен и инцидент на шоссе: ссорящиеся супруги — единственные, кто выставляет напоказ свои семейные проблемы; в кругу Борга это не принято. Важно, что машина супругов едет навстречу, в противоположную сторону: их отношения — та степень эгоизма и нетерпимости, от которых метафорически уезжает Борг. Наконец, путешествие во сне. Пугающие кадры из первого сна — как сигналы о неблагополучии, которые старый профессор получает из подсознания.

Сюрреалистические образы показывают старому эгоисту и педанту, насколько он уязвим и беззащитен. В сне на земляничной поляне сознание старика исследует причины пугающих видений: он отправляется в юность, ко всей семье, и, что важно, в этом сне нет ни его самого, ни его родителей. В этой реальности сновидения он лишь безмолвный свидетель, осознавший, что близкие люди ему вовсе не были близки. В третьем сне Борг подвергается унижениям, причем со стороны как его возлюбленной, так и Альмана, одного из ссорящихся супругов. В этом сне ирреальность сновидения показывает, что «добрый доктор Борг» на самом деле холоден, лицемерен и безразличен к чужим чувствам. К концу всех путешествий Борг заметно меняется, и в финале засыпает, примирившись со всем и со всеми, и тогда сон являет ему его родителей.

«Персона» (1965, режиссер Ингмар Бергман, оператор Свен Нюквист).

В черноте экрана сближающиеся угли создают световой пучок; в лентопротяжном механизме кинопроектора движется пленка; проходит начальный ракорд и начинается фильм — так, как он, вероятно, начинался в давние времена (с неверно заправленной пленкой и с прокручивающимися барабанами). За чередой обрывочных образов, то забавных, то жестоких и одинаково непонятных, в абстрактной лечебнице, напоминающей морг, мальчик на больничной койке тянется к изображению женского лица. После титров психиатр рассказывает медсестре историю о том, как знаменитая театральная актриса Элизабет Фоглер однажды, во время спектакля прервала исполнение, минуту промолчала и ушла со сцены. Больше она не разговаривала. Психоанализ показал, что она абсолютно здорова, и психиатр сочла необходимым отправить актрису в загородный дом у моря вместе с медсестрой Альмой, которой предстояло ухаживать за Элизабет и помогать ей выйти из ее эмоционального тупика.

Фильм, собственно, и представляет собою «диалог» двух женщин, одна из которых, Альма, почти не умолкает, а другая, Элизабет, молча слушает. Между ними то устанавливается гармония, побуждающая к откровенности, то вспыхивает конфликт из-за прочтенного письма. Здесь напоминает о себе пленка — она словно предвещает конфликт и загорается, а изображение на какой-то момент утрачивает резкость. Альма боится потеряться на фоне своей духовно сильной пациентки — ей кажется, что они похожи.

Обеим женщинам мнится появление мужа Элизабет, который путает свою жену с Альмой. Она всячески побуждает Элизабет откликнуться на этот внутренний зов, но они, по-видимому, и в самом деле похожи. Их лица сливаются в одно. На этом их история, по сути, завершается. Элизабет выдавливает из себя фразу «нет ничего», и обе по отдельности уезжают из дома у моря. Тем временем съемочная группа, работающая над фильмом, словно напоминает об отчаянии Элизабет. Заканчивается и пленка в бобине, раздвигаются в стороны угли. Экран гаснет.

В этом фильме Бергман рассказывает как бы две истории: о двух героинях, Альме и Элизабет; и о том, как их взаимоотношения выглядят на пленке. Это как если бы роман (или рассказ) зависел оттого, чем автор его писал — гусиным пером или на клавиатуре компьютера. На первый взгляд, между обеими историями ничего общего нет. Почему актриса вдруг замолчала — перестала разговаривать, отменила для себя слово как инструмент общения. По той же причине, по какой молоденькая медсестра начала вдруг исповедоваться прежде совершенно незнакомой женщине. Обеим понадобилось самоуважение. От Элизабет требовали жить, как живут все, а Элизабет этого категорически не хотела. Альма же и так жила, как все, и, как все, грешила. Встреча с актрисой заставила ее оглянуться и спросить себя — правильно ли она живет. Эти новые для нее сомнения пугают ее, и Альма чувствует, что они уравнивают ее с пациенткой — та-то привыкла к сомнениям. Тогда Альма начинает бунтовать: правильно она живет, нет ли — это ее жизнь. Она — Альма, а не Элизабет, и ее страшит их внутреннее сродство, слиянность их лиц, кажется, таких разных, но, оказывается, таких одинаковых. От этого она впадает почти в безумную ярость и бьет и бьет и бьет свою пациентку по лицу.

Когда эта несентиментальная история Альмы и Элизабет (но не история пленки, на которой их история снята) наконец закончится, Альма вновь, как и в начале фильма, в костюме медсестры войдет в палату, где лежит Элизабет. Вполне возможно, что всё это безумие гармонии и конфликтов, нежности и ярости, привиделось ей в тот момент (начало их истории), когда она усомнилась, удастся ли ей справиться с такой сильной личностью, как Элизабет Фоглер. Ведь, как и у других режиссеров-авторов 60-х годов, грань между реальным и воображаемым у Бергмана крайне тонка и подвижна.

«Фанни и Александр» 1982г.

Действие фильма разворачивается в 1907 году. В центре сюжета судьба детей — Александра Экдаль и его сестры Фанни. В более широком плане в фильме даны картины жизни семьи Экдаль.Фильм состоит из короткого пролога, пяти частей и эпилога.

Первая часть называется «Рождество в семье Экдаль». Мы знакомимся с многочисленными членами семьи Экдаль, когда они все собираются за столом, чтобы отметить праздник. В этой части можно узнать некоторые подробности и тонкости их взаимоотношений.

Вторая часть — «Смерть и похороны» — рассказывает о смерти директора театра Оскара Экдаля во время репетиции «Гамлета». Фанни и Александр становятся сиротами.

Третий акт, «Переезд»: Эмили, мать детей, через год после смерти мужа принимает предложение епископа Эдварда Вергеруса. Семья переезжает в епископский дом, где царит атмосфера жесткого подчинения правилам и приличиям.

Четвертая часть называется «События летом». Жизнь в епископском доме становится невыносимой, особенно для впечатлительного фантазера Александра, что приводит к его столкновению с епископом. Последний наказывает мальчика розгами. Эмили просит у епископа развода, однако тот отказывает: закон на его стороне. К тому же Эмили беременна. Обеспокоенная семья Экдаль думает, как спасти детей и мать.

Акт пятый, «Демоны»: под видом делового предложения еврей-торговец Исаак Якоби, друг семьи Экдаль, проникает в дом и увозит детей к себе. Братья Экдаль предлагают епископу сделку, однако тот стоит на своем: дети должны вернуться, закон на его стороне (в краткой киноверсии эпизод отсутствует). Происходит объяснение между Эмили и Эдвардом, он признается в своем лицемерии. Эмили дает ему снотворное и покидает епископский дом. Когда епископ спит, в его доме начинается пожар, приведший к гибели хозяина. Эмили и дети обретают свободу.

Эпилог. Вновь шумное застолье в семье Экдаль. Густав Адольф произносит пространную речь во славу любви и против лицемерия, утверждая, что люди должны быть понятными, чтобы их можно было любить или ругать.

Синопсис. История семьи Экдаль, увиденная глазами двух детей – сестры и брата Фанни и Александра. Пока семья едина и неразлучна, дети счастливы и без страха могут предаваться чудесным мечтам. С потерей близких людей в них растет чувство горечи и неприязни к миру. Но там, где Фанни пытается сохранить чистую душу, Александр замыкается в темном и жестоком внутреннем мирке…

Основные темы творчества Ингмара Бергмана — это человек, оказавшийся в пустоте, и поиски любви. Делая основную ставку на крупный план лиц, передающих сложную гамму чувств, Бергман передает сложнейшие переживания экзистенциальной встречи с пустотой, внутри и вокруг себя.

31. Авторскоя кино в СССР 1960-х годов («Андрей Рублев» А.Тарковского, «История Аси Клячиной…» А.Кончаловского, «Тени забытых предков» С.Параджанова)

Советско