С В А Б О Д Н Ы В Е Р Ш (В Е Р Л І Б Р)

Даволі шырокае бытаванне з пачатку ХХ ст. танічнай сістэмы вершавання ва ўсіх яе формах (АС, Дк, Тк, Акц) зрабіла магчымым і арганічным прышчапленне на дрэве беларускай паэзіі новага для яе гатунку – свабоднага верша (Св), або верлібра. Узнікшы ў ХІХ ст. у заходнееўрапейскай паэзіі, верлібр пашырыўся па ўсіх літаратурах свету, у асобных нацыянальных паэзіях заняў пануючае месца сярод сістэм вершавання. Яго варта разглядаць нават не як від верша, а як вершаваную сістэму. Першыя беларускія верлібры напісаў М. Багдановіч. Св зараз карыстаюцца ў большай ці меншай ступені многія беларускія паэты. Што датычыць Максіма Танка, то ў сваёй творчасці ён карыстаўся Свнадзвычай часта, ледзь не ў той ступені, як і традыцыйным сілаба-танічным.

Св узнік у выглядзе бязрыфменнага, астрафічнага (нестрафічнага) верша, рытм якога засноўваецца на чаргаванні якіх-небудзь дапаможных рытмастваральных кампанентаў (міжрадковых паўз, аднатыпных сінтаксічных канструкцый, аднолькавых слоў ці іх граматычных формаў, адных і тых жа радкоў і г. д.). Сёння ўжо можна з пэўнасцю сцвярджаць, што Св– не выпадковая з’ява ў гісторыі нашай літаратуры, не часовая мода. Ён – заканамернасць літаратурнага працэсу нашага часу, часу шырокіх міжлітаратурных кантактаў, адзін з вынікаў эвалюцыі верша як пэўнай моўна-эстэтычнай сістэмы. У чым жа заключаецца гэта эвалюцыя?

Мабыць, у адзін час з усталяваннем вядомых канонаў сілаба-тонікі (аднатыпнасць рытмічнага малюнка ў вершаваных радках, наяўнасць рыфмы і інш.) пачалося іх сістэматычнае парушэнне. Жывая плынь мовы, размоўная інтанацыя пачалі часта “размагнічваць” традыцыйны каркас метра. Байкі, а таксама паасобныя драматычныя творы ўзнялі на вышыню вольны верш. Усё часцей і часцей у працах па паэтыцы пачалі ўжывацца паняцці “пірыхій” і “спандэй”, якія выяўлялі недастатковасць альбо перанасычанасць метрычных націскаў у двухскладовых памерах. Рытмічны “кругазварот” завяршыўся творчасцю У. Маякоўскага: спрадвечная для ўсходнеславянскай паэзіі тоніка знайшла ў яго творчасці сваё арганічнае выяўленне і далейшае развіццё. Пэўную эвалюцыю перажыла і рыфма. Таксама як у даўняй паэзіі яна была зусім не абавязковай (паэзія старажытнай Элады і Рыма, рускія быліны, шматлікія беларускія народныя песні, у асноўным абрадавыя), класічная паэзія XVIII–XIX ст. у пераважнай большасці не магла без яе абысціся. Але ўжо А. Пушкін, які ў маладосці іранізаваў над белымі вершамі В. Жукоўскага, у свае сталыя гады прарочыў вялікую будучыню вершу нерыфмаванаму. Сам жа ён выдатна выявіў не абы-якія магчымасці гэтага віду верша ў паасобных творах пераважна апошніх гадоў жыцця (“Вновь я посетил”, маналогі і дыялогі “Бориса Годунова”, пачатак “Сказки про медведиху”, “Песни западных славян” і інш.). Гэтым самым было пацверджана яшчэ раз права паэзіі на верш нерыфмаваны.

Св, як мы ведаем, добраахвотна адмаўляецца і ад традыцыйнага рытму, і ад рыфмы – гэтых магутных сродкаў эмацыянальнай арганізацыі вершаванай мовы. Аднак, адмаўляючыся тады-сяды ад рыфмы, ад строга вытрыманых “класічных” ямбаў, харэяў, дактыляў і г. д., ці не адмаўляліся тым самым некаторыя паэты ад саміх асноў паэзіі? Мы ж ведаем: паэзія без эмоцый, без пачуцця – гэта ўжо не паэзія. Разам з тым мы не можам сказаць, што Св не выклікае належных эмоцый, не прыносіць нам пэўнага эстэтычнага задавальнення. У такім разе дзе знаходзяцца новыя мажлівасці дадатковага эмацыянальнага выпраменьвання, якія ў традыцыйным вершы належалі рытму, метру, рыфме? Што іх, умоўна кажучы, кампенсуе?

На гэтыя пытанні нельга адказаць без высвятлення прыроды эмоцый. Сучасная эстэтыка, грунтуючыся на навейшым вопыце псіхалогіі, істотна папраўляе думку аб тым, што эмоцыя, эмацыянальны ўплыў – гэта быццам бы мэта мастацтва, яго прызначэнне ў грамадскім жыцці. Эмоцыя – гэта толькі беспамылковы паказчык эфектыўнасці ўздзеяння мастацкага твора, у той час як у аснове мастацтва ляжыць інфармацыя, але, як піша рускі псіхолаг П. Сіманаў, “інфармацыя аб спецыфічным прадмеце, якая таму перадаецца спецыфічнымі сродкамі”. У чалавека заўсёды ёсць патрэба пазнаць, удакладніць свой ідэал прыгожага, дасканалага. Разам з тым кожны чытач (глядач, слухач) мае пэўны эстэтычны вопыт, на аснове якога ўжо загадзя складваецца ўяўленне пра будучую “інфармацыю”. І вось “няўзгодненасць паміж чаканым і рэальна атрыманым рашучым чынам вядзе да ўзнікнення эмоцыі” (П. Сіманаў). Гэта рэальна атрыманае павінна заўсёды імкнуцца быць большым за чаканае. Толькі ў такім выпадку мастацкі твор выкліча станоўчыя эмоцыі, прынясе эстэтычную асалоду.

Прыхільнікі “музычнага” верша бачаць звычайна толькі адзін са спосабаў узнікнення эмоцый – праз мелодыку радка. Прычым гэты самы непасрэдны, “музычны” спосаб часам вылучаецца як адзіна магчымы. Адмаўленне традыцыйнай сілаба-тонікі ў Св успрымаецца як поўная страта эмацыянальнага ўздзеяння твора. На самай жа справе спецыфіка паэтычнай эмоцыі, відаць, ляжыць не столькі ў мелодыцы радка, колькі ў прыродзе паэтычнага вобраза. Якраз вобраз, гэты надзвычай тонкі інструмент пазнання рэчаіснасці, заключае ў сабе навізну і багацце “інфармацыі”, неабходнай для задавальнення эстэтычных патрэб чалавека. Вось чаму меў рацыю У. Маякоўскі, сказаўшы, што ўся паэзія – “ язда ў невядомае ”.

Заўважана, што ў Св шырока ўжываецца т. зв. умоўна-асацыятыўная вобразнасць. У аснове вобраза ўмоўна-асацыятыўнага ляжыць супастаўленне паняццяў канкрэтных і абстрактных (Максім Танк: “іду над бяздоннем свайго сэрца”, “зораў сяўба расой ападае на песню”, “разгортваю папялішча песень”). Абстрактнае ў такім вобразе ёсць пастолькі, паколькі само нараджэнне ўмоўна-асацыятыўнай вобразнасці звязана з вялікім пашырэннем у паэзіі, як і ў мысленні наогул, абстрактнага элемента, думкі. Аднак, падначальваючыся агульнаму закону паэтычнага выяўлення зместу, абстрактнае павінна выяўляцца ў канкрэтным і праз канкрэтнае, інакш яно рызыкуе ператварыцца ў “голы” сэнс, што для паэзіі зусім непрымальна. Умоўна-асацыятыўная вобразнасць, узнаўляючы глыбока ўнутраныя, змястоўныя сувязі паміж прадметамі і з’явамі рэчаіснасці, патрабуе пэўных намаганняў лагічнага мыслення. Менавіта таму яна асабліва характэрная для лірыкі філасофскай і медытатыўнай. У творчасці многіх паэтаў можна, бадай, беспамылкова ўбачыць сузалежнасць працэсаў нараджэння вобраза ўмоўна-асацыятыўнага і пашырэння інтэлектуальнага пачатку творчасці, станаўлення жанру філасофскай лірыкі. Вобраз умоўна-асацыятыўны, у якім наладжваюцца сувязі паміж паняццямі надзвычай аддаленымі, нават неспадзяванымі і несупастаўляльнымі (з пункту гледжання вобразнасці канкрэтна-пачуццёвай), вобраз, дзе асабліва моцна адчуваецца гэта “невядомае”, мае, відавочна, найбольш шанцаў для няўзгодненасці “паміж чаканым і рэальна атрыманым”, г. зн. для нараджэння эмоцыі. Такі вобраз пры ўспрыняцці яго чытачом апелюе не толькі да адчуванняў, пачуццяў чалавека, але і да магчымасцей лагічнага (хоць тут і мастацкая логіка) мыслення. Можна сказаць больш: эмоцыя тут з’яўляецца як вынік нечаканага, аднак па-мастацку апраўданага супастаўлення з’яў рэчаіснасці.

Калі прыняць да ведама так званую інфармацыйную тэорыю эмоцый, то стане зусім зразумелым імкненне даволі значнай часткі паэтаў да падтэкставасці, з аднаго боку, і да наўмыснай “аголенасці”, празаізацыі радка – з другога. Як першае, так і другое зноў жа заўважаецца пераважна ў прыхільнікаў верша свабоднага, прычым з’яўляецца іх неад’емнай стылявой рысай. Падтэкставасць штурхае чытача да ўласнага ўразумення сэнсу твора, да “садумання” чытача з паэтам, што з’яўляецца адной з важнейшых якасцей сучаснай “роздумнай” паэзіі. Само сабой зразумела, твор павінен быць глыбокім сваёй думкаю, закранаць найактуальнейшыя праблемы сучаснасці. Толькі ў такім выпадку гэтае “садуманне” будзе мэтазгодным, а пэўныя духоўныя выдаткі чытача кампенсуюцца бурнай “эмацыянальнай рэакцыяй” – узнікне і суперажыванне.

Празаізацыя радка мае прычыну крыху іншага парадку. Многія сучасныя паэты прыходзяць да высновы, што канкрэтны, праўдзівы факт ужо сам па сабе, без дадатковага, метафарычнага “ўзмацнення”, можа выкрасаць іскру эмоцыі. Побач з даверам да факта ў паэзіі адчуваецца і давер да звычайнага, “будзёнага” слова. Вобразнасць яе значна папоўнілася так званымі тропамі аб’ёмнага напаўнення (лексіка сацыяльная, палітычная, філасофская). Такія “нявобразныя” словы-вобразы арганічна ўваходзяць у поле эмацыянальнага напружання твора, “працуюць” на яго галоўную думку. Гэта “мясцовая” вобразатворчая тэндэнцыя, абумоўленая патрэбамі часу, супадае з імкненнем усёй сусветнай паэзіі амаладзіць слова, надаць яму ранейшую, перашапачатковую вагу, страчаную ў выніку дэвальвацыі шматлікіх паняццяў. Польская паэтэса А. Каменьска на пытанне часопіса “Иностранная литература”, што здаецца ёй найбольш важным у пошуках, якія ідуць у паэзіі, адказала: “У нашай сучаснай паэзіі, асабліва пасля Другой сусветнай вайны, некаторыя паэты сталі пісаць простай мовай, сталі карыстацца мовай прозы менавіта для таго, каб зноў назваць рэчы сваімі імёнамі”. Такое “амалоджанае” слова, якому вернуты давер, успрымаецца як радасная неспадзяванка, становіцца на мяжы “чаканага і рэальна атрыманага” – выклікае эмоцыю. “Проза” робіцца паэзіяй.

Такім чынам, у гісторыі і айчыннай, і сусветнай паэзіі можна бачыць дзве выразныя тэндэнцыі. У галіне рытмікі – усё большае рытмічнае разняволенне верша, пакарэнне інтанацыяй, якая абумоўліваецца канкрэтным зместам твора, метрычных і, урэшце, рытмічных яго межаў;у галіне вобразнасці – узмацненне аналітычнай, пазнавальнай ролі мастацкага вобраза, яго сэнсавай ёмістасці, што звязана з агульным павелічэннем ролі думкі, лагічнага мыслення ў самім працэсе паэтычнага асэнсавання рэчаіснасці. Відавочна, свабодны верш і ўзнік на скрыжаванні гэтых дзвюх тэндэнцый як мастацкая форма, якая найбольш арганічна можа выявіць адначасова кожную з іх.

Апрача вобразнай спецыфікі, сучасны Св мае яшчэ, прынамсі, дзве спецыфічныя рысы: ідэйна-тэматычную і інтанацыйна-сінтаксічную. Што да першай з іх, то лёгка заўважыць, што свабодны верш – гэта пераважна верш-развага, верш-роздум. Менавіта таму, відаць, асноўная галіна яго бытавання – лірыка медытатыўная, філасофская. Прычым філасофская не як жанр, а як тэндэнцыя да філасофскага асэнсавання пэўнай падзеі альбо з’явы, якога б парадку – інтымнага або грамадскага – яна ні была. Магчыма, няўдача некаторых паэтаў, якія спрабуюць пісаць Св, асабліва паэтаў маладых, абумоўлена характарам іх светабачання. Добра вядома, што маладая паэзія – пераважна паэзія ўражанняў, а не паэзія роздуму. Цікава, што асобныя паэты пачынаюць звяртацца да свабоднага верша не ў першай, а ў другой, трэцяй, чацвёртай кніжцы – па меры таго, як у іх творчасці ўсё больш паглыбляецца роздум над жыццём.

Св можа даць яскравыя прыклады непасрэднай абумоўленасці будовы твора паступовым разгортваннем яго паэтычнай думкі. Пры гэтым асноўную ролю тут адыгрывае інтанацыя. Таму Св часам і называюць інтанацыйным. Інтанацыя ў ім выступае ў поўнай згодзе з сінтаксісам, які яна поўнасцю падпарадкоўвае сабе і ў якім знаходзіць належную падтрымку. Менавіта таму, гаворачы пра кампазіцыю Св, трэба перш за ўсё мець на ўвазе яго інтанацыйна-сінтаксічную структуру. Калісьці В. Жырмунскі ўпершыню звярнуў увагу на вялікую ролю, якую адыгрывае сінтаксіс у Св. “Мастацкае ўпарадкаванне сінтаксічных радоў і звязанае з ім, у большай альбо меншай ступені, заканамернае размяшчэнне націскаў, – пісаў вядомы даследчык верша, – замяняе сабой тую строгую метрычную схему, да якой мы прывыклі ў страфічнай лірыцы”. Пазней Л. Цімафееў выказаўся яшчэ больш катэгарычна. Правільна звярнуўшы ўвагу на аднародную інтанацыйна-сінтаксічную пабудову радкоў Св, ён прыйшоў да высновы, што “гэтая паўтаральная інтанацыя, якая выражана ў падобнай сінтаксічнай будове фразы, і вызначае своеасаблівы рытм верша…”.

Упершыню Св у беларускай паэзіі з’явіўся дзякуючы М. Багдановічу (“Я хацеў бы спаткацца з Вамі на вуліцы…”, 1915). Другое дыханне яму надаў Максім Танк. Услед за ім, а то і побач з ім да Св звяртаюцца ці звярталіся П. Панчанка, С. Дзяргай, А. Лойка, М. Кусянкоў, А. Марціновіч, А. Наўроцкі, М. Рудкоўскі, У. Арлоў, Р. Барадулін, А. Вярцінскі, Я. Сіпакоў і інш. Такім чынам, на працягу ХХ ст. у беларускай паэзіі склаўся Св як новая, яшчэ адна, сістэма вершавання.

* * *

Падагулім нашы назіранні над развіццём розных сістэм вершавання на працягу шасцісотгадовага існавання беларускай пісьмовай паэзіі. У XVI ст. (час узнікнення беларускай пісьмовай паэзіі) панаваў танічны народны верш у дзвюх яго разнавіднасцях – народна-песеннай і рэчытатыўнай. Сустракаўся таксама і антычны (метрычны) верш -- у творчасці беларускіх паэтаў-лаціністаў. З таго ж XVI ст. вядзе сваю радаслоўную і беларуская сілабіка, на якую аказвалі ўздзеянне як метрычны, так і народны танічны верш. З канца XVIII ст. на аснове сілабічнага і народнага танічнага верша пад уздзеяннем рускай паэзіі пачынае ўзнікаць беларуская сілаба-тоніка, якая неўзабаве (канец XIX ст.) поўнасцю выцясняе сілабіку. Пачынаючы з сярэдзіны XIX ст. да сілаба-танічнай сістэмы вершавання паступова далучаецца літаратурны танічны верш ва ўсіх сваіх формах (акцэнтна-складовы, дольнік, тактавік, акцэнтны), а з пачатку ХХ ст. — свабодны верш (верлібр). З такім рытмічным арсеналам беларуская паэзія ўвайшла ў ХХІ стагоддзе – стагоддзе новых мастацкіх пошукаў, у тым ліку і ў галіне рытмічнай выразнасці паэтычнага слова.

Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Дайце азначэнне Св. Раскажыце пра яго месца і ролю ў беларускай паэзіі. 2. Што “кампенсуе” ў Св своеасаблівую рытмічную “недастатковасць”? 3. Раскрыйце механізм узнікнення эмоцый, у тым ліку -- паэтычных. 4. Як вы разумееце два тыпы паэтычнай вобразнасці -- канкрэтна-пачуццёвую і ўмоўна-асацыятыўную? Чаму Св шырока карыстаецца менавіта другім тыпам вобразнасці? 5. Падтэкставасць, з аднаго боку, і празаізацыя радка, з другога -- прыналежнасць Св. Чым гэта выклікана? 6. У чым заключаецца ідэйна-тэматычная і інтанацыйна-сінтаксічная своеасаблівасць Св? 7. Пералічыце ў храналагічнай паслядоўнасці гісторыю развіцця сістэм вершавання ў беларускай паэзіі за апошнія шэсцьсот гадоў яе пісьмовага існавання.