ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia) — разновидность драматического произв. (Драма), действие к-рого развивается на основе трагедийного конфликта
Трагикомедия
Трагическое
(Трагическое): один из ведущих жанров высокого иск-ва, истоки к-рого уходят в античность. Античные драматурги видели в Т. «прообраз мира» с его нескончаемой борьбой страстей и идей. Отсюда проистекала космологическая трактовка трагической судьбы, рока как безличной силы, господствующей в природе и об-ве. Такой подход, однако, не отрицал необходимости широких обобщений, дающих объяснение сокровенному сущему, что изначально определило патетическую природу Т. (Патетическое). У. Шекспир, Шиллер, Пушкин, др. классики худож. культуры последующих эпох раскрывали в своих произв. трагический конфликт острых и неодолимых личностных противоречий, разлад героя с его окружением, с социально несправедливыми порядками, серьезные заблуждения крупных характеров, к-рые несли в себе значительное историческое содержание, воплощали борьбу общественных тенденций. Как правило, подобный конфликт реализовывался через торжество духа человека, физически гибнущего, но одерживающего морально верх в неравной схватке с противостоящими жестокими законами или более могучими противниками. Смерть героя Т. возбуждает боль и скорбь зрителей, читателей, но вызывает восхищение самоотверженной жертвенностью. Составляющий основу Т. конфликт расценивался Энгельсом как проявление противоречий классового об-ва, возникновение трагической коллизии «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (т. 29, с. 495). Эта формула основоположников марксизма охватывает распространенные типы трагических конфликтов, но не исчерпывает их полностью, ибо, как показывает исторический опыт, богатство трагических коллизий неисчерпаемо. Так, в центре мн. Т. новейшего времени нередко оказывается разлад, нарушение равновесия во внутреннем мире трагического героя, через призму к-рого высвечиваются важные стороны жизни. Поступки такого героя обычно отличаются многопла-
|
|
новостью и углубленными психологическими мотивировками, раскрываются в сложнейшей гамме реальных и символических побудительных причин. Нек-рые эпизоды в подобных Т. могут происходить за сценой или возникать в воспоминаниях, благодаря чему раздвигаются пространственные и временные границы действия (Пространство и время а искусстве). Раскрываемый микромир отдельного индивида диалектически переплетается в Т. с окружающим его макромиром, включающим в себя самые различные характеры, проблемы государственного значения, этические отношения в общественной и семейной жизни. Наряду с отражением трагизма бытия, настроений безысходности и пессимизма трагический конфликт может служить утверждению веры в будущее. Особенно это характерно для проникнутых оптимистическим мироощущением произв. социалистического иск-ва («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Нашествие» Л. Леонова, «Верность» О. Берггольц). Луначарский отмечал, что Т. способна «растить в нас трагическую радость жизни, смелую готовность жить, сознавая все омуты и пропасти жизни». При этом он подчеркивал, что очищающее воздействие (Катарсис) свойственно всякой Т. как ее результативный пафос.
|
|
ТРАГИКОМЕДИЯ—вид драматического произв., обладающий одновременно признаками трагедии и комедии и являющийся в своем чистом виде высшей формой их сплава. Основу Т. составляет трагикомическое мировосприятие художника, истоками к-рого служат самые различные тенденции: критическое отношение к существующим общественным порядкам и нравам, ощущение неодолимости жизненного конфликта (порождающее нередко незаконченную композицию произв.), стремление к высмеиванию порочности, пошлости социально-нравственных устоев, к компрометации их юмором, иронией, сатирой. Отсюда — широкие диапазоны Т.: от балаганного озорства до суровости истинной трагедии. Однако в принципе два полюсных жанра — трагический и комический — оказываются
в Т. тесно переплетенными в своих определяющих характеристиках, в частности в сочетании возвышенных и комических образов (часто обобщенно условных), в чередовании разноплано-вых сюжетных, порой парадоксальных, положений и т. д. Оба эти жанра, взаимно активизируясь, могут осуществляться друг через друга (трагическая ситуация и комический персонаж или наоборот). Тогда обнаруживается — явно или в подтексте — трагизм комического и комизм трагического, а серьезный и печальный комизм, пронизанный душевной чуткостью, поэтичностью, даже лиризмом, вызывает грусть, горечь, боль и скорбь. Т. строится на диалектическом единстве этих жанровых противоположностей, порождающих иногда специфическую эмоцию — смех сквозь слезы. Действенными средствами Т. являются аллегория, метафора и особенно гротеск, когда чрезмерное преувеличение обнажает комически абсурдную черту. Трагический гротеск, выявляющий смысл страшного явления, всегда масштабно укрупнен; в природе его присутствует та или иная мера трагизма смешного (напр., фильм «Покаяние» Т. Е. Абуладзе). Трагикомическое начало может проявляться в самых разнообразных формах (фантастическая сказка, иносказательная притча — как в пьесах Е. Л. Шварца, слияние комедии, водевиля или. фарса с драмой — как в «Свадьбе» А. П. Чехова) и градациях содержания — от оптимистического стремления к прекрасному и возвышенному, переоценки сложившихся ценностей, исследований болевых точек общественных проблем до пессимистического признания невозможности противостояния им и преодоления их — в зависимости от гражданской позиции художника. Зарождение Т. относится к античности и средневековью, расцвет ее приходится на XIX—XX вв.: творчество Н. В. Гоголя, К. Гамсуна, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Ю. 0'Нила, ф. Гарсиа Лорки, Ф. Дюрренматта, мн. др. писателей и драматургов; яркое и гармоничное воплощение она получила в киноискусстве Ч. Чаплина.
ТРАГИЧЕСКОЕ (греч. tragikos— свойственный трагедии) — категория эстетики, выражающая диалектику свободы и необходимости, отражающая острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельства, прежде всего специфические общественные противоречия «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» {Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 495). Эти противоречия чреваты гибелью положительных общественных сил, к-рая, однако, утверждает историческую правомерность и жизненную будущность положительных начал (погибая, они остаются бессмертными и значимыми для дальнейшего хода общественного развития). В Т. присутствует, т. обр., диалектика конечности и бесконечности, смерти и бессмертия. При этом утверждаются бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуальности, и ее продолжение в жизни человечества, т. е. раскрывается общественный смысл жизни человека; выявляется активность трагического характера по отношению к обстоятельствам; философски осмысляется состояние мира. Будучи воплощенным в иск-ве, Т. оказывает очищающее воздействие на людей (Катарсис). Это обусловлено спецификой эстетической эмоции {Чувство эстетическое), к-рая, как отмечал К)м, включает в себя скорбь и радость, ужас и удовольствие. Напр., худож.-мелодическую структуру Четвертой симфонии П. И. Чайковского можно охарактеризовать формулой: «трагедия — гибель — праздник». В известном смысле такова формула всякого Т. произв., истоки к-рой лежат в древн. легендах и мифах об умирающих и воскресающих богах («погребение» хлебного зерна и его «воскресение» в колосе). Переход гибели в воскрешение в событийной сфере произв. иск-ва закономерно соответствует переходу скорби в радость, сочетанию глубокой печали и высокого восторга в эмоциональной его сфере. Поэтому Т. предстает в иск-ве одновременно как скорбная
|
|
Трагическое
Традиция и новаторство в искусстве
песнь о невосполнимой утрате и как радостный гимн бессмертию человека. Т. философично, всегда связано с гуманистическим поиском выхода из фундаментальных несовершенств бытия. Осмысляя гибель неповторимой индивидуальности как непоправимое крушение целого мира, оно утверждает прочность, вечность, бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конечного существа. В мировой худож. культуре обозначились две крайние позиции, при к-рых снимается Т.: буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет); экзистенциализм (Экзистенциализма эстетика) приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как и смерть). Категория Т. исторична. На осн. ее элементы впервые указал Аристотель («Поэтика»), выделив в Т. действии проблемы судьбы (рока), ошибки, вины. Герой античной трагедии действует в русле необходимости, но он борется, своими действиями осуществляет свою трагическую судьбу. В средние века Т. выступает не как героическое, а как мученическое: оно не несет очистительной функции, а лишь утешает. Утверждая активность человека и свободу его воли, эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности (Возрождения эстетика), когда в самом характере героя усматривалась причина его гибели. На нем, по Гегелю, лежит трагическая вина. Чернышевский же расценил как жестокость видеть в погибающем виноватого и подчеркивал, что вина за гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах, к-рые нужно изменить. Однако и гегелевская концепция заключает рациональное зерно: трагический характер активен, склонен к сопротивлению грозным обстоятельствам, нацелен на разрешение действием сложных вопросов бытия. В истории иск-ва Т. выступает как отражение противоречия между нормативной обусловленностью поведения личности и ее страстями, желаниями, стремлениями (трагедии П. Корнеля и Ж. Раси-
|
|
на). В романтизме (Гейне, Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) Т. состояние мира выражается через состояние духа (мировая скорбь), утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Герой не может устранить зло даже ценой своей гибели, но он не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Иск-во критического реализма раскрыло трагический разлад личности и об-ва. У Пушкина («Борис Годунов») судьба человеческая предстает как судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа, к-рый выступает как высший судья поступков героев. В критическом реализме
XIX в. (Ч. Диккенс, О. Бальзак, Стен-даль, Н. В. Гоголь и др.) «героем» трагических ситуаций становится нетрагический характер — отчужденный, «частный» и «частичный» человек. Трагедия как жанр исчезает, но Т. конфликты, запечатлевая нетерпимость разлада человека и об-ва, проникают на рубеже XX в. в др. роды иск-ва, в т. ч. и в эпические произв. («Анна Каре-нина» Толстого, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Доктор Фаустус» Т. Манна). Разные трактовки Т. присущи различным эстетическим концепциям и направлениям в иск-ве
XX в. Экзистенциалистская трактовка Т. исходит из преобразованной в духе Канта диалектики: противопоставляет свободу действий необходимости (пантрагизм), сводит Т. к вине действующего субъекта (Сартр, Камю); личность оказывается разорванной на крайние полюсы, отчужденной от себя и др., изначально виновной. В персонализме Т. конфликт нередко биоло-гизируется, что размывает его социальные истоки. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни — такова концепция Т. в реализме XX в. (Э. Хе-мингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Белль, Ф. Феллини, М. Антониони. Дж. Гершвин и др.). Специфической реалистической формой воплощения Т. конфликта становится трагикомедия (традиция, идущая от А. П. Чехова). Под углом зрения Т. освещается
нередко и тема «человек и история», прежде всего тема революции. В этом плане социальной основой Т. может служить как движение новых прогрессивных сил («Мать» Горького), так и уход с исторической арены отжившего класса («Бег» М. А. Булгакова, «Тихий Дон» М. А. Шолохова). Социалистическое иск-во преимущественное внимание уделяет новому типу Т., к-рое находит проявление в революционном конфликте (поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин»), в героическом. Показывая личность в предельных испытаниях, когда ценою жизни она доказывает необходимость дела, к-рому служит, иск-во утверждает мужество и силу человека в борьбе и преодолении («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского).
ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО в искусстве (от лат. traditio — передача и позднелат. novatio — обновление и изменение) — соотносительные понятия, противоположность и взаимозависимость к-рых выражает реальную диалектику всякого полноценного акта худож. творчества. Приверженность Т. вне Н.— эпигонство, Н. вне связи с Т.— разрушение той худож.-эстетической меры, к-рой держится культура как органическое целое. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание наследием предшествовавших поколений и эпох (Наследие художественное), предоставляя ему язык, на к-ром он может объясняться с публикой, Т. дает Н. точку отсчета: она нужна хотя бы для того, чтобы было от чего отталкиваться, с чем вступать в плодотворный диалог. Со своей стороны, только Н. в конечном счете оправдывает Т., ибо доказывает ее жизненность и плодотворность. Усвоение Т. настоящим художником само по себе является новаторским, поскольку оно всегда избирательно; он заставляет Т. повернуться к современности новой стороной, открывает в ней неиспользованные возможности, перестраивает ее состав. Н. в своих наиболее полемических формах оспаривает близлежащую Т. во имя более глубоких
пластов той же Т.: напр.. Э. Мане. ниспровергая шаблоны выродившегося академизма XIX в., опирался на опыт Д. Веласкеса; театральные реформаторы XX в. в своей борьбе с господством быта и психологии на сцене обращались к Т. народного или ритуализированного «действа» и т. п. Противопоставление типов художников по признаку преобладания элемента Т. или Н. является сомнительным и во всяком случае поверхностным: напр., описывать систему Станиславского как явление Т., а практику Мейерхольда как факт Н. имеет смысл только в весьма определенном и узком контексте и за его пределами становится бессмысленным. Система Станиславского сама родилась из резкого разрыва с данностью театральной жизни, какой она была ранее, а Мейерхольд работал, опираясь на предпосылки, заложенные в Т. В истории культуры субъективное осознание категорий Т. и н., а тем самым и их объективное бытие проходит три осн. стадии. На первой стадии (первобытное творчество, древн. культуры, фольклор) господствует дорефлективный традиционализм: худож. творчество в большой мере погружено в стихию ритуализированного быта, его жанры чаще всего определяются из жизненных ситуаций, личное начало существует скорее «в себе», чем «для себя». На второй стадии (античность и типологически сопоставимые с нею этапы развития инд. и кит. культур, преемственные по отношению к античности эпохи европ. культуры вплоть до классицизма включительно) появляется рефлективный традиционализм, характеризующийся наличием фигур «автора» и «знатока», теоретическими размышлениями о правилах творчества, вниманием к индивидуальной манере художника: Т. выступает как жанровый канон, сознательно отделенный от канона житейского поведения, Н.— как участие в состязании по стабильным правилам игры. Идеал передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории умения остается непоколеблен-
Тредиаковский
Тынянов
ным, но дополняется идеалом неповторимой индивидуальной характеристики (Индивидуальность в искусстве)-, суть мастерства — Т., отличие мастера — Н. На третьей стадии (культура нового и новейшего времени, начиная с предромантизма и романтизма) гегемония традиционалистской установки приходит к концу: принцип нормативизма, сохраняющийся как пережиток и даже время от временя обретающий «второе дыхание» (вторичная канонизация формы романа XIX в.), лишается принудительности и мировоззренческих оснований. Романтики открывают новые возможности для понятия Т., связав его с народной культурой, с фольклором и национальной стариной; но Т., понятая так, может быть чем угодно — импульсом, «почвой», идеалом, предметом истолкования, объектом ностальгии, только не обязательной абстрактной нормой. Огромное преимущество нового типа соотношения Т. и н.— невозможная прежде мера свободы. Оборотная сторона этой свободы — опасность, связанная с утратой готового, отработанного за века равновесия между Т. и н.: только теперь становятся возможными эксцессы самоцельного Н. ради Н., характерные для мн. форм авангардизма, а на др. полюсе — механическое тиражирование готовых форм в киче, или, напр., фальшивый традиционализм фашистского иск-ва. Гармония Т. и н. уже не дана вне-личной атмосферой культуры, но должна быть каждый раз добываема заново в акте худож. творчества.
ТРЕДИАКОВСКИЙ Василий Кириллович (1703—68) — рус. поэт, переводчик, теоретик иск-ва, сыгравший важную роль в становлении эстетической науки в России. Осуществленные им переводы античных авторов и совр. ему фр. теоретиков иск-ва (напр., перевод «Поэтического искусства» Буало) способствовали пробуждению интереса к проблемам худож. творчества, развитию отечественной теории и практики иск-ва, формированию эстетической платформы классицизма. В оригинальных соч., преди-
словиях и комментариях к переводам Т. излагал собственные теоретические идеи о природе и происхождении поэтического дара, закономерностях творческого процесса, специфике худож. образа. Одним из первых он поставил проблему происхождения иск-ва в связь с общественной потребностью и политической борьбой. Примечателен интерес Т. к истории; ему принадлежит продуктивная идея исторического движения-становления поэтических форм, в т. ч. и отечественной поэзии. Т. познакомил рус. публику с фр. лит-рой, в частности с жанром романа. «Простым русским словом, то есть каковым мы между собою говорим» перевел «Езду в остров Любви» (1730) П. Тальмана, «Аргениду» Дж. Барклая; прозаический роман Ф. Фенелона «Приключения Телемака» (1699) перевел гекзаметром, демонстрируя возможности рус. языка в классическом стихотворном размере (поэма «Теле-махида», 1766). Худож. практика Т. (стихи, оды, поэмы, басни, песни) служила иллюстрацией его теоретических положений и обогатила рус. лит-ру новыми для нее жанрами. Ему принадлежит заслуга теоретического обоснования принципов рус. силлабо-тонического стихосложения, ориентированного на традиции народной поэзии, «самые внутренние свойства, нашему стиху приличные». Осн. теоретические соч., в к-рых получили отражения эстетические взгляды Т.: «Рассуждение об оде вообще» (1734), «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (1735). «Рассуждение о комедии вообще» (1752), «Мнение о началах поэзии и стихов вообще» (1752), «Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии» (1752), «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755).
ТРИ ЕДИНСТВА (правило трех единств) — одно из требований эстетики классицизма к драме, сформулированное фр. теоретиками Ж. Шапле-ном, Д'0биньякям и нашедшее окончательное выражение в «Поэтическом искусстве» Буало. Опираясь на
один из осн. принципов классицист-ской эстетики, заключающийся в том, что произв. иск-ва должно являть собой «подражание природе» и содержать истинное «правдоподобие», эти теоретики утверждали, что в драме необходимо соблюдение единства действия (не может быть отклонений от осн. событийной линии), единства места и времени (действие должно разворачиваться лишь в одном месте и на протяжении только одних суток). В разработке правила Т. е. создатели классицистской теории драмы исходили из учений античных мыслителей {Аристотеля, Горация) и тех дополнений, какие внесла в их эстетику эпоха Возрождения. Наиболее яркое практическое воплощение правило Т. е. получило в творчестве фр. драматургов XVII в. П. Корнеля, Ж. Расина. Вместе с тем в их же произв. (напр., «Сиде» Корнеля), а в еще большей степени в комедиях Мольера наблюдается нарушение данного драматургического канона, что свидетельствует о наличии нек-рого противоречия между нормативной эстетикой классицизма и худож. практикой, выходившей подчас за рамки классицистской доктрины.
ТРИЛЛЕР (от англ. thrill—дрожь, трепет, волнение) — разновидность распространенных в массовой культуре детективно-приключенческих жанров: роман, фильм, пьеса об убийцах, гангстерах, сыщиках. Особенность эстетики Т. заключается в смещении обычных для такого рода произв. акцентов с описаний непосредственно совершаемых преступлений на их подготовку, на создание гнетущей атмосферы ожидания чего-то страшного. Т. не ставит обычно разоблачительных проблем реального мира, что свойственно лучшим образцам детективного жанра. Нервное возбуждение и нездоровое воображение призваны вызвать также близкие к Т. фильмы, романы и рассказы ужасов, получающие все большее распространение на Западе.
ТРУДА ЭСТЕТИКА—см. Производственная эстетика.
ТЫНЯНОВ Юрий Николаевич (1894—1943)—рус. советский писа-
тель, литературовед, теоретик иск-ва. Известен как исследователь творчества классиков рус. и зарубежной лит-ры — Н. В. Гоголя, Пушкина, Ф. И. Тютчева, Н. А. Некрасова, Достоевского, Гейне, писал о Маяковском, Б. Л. Пастернаке, А. А. Ахматовой, Блоке, А. Н. Толстом, К. А. Федине и др. Участник ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка), Т. разделял его теоретические установки, в частности формальный метод в литературоведении (Формализм), однако стремился преодолеть раннеопоязовский авто номизм в понимании лит-ры. Исследуя функциональные отношения иск-ва, он большое внимание уделял «литературному быту», понимаемому как область утратившего новизну «рудиментарного автоматизированного иск-ва». В качестве осн. понятия для осмысления эволюции худож. форм Т. вводит понятие динамики. Поскольку, считает он, каждая система выразительных средств иск-ва рано или поздно «автоматизируется», «стирается», худож. форма, стремясь сохранить свою жизненность, постоянно развертывается как динамическая целостность; между ее элементами нет статистического знака равенства, а существуют отношения соотносительности и интеграции. Литературная эволюция может проявляться как непрерывно, так и в виде «скачков». Выведение обобщающих законов эволюции худож. форм Т. соединяет с анализом конкретных произв., выступающих как «система соотнесенных между собой факторов». Т. обр., Т. придает функциональной т. зр. эстетический и культурологический смысл, ставя иск-во в отношения двойной зависимости: внутрихудож. факторы рассматриваются прежде всего как система функций их собственного ряда, но в непрерывной соотнесенности с др. рядами, т. е. в соответствии с развитием социума в целом. Понятие системы Т. распространяет на историю. Теория литературной эволюции перерастает у него в теорию отношения иск-ва к др. «социальным рядам». Исследования Т. проникнуты чувством историзма. В то же время
преувеличенное внимание к функциональной стороне худож. явлений затрудняло эстетико-философское осмысление быыия иск-ва, существующего в единстве культуры. Осн. теоретические соч., в к-рых получили отражение эстетические взгляды Т.: «Проблема стихотворного языка» (1924), «Проблемы изучения литературы и языка» (1928. в соавторстве с Р. О. Якобсоном), «Архаисты и новаторы» (1929).
ТЭН (Taine) Ипполит Адольф (1828—93)—фр. историк, философ-идеалист, искусствовед, представитель культурно-исторической школы. Эстетика Т. эклектична: позитивистская методология, отождествляющая философию иск-ва со своеобразной ботаникой, сосуществует с элементами классического идеализма. Ее центральное понятие — «основной характер», т. е. господствующий тип человека, возникающий в данном об-ве и воспроизводимый иск-вом, всецело предопределяется, по Т., тремя факторами: расой (наследственными свойствами), средой (географической, социальной, политической) и моментом (данной исторической эпохой). Этими же факторами Т. исчерпывает условия творческого развития художника. Детерминизм Т. механистичен: в следствиях (в произв. данного художника) он видит только то, что уже заключалось в условиях
(в трех факторах). С таких позиций невозможно объяснить истинную природу человеческой личности вообще и оригинальность творчества художника в частности. В учении Т. о худож. ценности используются биологические, моральные и формальные критерии: качество произв. зависит и от способности художника проникнуть в наиболее глубокие расовые, атавистические черты личности, и от степени моральной оправданности, значимости изображенного характера. Однако, сближая цели и методы иск-ва, эстетики и естествознания, Т. давал повод к упразднению нравственного аспекта иск-ва. По его словам, порок и добродетель должны изучаться художником с тех же позиций природного детерминизма, с каких химик изучает купорос или сахар. Этим лозунгом воспользовались писатели-натуралисты (братья Э. и Ж. Гонкур, ранний Золя и др.), сделавшие порок объектом «научного» интереса и изображавшие его как следствие физиологических причин. Критическую оценку идеалистической методологии Т. как историка и социолога дал Энгельс. Эстетика Т. изложена гл. обр. в соч.: «Критические опыты» (1858), «История английской литературы» (т. 1—4, 1863—64), «Философия искусства» (1865—69), «Идеал в искусстве» (1868).
УАЙТХЕД (Whitehead) Альфред Норт (1861—1947)—англ. философ-идеалист. В 20-х гг. сконструировал космологическую эволюционную философскую систему, получившую название «философия организма». Его философские идеи оказали большое влияние на совр. западную эстетику. Онтология и философия символов У. были использованы в эстетике его учениками — Лангер, Д. Шерберн и др. Сам же У. рассматривал эстетические вопросы гл. обр. в рамках своей философии культуры («Наука и современный мир», 1925: «Приключения идей», 1933). Для того чтобы могла существовать цивилизация, необходимо, по У., присутствие пяти принципов: мира, иск-ва, красоты, истины и события (приключения). Приключение является движущим началом — как в мире вообще, так и в красоте и в иск-ве. Красоту У. называет вечным объектом, хотя она присутствует лишь в человеческом опыте. Красота есть выражение ритмов и гармонии природы. Иск-во заключает в себе не только красоту, но и истину и др. духовные ценности. Оно демонстрирует творческую способность человека, существующего в мире, заполненном чуждыми ему силами. В отличие от науки иск-во дает, как считал У., наглядное представление ценности, оно необходимо для формирования душевного мира человека. Теория У. тяготела к англо-амер. натуралистической эстетике (Натурализм в эстетике), хотя в ее основе лежал объективный идеализм с элементами платонизма.
УЖАСНОЕ — эстетическое понятие, охватывающее явления действительности, к-рыми человек свободно не владеет и к-рые несут несчастья и гибель, непреодолимые даже на историческом уровне. У., ассоциируясь с бедствиями, страшными событиями, гибелью прекрасного, уничтожением доброго, не содержит.в себе ничего просветляющего, не оставляет никакой надежды на освобождение от несчастий. В отличие от трагического, к-рое всегда имеет разрешение в будущем, У. безысходно и безнадежно, означает уничтожение, гибель без всякого выхода в социальное бессмертие. Трагическое несчастье величественно, т. к. человек остается здесь господином обстоятельств, смертью утверждая свободу над ними. В У., напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет миром. У. как эстетическая доминанта мировосприятия характерна для эсхатологических концепций, для религиозных идей о вечных муках ада, страшном судей т. д. Оно сопутствует иск-ву, проникнутому пессимистическим мироощущением. В кризисные эпохи, когда рушится привычное мировосприятие и еще не восторжествовало др., человечество, цивилизация, вся Вселенная нередко воспринимаются и получают отражение в иск-ве в свете крушения определенного исторического миропо-рядка, предстают как глобальная катастрофа, осознаваемая сквозь призму У. Такое мироощущение, полное безнадежности и отчаяния, передает, напр., II. Брейгель в картине «Слепые»: судьба человечества предстает в образе слепцов, цепочкой идущих к обрыву.
Урбанизл1
Установка эстетическая
УРБАНИЗМ (фр. urbanisme, от лат. urbanus — городской) — направление в эстетике и теории архитектуры нач. XX в., представители к-рого полагают основой совр. эстетического сознания городской образ жизни, ведущий в общемировом масштабе к социально-культурному сближению различных социальных слоев и народов, к господству «интернационального стиля» в эстетической организации среды. Концепция У. была наиболее полно выражена фр. архитектором и эстетиком Ле Корбюзье (1887—1965) в книге-манифесте «Урбанизм» (1925). Опираясь на безоговорочную веру в научно-технический прогресс, он провозглашал возможность чисто градостроительными реформами добиться победы рациональности, разума, красоты в совр. городах. Для представителей У. характерно стремление к увеличению масштабов городских поселений, умозрительное проектирование их будущего развития на основе геометрического порядка. Вместе с тем в трактовке У. нек-рыми представителями зарубежной эстетики на первый план выходит критика существующего городского образа жизни, противоречий капитализма, сопровождаемая технологическим пессимизмом. Как альтернатива У. уже на рубеже XIX—XX вв. выдвигались идеи создания «городов-садов», представляющих собой дезурбанистскую линию в градостроительстве. УРОДЛИВОЕ—см. Безобразное. УСЛОВНОСТЬ — одно из сущност-ных свойств иск-ва, подчеркивающее отличие худож. произв. от воспроизводимой в них реальности. В гносеологическом плане У. рассматривается как общий признак худож. отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. Конспектируя Л. Фейербаха, В. И. Ленин особо выделил мысль философа о том, что «искусство не требует признания его произведений за действительность» (т. 29, с. 53). Эта т. наз. «первичная У.» присуща всем произв., вне зависимости от эпохи, жанра, стиля (пейзажи И. И. Шишкина, романы Золя