Вясне так хочацца прысесці

На сакавітую траву:

Каштанаў факельнае шэсце

Ёй закружыла галаву.

Ды толькі часу не хапае.

Вунь вецер з дрэў сагнаў шпакоў,

Лімоннай пенай закіпае

Сівая хмара з двух бакоў.

У гэты ўвогуле спакойны, патрывожаны хіба што першым вясновым ліўнем, пейзаж раптам урываюцца трывогі атамнага веку. Выяўляецца гэта не толькі ў паэтычнай вобразнасці, але і ў вершаваным памеры, які з чатырохстопнага ямба тут жа пераходзіць на трохстопны анапест са “сцяжэннямі” некаторых стопаў (у такіх стопах не хапае па адным ненаціскным складзе):

Пракаціўся атамны грукат,

Асляпіў нас касмічным бляскам,

І крывыя нажы маланак

Распаролі мяхі дажджу.

Пасля гэтага паэт пачынае гаварыць пра двух закаханых, якія схаваліся ў пад’ездзе дома ад ліўня. І зноў у верш прыходзіць ранейшы чатырохстопны ямб…

Памер у вершы “Пры святле маланак” мяняецца шэсць разоў. Лірычная тэма ўвасабляецца ў Я4, уласна грамадзянская, антываенная – у Ан3 (са “сцяжэннямі”). Змена тэм яшчэ больш падкрэсліваецца зменай стопаў па якасці і колькасці, а значыць, – і зменай рытму вершаваных радкоў.

Здараюцца разам з тым выпадкі, калі – таксама вельмі рэдка – у адной і той жа страфе папераменна мяняюцца разнастопныя радкі. Тут мы маем справу з радковым лагаэдам. М. Грынчык, у прыватнасці, адзначае ў зборніку Янкі Купалы “Жалейка” два такія прыклады, калі Х3 змяняецца Я3 і Д4 – Ан4. Нешта падобнае мы бачым і ў пачатку паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”. Часам (як правіла, дзякуючы пірыхіям ці спандэям) у вершарадах на адных і тых жа месцах у строгім парадку з’яўляюцца нейкія іншыя стопы (стопны лагаэд).

Бачыць у лагаэдах “змяшэнне” розных метраў няма ніякіх падстаў. Калі ўзяць пачатак паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”, то перад намі – выразная тоеснасць унутранай метрычнай структуры трохскладовых памераў, у якіх папераменна, строга ўпарадкавана вар’іруюцца анакрузы (ненаціскныя склады, якія папярэднічаюць першаму метрычнаму націску)– аднаскладовая з нулявой. Гэтак сама розныя анакрузы могуць некалькі мадыфікаваць рытмічны малюнак адных і тых жа двухскладовых памераў (харэічных або ямбічных). Тоеснасць унутранай метрычнай структуры вершаваных радкоў не парушаецца нават тады, калі анакруза дапамагае вылучыць пэўнае слова ў пачатку вершаванага радка. Гэта здараецца, калі сярод аднатыпных анакруз з’яўляецца анакруза іншага віду (напрыклад, сярод аднаскладовых -- нулявая). Найбольш відазмяняе рытмічны малюнак верша нераўнамернае паўтарэнне анакруз -- у трохскладовіках з пераменнай анакрузай (П.а.3: “З амфары гэтай даўно…” Максіма Танка) і двухскладовіках з пераменнай анакрузай (П.а.2: “Дуб і кветкі” Якуба Коласа). Аднак і ў такіх вершах пераважаюць аднолькавыя стопы (у межах вершаваных радкоў).

Часам у сілаба-танічных двухскладовых памерах узнікаюць рытмічныя з’явы, якія таксама нельга лічыць парушэннем правіла пра чаргаванне аднолькавых стопаў, у прыватнасці дыярэза (пачатковае у пасля галоснага не скарачаецца, з’яўляецца лішні складовы галосны: замест зайграў, пройгрыш -- за і граў, про і грыш і г. д.) і сінярэза (два галосныя, што стаяць побач, вымаўляюцца як адзін, скарачаецца у пасля зычных і г. д.). Да падобных з’яў адносяцца і такія віды пераакцэнтуацыі, калі ў ямбічных метрах у першай з дзвюх суседніх стопаў націск пáдае на першы склад, а ў другой – на другі (__ __ __ __) – харыямб, і з’ява адваротная: у харэічных метрах у першай з дзвюх суседніх стопаў націск пáдае на другі склад, а ў другой – на першы (__ __ __ __) – антыспаст, або ямбахарэй. Харыямб:

Лес наступаў і расступаўся…

__ __ __ __ / __ __ __ __ __

(Якуб Колас. Новая зямля)

Антыспаст:

Прайшла зімка, цёпла стала…

__ __ __ __ / __ __ __ __

(Янка Купала. Вось тут і жыві)

Харыямб і антыспаст у вершах сустракаюцца параўнальна рэдка. Яны выступаюць як сродкі рытмічнай выразнасці радка, вылучэння нейкага слова або словазлучэння, а тым самым – падкрэслівання пэўнай думкі твора. Аднак гэтую сваю функцыю яны могуць выканаць не інакш як на фоне зададзенага метрычнага канона, што добра адчуваецца і аўтарам, і чытачом (слухачом) верша.

3. Не толькі аднолькавыя стопы, але і аднолькавая колькасць іх чаргуецца ў сілаба-танічным вершы. Так, у вершы Панчанкі “Жыццё маё” ў кожным радку – па пяць ямбаў, у паэме Якуба Коласа “Новая зямля”, напрыклад, – па чатыры.

Нярэдка, каб зрабіць верш рытмічна больш разнастайным, паэты папераменна чаргуюць радкі з рознай колькасцю стопаў. Пры гэтым усе цотныя радкі маюць адну колькасць стопаў, няцотныя – іншую, але ўсюды аднолькавую. Як, напрыклад, у вершы У. Дубоўкі “Краса цудоўная ідзе”, у якім няцотныя радкі змяшчаюць па чатыры, цотыя – па дзве ямбічныя стапы:

Стаю на беразе крутым

Каля азёр.

Зіхцяць праменнем залатым

Вяночкі зор.

Гэткае ж раўнамернае чаргаванне радкоў з рознай колькасцю стопаў можна ўбачыць і ў другой палове верша Янкі Купалы “Здаецца ж, было гэта ўчора…”, дзе ў кожнай страфе чаргуюцца радкі Х4 і Х2.

Часам (вельмі рэдка) асобныя вершарады падаўжаюцца на адну ці некалькі стопаў альбо скарачаюцца (расцяжэнне альбо сцяжэнне вершарадоў). Тым самым дасягаецца рытмічнае вылучэнне нейкага слова (думкі). Дзеля рытмічнага ўразнастайвання верша яго вершарады падчас разбіваюцца паўзамі (а на пісьме -- прабеламі) на радкі з роўнай або рознай колькасцю стопаў. Пры гэтым у вершарадах адна і тая ж колькасць стопаў захоўваецца.

Зразумела, усе такія выпадкі не перакрэсліваюць правіла аб чаргаванні ў вершарадах сілаба-танічнага верша аднолькавай колькасці стопаў. Аднак ёсць і адно выключэнне. Гэта – вольны верш (В.в.). Яго яшчэ называюць байкавым (таму што ўжываецца ён асабліва часта ў байках), альбо вольным ямбам (Я.в.; ім часам карыстаюцца ў драматычных творах, якія пішуцца ямбічным метрам).

Вось пачатак байкі Кандрата Крапівы “Махальнік Іваноў”:

Таму ўжо будзе, мусіць, з год,

Вучэбную стральбу праводзіла пяхота.

Дык вось страляў аднойчы ўзвод

Ці, можа, нават рота.

А тут раптоўна Шэф вярхом аднекуль – шасць:

Цікава паглядзець, а як страляе часць?

Ці вока вернае, ці цвёрдая рука

Ў чырвонага стралка?

Тут усе радкі напісаны ямбічнай стапой. Але колькасць стопаў у радках розная: 4 – 6 – 4 – 3 – 6 – 6 – 6 – 3. Памер гэтага ўрыўка байкі запісваецца наступным чынам: Я.в.(3—6) -- літары паказваюць характар метра (вольны ямб), лічбы -- найменшую і найбольшую колькасць стопаў у вершаваных радках. Часам сустракаюцца ў паэзіі і іншыя віды В.в.: Х.в., Ан.в., Д.в. і г. д.

Вольных вершаў у агульнай сістэме сілаба-тонікі адносна няшмат. Непараўнальна больш вершаў з аднолькавай колькасцю стопаў у вершаваных радках або з раўнамерным чаргаваннем разнастопных радкоў.

4. Ужо з папярэдніх нашых назіранняў можна зрабіць лагічнае заключэнне, што ў сілаба-танічным вершы – аднолькавая колькасць складоў у радках. Сапраўды, раз у радках пароўну стопаў (за выключэннем, зразумела, вольнага верша), а ў стопах – адна і тая ж колькасць складоў, значыць, і складоў у радках павінна быць роўная колькасць. Іх і вызначаюць простым множаннем колькасці складоў у адной стапе (два ці тры) на колькасць стопаў у радку.

Прымаючы слушнасць такіх разваг, трэба, аднак, мець на ўвазе, што ў канцы радкоў могуць быць пазаметрычныя ненаціскныя склады – адзін, два ці нават тры. Таму просты арыфметычны падлік можа аказацца некалькі заніжаным. Калі мы такім чынам, напрыклад, падлічым колькасць складоў у вершарадах твора Панчакі “Жыццё маё” (2 склады памножым на 5 стопаў), то іх акажацца дзесяць. На самай справе, па дзесяць іх толькі ў цотных радках, у няцотных жа – па адзінаццаць. Таксама і ў “Новай зямлі” Якуба Коласа не па восем складоў у кожным радку (чатыры стапы ямба), а па дзевяць.

Яшчэ больш выразнае адрозненне паміж колькасцю складоў у радках таго самага памеру ў адным з раздзелаў паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”:

Мы ўсталі песняй-казкаю

Пад жудаснай павязкаю

Мінулых чорных дзён

І ў даль ідзём, хоць ляскае

Звяр’ё ў кутах няласкаю –

На дальшы кліча сон.

Кожны з гэтых радкоў напісаны адным памерам -- Я3. Але па шэсць складоў (так, як таго і патрабуе “чысты” памер) – толькі ў трэцім і шостым радках, у астатніх – на два склады больш. Гэтая розніца ў колькасці складоў таксама непасрэдна ўплывае на рэальны рытм верша.

5, 6. У радках сілаба-танічнага верша чаргуецца аднолькавая (або прыблізна аднолькавая) колькасць націскных і ненаціскных складоў. Напрыклад, у вершы, напісаным Я5, павінны чаргавацца ў радках па пяць націскных складоў. Праўда, дзякуючы пірыхіям (і радзей – спандэям) гэтая “норма” далёка не вытрымліваецца. Таму мы і ўдакладняем пра чаргаванне: прыблізна аднолькавая колькасць.

Раней мы назвалі суадносіны чатырох-, трох- і двухнаціскных радкоў у чатырохстопных ямбах А. Пушкіна. Нагадаем яшчэ раз гэтыя лічбы. Найбольш (64 %) у Пушкіна радкоў трохнаціскных, затым ідуць (27 %) радкі чатырохнаціскныя, і на трэцім месцы – двухнаціскныя (9 %). Што датычыць першых 16 вершарадоў верша Панчанкі “Жыццё маё”, напісаных Я5, то найбольшая колькасць (8, або 50 %) прыпадае на радкі чатырохнаціскныя. Чатыры радкі маюць па пяць націскаў, яшчэ чатыры – па тры. Гэта значыць, што ў сярэднім на пяцістопны радок Панчанкі падае па чатыры рытмічныя націскі, з адхіленнем у той ці іншы бок на адзін націск. Тое самае можна назіраць і з ненаціскнымі складамі. Калі возьмем цотныя радкі (у кожным з іх па дзесяць складоў), то палова з іх мае па шэсць ненаціскных складоў; у няцотных (адзінаццаціскладовых) радках палова мае па сем ненаціскных складоў. У тым і другім выпадку адхіленні таксама невялікія – на адзін ненаціскны склад у той ці іншы бок.

Зразумела, што такая вытрыманасць колькасці націскных і ненаціскных складоў ва ўсіх радках сілаба-танічнага верша таксама значна ўплывае на яго рытм.

7. Калі ўважліва прыгледзецца да верша Панчанкі, то лёгка можна ўбачыць рэгулярнасць у чаргаванні аднатыпных клаўзулаў (ненаціскных складоў у канцы вершаваных радкоў, пачынаючы з апошняга метрычнага націску): жаночыя (у няцотных радках; у іх націск падае на перадапошні склад) змяняюцца мужчынскімі (у цотных радках; у іх націск падае на апошні склад). Гэта правіла вытрымліваецца настолькі цвёрда, што не знаходзіцца ніводнага выключэння (праўда, у некаторых іншых творах нават таго ж Панчанкі такія выключэнні зрэдку сустракаюцца). У той час як на працягу ўсіх шаснаццаці вершарадоў няма ніводнай – па парадку – стапы, дзе-небудзь не дэфармаванай пірыхіем, – у апошняй, пятай, стапе метрычны націск заўсёды на сваім месцы. Гэта яшчэ раз падкрэслівае важнасць клаўзулы як рытмастваральнай адзінкі.

8. Клаўзулы, уступаючы ў сугуччы, становяцца рыфмай. Таму рыфмы, таксама як і клаўзулы, бываюць мужчынскімі, жаночымі, дактылічнымі, гіпердактылічнымі і чаргуюцца ў пэўнай паслядоўнасці.Яны могуць быць аднолькавымі (скажам, у “Новай зямлі” Якуба Коласа – амаль заўсёды жаночыя), але найчасцей рознымі.

Калісьці ў французскай паэтыцы нават існавала правіла альтэрнанса, якое прадугледжвала абавязковасць чаргавання розных рыфмаў у строфах верша: мужчынскіх і жаночых, жаночых і дактылічных і г. д. Асноўная мэта альтэрнанса – у непасрэдным уздзеянні на рытм верша і “ажыўленні” яго. Прыгадаем, як своеасабліва ажыўляе вершаваны рытм чаргаванне дактылічных і мужчынскіх рыфмаў у страфе паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”, якую мы ўжо цытавалі (“Мы ўсталі песняй-казкаю…”).

Такім чынам, чаргаванне сугучных слоў у канцы вершаваных радкоў – адзін з галоўных рытмастваральных кампанентаў верша.

9. Варта толькі глянуць на запіс ці публікацыю любога верша, у тым ліку і верша Панчанкі “Жыццё мае”, каб убачыць своеасаблівасць графічнага размяшчэння вершаванага твора на паперы. У адрозненне ад суцэльнага празаічнага тэксту, працягласць радкоў якога вызначаецца толькі фарматам паперы, верш запісваецца радкамі, працягласць якіх абумоўліваецца яго вершаваным памерам. Але графіка ў дадзеным выпадку – не фармальны момант, а глыбока сутнасны.

Калі ў прозе радок можа служыць адзінкай вымярэння, але толькі знешняй у адносінах да самога тэксту (напрыклад, мы можам падлічыць колькасць радкоў у абзацы, у раздзеле твора і г. д.), то ў вершы ён з’яўляецца той унутранай мерай, якая самым непасрэдным чынам суадносіцца з уласнай пабудовай тэксту. Дзелячы вершаваны тэкст на радкі, мы тым самым графічна паказваем месца адной з важнейшых рытмічных адзінак верша – міжрадковай паўзы.

Раўнамернае чаргаванне міжрадковых паўз – абавязковы рытмастваральны элемент не толькі сілаба-танічнага, але і любога іншага віду верша. Своеасаблівасць гэтых паўз у сілабіцы і сілаба-тоніцы ў тым, што яны паўтараюцца абавязкова праз роўную колькасць складоў (за выключэннем вольнага верша), іх непасрэднае месца заўсёды фіксуецца рыфмамі (за выключэннем белага верша) і клаўзуламі.

Міжрадковая паўза з’яўляецца не толькі рытмастваральным, але і, больш таго, інтанацыестваральным элементам. Яна ўключаецца ў сістэму іншых інтанацыйна-сінтаксічных сродкаў выразнасці,у тым ліку паўз унутрырадковых (лагічных, псіхалагічных, цэзур і інш.), хоць па працягласці яна і значна большая за іх. Звычайна міжрадковая паўза супадае з сэнсавай, таму вершаваны радок уяўляе сабой не толькі метрычнае, але і сэнсава-інтанацыйнае адзінства. Не важна, што далёка не заўсёды адзін цэлы сказ або некалькі сказаў змяшчаюцца ў асобным вершаваным радку, а, пачаўшыся ў адным, пераходзяць на іншыя. І ў гэтым выпадку, як правіла, міжрадковая паўза не парушае цэласнасці пэўнага выказвання, а толькі дзеліць яго (як і звычайныя лагічныя паўзы) на асобныя сэнсавыя часткі. Выключэнне складае т. зв. міжрадковы перанос (анжамбеман), калі (часамі) міжрадковая паўза раздзяляе непадзельнае сінтаксічнае словазлучэнне (прыназоўнік і назоўнік, дзейнік і выказнік і г. д.). У гэтым выпадку міжрадковая паўза, якая пры пераносе яўна супрацьпастаўляецца сэнсавай, набывае выразны экспрэсіўны характар, рэзка вылучае пачатковае слова наступнага радка, што ідзе непасрэдна за ёй. Што датычыць слова перад паўзай, то яно таксама падкрэсліваецца – і рытмічна (на яго заўсёды падае метрычны націск), і рыфмай. Такім чынам, перанос, фармальна дзелячы словазлучэнне, па сутнасці, яго яшчэ больш – унутрана, сэнсава – яднае, выяўляючы ў ім дадатковыя сэнсавыя мажлівасці. Таму ніяк нельга пры чытанні верша не заўважаць перанос, “праглытваць” міжрадковую паўзу, як гэта часамі назіраецца пры чытанні вершаваных твораў уголас. Калі б перанос быў выпадковай з’явай, то, бадай, у любога паэта хапіла б майстэрства пазбегнуць несупадзення міжрадковай паўзы з сэнсавай. Тым больш гэта датычыцца такіх выдатных паэтаў, як А. Пушкін, У. Маякоўскі, М. Багдановіч, Максім Танк і некаторых іншых, у творчасці якіх перанос адыгрывае значную сэнсавыяўленчую ролю.

10. У вершах асобныя радкі яднаюцца ў метрычныя комплексы вышэйшага парадку – строфы. Страфа – гэта сэнсава ўзаемазвязанае рытміка-інтанацыйнае адзінства, у якім з дапамогай рыфмоўкі ці аднатыпных клаўзул аб’ядноўваецца некалькі радкоў верша. “Страфічнасць, – як слушна падкрэсліваў А. Квяткоўскі, аўтар “Поэтического словаря”, – надае вершаванаму твору кампазіцыйную цэласнасць, унутраную тэматычную закончанасць і метрычнае адзінства”.

Праўда, у некаторых вершаваных творах (як і ў вершы Панчанкі “Жыццё маё”) строфаў няма. У такіх астрафічных творах нельга знайсці пэўную сістэму ў чаргаванні радкоў, звязаных паміж сабой рыфмоўкай або клаўзацыяй (“Полтава” і “Медный всадник” А. Пушкіна, “Люцыян Таполя” Максіма Танка і інш.). Аднак большасць вершаваных твораў страфічныя, і чаргаванне аднатыпных строфаў таксама надае вершу рытмічнасць. Дый нават у творах астрафічных падчас з дапамогай рыфмоўкі або клаўзацыі вылучаюцца пэўныя радковыя комплексы (часцей двухрадковыя ці чатырохрадковыя), што таксама ўплывае на рытм верша.

* *

*

Мы спыніліся падрабязна на асноўных рытмастваральных кампанентах сілаба-танічнага верша. Апрача іх, у розных вершаваных творах маюцца неасноўныя,або дапаможныя, рытмастваральныя кампаненты,якія залежаць ужо непасрэдна ад паэтычнага маўлення (яго лексікі, сінтаксісу) і неабавязкова прысутнічаюць у творы (могуць там быць, а могуць і не быць). Так, у вершы Панчанкі “Жыццё маё” ў пачатку ажно пяці вершаваных радкоў падрад ідзе злучнік “і”. Пяціразовае паўтарэнне аднаго і таго ж злучнікана адным і тым жа месцы ў радках, безумоўна, уплывае на рытм панчанкаўскага твора.

У некаторых сілаба-танічных творах маецца цэзура – працяглая метрычная паўза на адных і тых жа месцах у сярэдзіне вершаваных радкоў. Яна сустракаецца толькі ў радках з больш-менш значнай колькасцю стопаў. Так, у Я4 яе няма, у Я5 – можа быць і можа не быць. У вершах з шасцю і больш стопамі ў вершарадах цэзура абавязкова прысутнічае.

Вось пачатак і два сярэднія радкі верша А. Дудара “Паэты рэвалюцыі”, напісанага цэзураваным шасцістопным ямбам (Я6ц). Месца цэзуры абазначым вертыкальнымі рыскамі:

Мы дзеці рэвалюцыі, / Кастрычніка сыны!

Ў дзень радасці кіпучае / на свет з’явілісь мы,

над нашаю калыскаю / не сумны матчын спеў –

грымелі дні агністыя, / змагання гром гудзеў.

...................................