Тематический указатель основных статей словаря 18 страница

Ф. ж. э. обозначается проблема особых средств выражения, создания нового языка, способного передать иррацио­нальную реальность. В конечном итоге алогизм и иррационализм в трактов­ке иск-ва приводят Ф. ж. э. к факти­ческому отрицанию его познаватель­ной роли и пониманию его скорее как формы гипнотического внушения (Бергсон). Ф. ж. э. оказала опреде­ленное влияние на совр. модернистские эстетические концепции (Модернизм), на символизм, (одним из родоначальни­ков к-рого был Ницше), сюрреализм', она заложила теоретические основания концепций элитарного искусства, яви­лась одним из источников т. паз. «пси­хологического романа» XX в., лит-ры «потока сознания» (М. Пруст, Дж. Джойс и др.).

ФИШЕР (Vischer) Фридрих Теодор (1807—87) — нем. эстетик и писатель, последователь и критик Гегеля (с по­зиций Канта и Фейербаха). В отличие от Гегеля Ф. поставил красоту в один ряд с религией как порождение фанта­зии. Придавая последней большое зна­чение в творческом процессе, подчёрки­вал творческую роль бессознательных сновидений. Ф. пытался применить к эс­тетике принципы гегелевской диалекти­ки и построить систему эстетических категорий, рассматривая каждую из них как модификацию прекрасного («О комическом и возвышенном», 1837). По Ф., «прекрасное—это зер­кально отраженная, в зеркале преобра­женная жизнь». Красота существует только для сознания: в иск-ве это сфера видимости, красота природы «неподлин­на». В конце жизни Ф. стал сторонником теории вчувствования (Вчувствования теории). Эстетические взгляды Ф. были критически проанализированы в диссер­тации Чернышевского. Полемизируя с Ф., Чернышевский тем не менее в це­лом позитивно оценил его осн. труд — «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т. 1—6; т. 1—3 1846—58, полностью — 1922—23). Этот труд оказал большое влияние на нем. эстетическую мысль (академического направления) конца XIX — начала XX в. Известно, что «Эстетику» Ф. конспектировал Маркс.

ФЛОРЕНСКИЙ Павел Александро­вич (1882—1943)—рус. религиозный философ, ученый, инженер. В своих общемировоззренческих и эстетических установках придерживался традиции христианского платонизма, исходя из единства двух миров и допуская бес­конечный ряд их взаимного преломле­ния и «высвечивания». Чувственно-ма­териальный мир существует, по Ф., не сам по себе, а как символ, воплощение трансцендентного, как «органически-живое единство изображающего и изоб­ражаемого, символизирующего и симво­лизируемого». Отсюда проистекает созданная Ф. «символическо-магиче­ская» теория мифа, культа и человече­ской культуры. В центре многомерного, «слоистого» мира он ставит культ, а вся культура оказывается от него производ­ной. Формы деятельности, как мате­риальной, так и духовной,— это лишь различные проявления магического со­творчества человека с божеством, т. наз. теургия. Символ, согласно Ф., не просто «знак», не «обозначение чего-то» или «указание на что-то»; он обладает полнотой реальности, вмещающей в се­бя духовную основу и «пресуществлен-ную» конкретно-телесную материю. Но это «преобразование» у Ф. носит не реальный, а ритуально-магический ха­рактер. Красота — центральная кате­гория эстетики Ф., но и здесь он имеет в виду красоту не эмпирии, а «эмпиреи», т. е. христианского идеала и христиан­ских святынь. С позиций православно­го мировоззрения Ф. критиковал всю совр. ему западную культуру, обвиняя ее в отходе от «культо-центризма», в измене христианскому идеалу. С идеей «слоистости», иерархичности мира тесно связано учение Ф. о прямой и обратной перспективе в живописи. Многомер-ность мира, его онтологическую глуби­ну, как полагает Ф., способна передать лишь обратная перспектива, выражаю­щая иерархию духовных ценностей. Что касается линейной перспективы, то она уместна при воспроизведении физи­ческих объектов. Критикуя редукцио-низм (сведение сложного к простому) физикалистов, Ф. близко подошел к идее социального пространства и вре-

Фовизм

Фома Аквинский

мени, адекватному выражению к-рой помешал, однако, его православный мистицизм. В целом же эстетика Ф. сопряжена с теоретическим обоснова­нием религиозного мировоззрения в его восточнохристианском варианте. Осн. соч. Ф. по проблемам эстетики: «Хра­мовое действо как синтез искусств» (1922), «Обратная перспектива» (опубл. в 1967), «Закон иллюзий» (изд. в 1971), «Анализ пространст-венности в художественно-изобрази­тельных произведениях» (изд. в 1982), «Эмпирея и эмпирия» (изд. в 1986).

ФОВИЗМ (от фр. fauves — дикие) — направление в живописи начала XX в. Название Ф. было присвоено худож. критикой с определенной долей насмеш­ки творчеству группы молодых париж­ских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Р. Дюфи, К. Ван Донген и др.), совместно участвовав­ших в выставках 1902—07 гг. Принятое самой группой, это название прочно утвердилось за ней. Ф. не имел четко сформулированной программы, мани­феста или собственной теории. Его уча­стников объединяло стремление к созда­нию худож. образов исключительно с помощью яркого открытого цвета. Следуя постимпрессионистам (Импрес­сионизм), они стремились к макси­мальному использованию колористиче­ских возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объек­том изображения, сколько поводом для создания экспрессивных ('Экспрессия), напряженных цветовых симфоний, свое­образно отражающих увиденную ху­дожниками действительность. Осн. цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно уси­ливали и обостряли их. Повышенная светоносность, выразительность цвета, организация худож. пространства толь­ко с его помощью, отсутствие тра­диционной светотеневой моделировки, стремление к гармонизации вырази­тельных и декоративных свойств цвета в единой композиции — таковы харак­терные черты Ф. От него оставался один шаг до абстракционизма, но никто из представителей Ф. не сделал этого шага. Выразительные возможно-

сти цвета, выявленные Ф., использова­лись мн. живописцами XX в.

ФОЛЬКЕЛЬТ (Volkelt) Иоганнес Эммануил (1848—1930) — нем. фило­соф-эклектик, склонялся то к одной, то к др. разновидности идеализма: от Гегеля через Шопенгауэра пришел к критической метафизике неокантиан­цев. Работы Ф. по эстетике неориги­нальны, представляют перечень множе­ства т. зр., но полезны как своеобразный свод эмпирического материала. Так, при изложении теории трагического он до­пускает различные, иногда противопо­ложные толкования («Эстетика траги­ческого», 1897). Его «Система эстетики» (в 3-х т., 1905—14) также построена чисто эмпирически. Категории эстетики Ф. делил на конфликтные (трагиче­ское, комическое и их разновидности) и бесконфликтные (все остальные). С этих позиций пытался дать анализ худож. произв. критического реализма (на материале нем. и рус. лит-ры XIX в.). Свои эстетические взгляды сознательно противопоставлял мате­риалистической концепции иск-ва. Они нашли отражение также в соч.: «Идея символа в современной эстетике» (1876), «Современные проблемы эсте­тики» (1895).

ФОЛЬКЛОР (англ. folklore-народная мудрость) — принятое в меж­дународной научной (в т. ч. эстетиче­ской) терминологии название народного творчества. Термин введен в 1846 г. англ. ученым У. Дж. Томсом; впослед­ствии вошел в научный обиход во всех странах. Понятие «Ф.» первоначально.охватывало все области духовной (а иногда и материальной) культуры народных масс, затем постепенно значе­ние его сужалось. В совр. науке отсутствует единое общепринятое упо­требление термина. В буржуазной эсте­тике и культурологии преобладает отождествление понятий «Ф.» и «куль­тура нецивилизованных народов», или «примитивная, общинная культура»; распространено также определение Ф. как «реликтов первобытной культуры в культуре цивилизованных об-в»; одновременно существует определение его как «культуры народных классов

в цивилизованных странах» и т. п. В социалистических странах сосуще­ствуют три осн. концепции, определяю­щие Ф. как: 1) устно-поэтическое твор­чество; 2) комплекс словесных, му­зыкальных, игровых, драматических и хореографических видов народного творчества; 3) народную худож. куль­туру в целом (включая изобразительное и декоративно-прикладное искусство). Преобладает вторая концепция. Сведе­ние Ф. лишь к вербальным формам разрывает существующие в народном иск-ве органические связи между сло­вом, музыкой, игрой и др. элементами худож. творчества. Расширительное же понимание Ф. как всей худож. куль­туры игнорирует специфические разли­чия между нефиксированными и фикси­рованными («предметными») формами народного искусства. Марксистская эстетика исходит из диалектико-мате-риалистического понимания Ф. как со­циально обусловленной и исторически развивающейся худож. деятельности народных масс, обладающей совокуп­ностью взаимосвязанных специфиче­ских признаков (коллективность твор­ческого процесса, традиционность, не­фиксированные формы передачи про­изв. от поколения к поколению, поли-элементность, вариативность), тесно связанной с трудовой деятельностью, бытом, обычаями народа. Возникнув как предыск-во, на протяжении много­вековой истории человечества Ф. был одновременно иск-вом и не иск-вом, сое­диняя эстетические и неэстетические функции. Не будучи еще «художест­венным производством как таковым» (Маркс), Ф. не должен отождествлять­ся с профессиональным искусством (хотя не исключает появление масте­ров). Являясь истоком лит-ры, компози­торской музыки, театра, Ф. не утрачи­вает своего относительно самостоятель­ного места в истории иск-ва. Он пред­ставляет собою систему видов, не впол­не соотносимую с системой родов и жан­ров профессионального иск-ва. Ф. каж­дого народа отличается самобытностью и ярко выраженным этническим своеоб­разием, богатством региональных и ло­кальных стилевых форм в пределах

каждого национального иск-ва. Вместе с тем Ф. всех народов, выражая ми­ровоззрение трудящихся масс, характе­ризуется сходством социально-эстети­ческих идеалов и идейного содержания.

ФОМА АКВИНСКИЙ (Thomas Aqu­inas) (1225/26—74) —средневековый философ и богослов, систематизатор схоластики, основатель одного из гл. ее направлений — томизма. Хотя спе­циальных трактатов по эстетике Ф. А. не писал, в лаконичных формули­ровках осн. эстетических понятий он фактически подвел итог западной средневековой эстетике (осн. его фило­софско-теологические труды — «Сумма против язычников», 1259—64, «Сумма теологии», 1267—73). В своем толкова­нии прекрасного и искусства он синте­зировал взгляды неоплатоников, Авгу­стина, Псевдо-Дионисия Ареопагита ч представителей ранней схоластики, объединив их в целостную систему на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византий­ской эстетики Ф. А. перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. По Ф. А., вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или «форма» (в аристотелевском значении идеи вещи). Прекрасное он определял через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К пер­вым он относил «должную (или хоро­шую) пропорцию или созвучие (согла­сие)», «ясность» и «цельность (полно­ту) или совершенство». Под пропор­цией понимал не только количественные соотношения, но и качественные отно­шения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей: под «ясностью» име­лось в виду и видимое сияние, блеск вещи, и «сияние» внутреннее, духовное: «цельность» означала отсутствие изъ­янов, несовершенства. Субъективные аспекты прекрасного Ф. А. усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, к-рая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся

Формализм

Формализм

духовным наслаждением. «Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение»,— писал он. различая чувственные наслаждения (напр., от пищи), эстетические (зри­тельные и слуховые) и чувственно-эстетические (напр., от женских укра­шений, духов). Прекрасное, по Ф. А., отличается от благого (доброго) тем, что оно — объект наслаждения, а бла­гое — цель и смысл человеческой жиз­ни. Под иск-вом Ф. А. вслед за антич­ной эстетикой понимал всякую искус­ную деятельность и ее результат. Иск-во, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и приро­да, имеет своей целью определенный конечный результат: оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся «не для чего иного, как для прекрасного». Иск-ва слова, живописи и ваяния, к-рые Ф. А. называл «вос­производящими», служат для пользы и удовольствия. Театр же, инструмен­тальная музыка, отчасти поэзия служат лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Ф. А. признает право этих иск-в на существо­вание, если они органично включаются в общую «гармонию жизни». Начало иск-ва — в художнике, в его замысле, к-рый затем реализуется в материи. В иск-ве, по Ф. А., значим лишь конеч­ный результат — произв., а не поступки, нравственный облик создающего его мастера. Он подчеркивает идеализатор-скую функцию иск-ва — «образ назы­вается прекрасным, если он представ­ляет совершенной вещь, которая в дей­ствительности безобразна». Ф. А. пы­тался отличать иск-во от науки и мора­ли: наука только познает вещи, а иск-во их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а иск-во имеет конкретную цель для каждого произв. Эстетические идеи Ф. А. активно использовались в период позднего средневековья и Возрождения, в XX в. мн. из них составили фундамент эстетики неотомизма (Неотомизма эсте­тика).

ФОРМА — см. Содержание и форма в искусстве.

ФОРМАЛИЗМ (от лат. formalis— относящийся к форме) — эстетическая позиция, абсолютизирующая роль фор­мы в эстетическом и худож. освоении действительности, а также выдвигаю­щая категорию формы на первое место в системе эстетического знания. Ф. ис­ходит из признания принципиальной су­веренности и автономности формы, а в радикальных проявлениях доходит до провозглашения искусства миром «чистых форм», оправдывая тем самым эстетический субъективизм и индиви­дуализм и выводя иск-во за пределы гуманистического контекста культуры. Социальные причины возникновения Ф. коренятся в процессах отчуждения, про­исходящих в классово-антагокистиче-ском об-ве. Термин Ф. стал активно использоваться в XX в., что было обусловлено кризисом буржуазного сознания, проявившимся в отходе от социальной проблематики в иск-ве и усилении индивидуализма. Возвеличи­вая мысль Канта о том, что произв. иск-ва в эстетическом суждении высту­пает как «целесообразное без цели», приверженцы Ф. одновременно разви­вали взгляд нем. психолога и философа И. Ф. Гербарта (1776—1841), к-рый теоретический анализ сводил к исследо­ванию формальных элементов иск-ва в их эстетической функции. Чешский последователь Гербарта И. Дурдик (1837—1902) создал общую теорию формалистской эстетики. При возник­новении Ф. стремился выступить про­тив академического искусствознания, позитивизма и психологизма. Так, оп­ределяя объект исследования при­менительно к музыке, Ганслик гово­рил, что ее содержание — «движущиеся звуковые формы». Теоретики венской школы искусствознания А. Ригль (1858—1905) и Вёльфлин представля­ли развитие пластического иск-ва как «эволюцию зрительных форм», игнори­ровали социальную обусловленность развития иск-ва. Анализируя живопись и скульптуру, нем. теоретики иск-ва К. Фидлер (1841—95) и А. Хильдебранд (1847—1921) утверждали принцип «по­рождения действительности искусством» и при этом главенствующую роль отводи-

ли «формотворчеству». Преимуществен­ное внимание к форме не обязательно влечет за собой принципиальное при­нижение содержания (Содержание и форма в искусстве). Однако уже в воз­зрениях Ригля понятие формы приобре­тает фетишизированные черты, посколь­ку непосредственно наблюдаемые «фор­мы» соотносятся с надындивидуальной худож. волей, противостоящей индиви­ду. Фетишизация формы превращает Ф. в концепцию. Момент такого пере­хода на примере рус. Ф. в эстетике зафиксировал В. М. Жирмунский, от­метив, что для сторонников «нового направления» формальный метод становится «и мировоззрением, которое я предпочитаю называть уже не фор­мальным, а формалистическим». Рус. формалисты {Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Г. О. Винокур, О. М. Брик) выдвинули идею «литературности», ана­логичную понятию «языка» в лингвисти­ке, противопоставляемого «речи», а из феноменологии Э. Гуссерля заимство­вали идею о «чистых логических сущно­стях», применяя ее для анализа поэти­ческой практики футуризма. Противо­поставив «поэтическое» и «практиче­ское», формалисты попытались создать общую теорию иск-ва на формальной основе. Именно эти претензии послу­жили объектом критики Ф. со стороны марксистской эстетики и искусствозна­ния. Идеи рус. Ф. явились основой для развития линии формально-струк­туралистской эстетики в XX в. Отмеча­ются прямые связи между рус. Ф. и чешским структурализмом 30—40-х гг.. в рамках к-рого была создана последо­вательная концепция структуральной эстетики (Мукаржовский). Характер­ными чертами эстетики Ф. являются: признание эстетического как формаль­ного отношения и самостоятельной цен­ности этого отношения: провозглашение «самообусловленности» эстетической ценности, освобожденной от связей с идеологическими, нравственными, поли­тическими и др. духовными ценностями. Формалистической линии в эстетике свойственны общие противоречия. Во-первых, как показал Бахтин, Ф. чаще всего ограничивается уровнем «техниче-

ского», «лингвистического» анализа. Стремление найти «первоэлемент» иск-ва оборачивается утратой целостности худож. образа. Во-вторых, стремление к преодолению психологизма в большин­стве случаев приводит формалистов к новому варианту психологизма, ибо в качестве первоосновы и критерия идентичности восприятия худож. про­изв. выступает субъективное «ощуще­ние новой формы», «актуализация фор­мы». Истолкование восприятия проис­ходит чаще всего на основе психоана­лиза. В-третьих, в концепции Ф. безого­ворочно возвышается «делание» иск-ва над индивидуальной творческой актив­ностью. Проблематика творческой лич­ности утрачивается в пользу «техно­логии». В-четвертых, формалистский функционализм сближается с плюра­лизмом в эстетике и эклектикой. В-пя­тых, в знаковой теории эстетики Ф. «самообозначающие» знаки приобре­тают «надкультурный» смысл, стано­вятся самоценными «эстетическими объ­ектами», что сближает Ф. с феномено­логией (Феноменологическая эстетика). Мировоззренческие и идеологические пристрастия Ф. отчетливо проявляются в его связях с иск-вом. Ф. служит обоснованием как для декадентских течений в худож. практике (Декадент­ство), так и для худож. «авангарда». «Традиционалистский» Ф. в иск-ве про­является в эпигонстве, в игре канони­зированными худож. формами, из к-рых ушла жизнь. Общий же момент для тра­диционализма и авангардизма — уста­новка на переживание худож. форм в их все более отвлеченном виде, подобно тому как это проявляется в восприятии «непредметной живописи» (Кандин­ский). В дадаизме, сюрреализме, конст­руктивизме, в итал. варианте футуриз­ма, в лит-ре «потока сознания» на пер­вое место выдвигаются чисто формаль­ные задачи худож. творчества, что ставит под сомнение само социальное существование иск-ва. «формотворче­ство» дополняется, как правило, идеоло­гической концепцией, превращающейся в догму. Так, в творчестве совр. фр. «новороманиста» А. Роб-Грийе роман выступает как «текст среди др. текстов»,

Фотоискусство

Франко

что предполагает «формотворческий эксперимент», идеей к-рого является ут­верждение мысли о «потерянности» че­ловека в мире. Совр. Ф. в иск-ве сбли­жается с теми концепциями человека. к-рые безразлично относятся к проблеме судьбы культуры и ее гуманистических традиций. Противоречия и заблуждения Ф. не должны служить основанием для отрицательного отношения к иссле­дованиям худож. формы. Полемизируя с Ф. как с эстетической концепцией, важно изучать бытие худож. формы, возможности «морфологического» ана­лиза, совершенствовать категориаль­ный аппарат эстетической науки. Без творческого обогащения худож. формы невозможно плодотворное развитие худож. культуры, эстетическое воспита­ние человека.

ФОТОИСКУССТВО (от греч. phos — свет) — первое из т. наз. «технических» искусств, специфическая особенность к-рого — органическое взаимодействие в нем творческого и технологического процессов. Ф. сложилось на рубеже XIX—XX вв. в результате взаимодей­ствияяхудож. мысли и прогресса фото­графической науки и техники. Его возникновение было исторически под-готовленно развитием живописи, ориен­тировавшейся на зеркально точное изображение видимого мира и исполь­зовавшей для достижения этой цели открытия геометрической оптики (пер­спектива) и оптические приборы (ка­мера-обскура). Предпосылкой Ф. мож­но считать также творческий опыт реалистической лит-ры XIX в., где выс­шим критерием художественности вы­ступает верность жизненной правде. Изобретение в 20—30-х гг. XIX в: фото­графии было воспринято большинством художников как итог начавшегося еще в эпоху Ренессанса процесса совершен­ствования техники изображения види­мого мира. Первые творческие опыты в фотографии были связаны с ее исполь­зованием для решения изобразительных задач. Уже изобретатели фотографии французы Ж. Н. Ньепс и Л. Ж. М. Да-гер, англичанин У. Ф. Г. Талбот созда­вали с ее помощью гелиогравюры и снимки, напоминающие живописные на-

тюрморты и городские пейзажи. В 1839 г. появился специальный термин «фотогения» для обозначения особой выразительности снимка, достигаемой сочетанием изобразительной и фотогра­фической техники, а фотографическое творчество определялось как «искусст­во фотогенического рисования» (Тал-бот). В 50-е гг. XIX в. развивается дагерротипный фотопортрет. Произв. первых фотопортретистов (Ф. Надара во Франции, Д. М. Камерона в Анг­лии, С. Л. Левицкого в России) стали значительным худож. явлением и ока­зали заметное влияние на развитие живописи (импрессионизм) и лит-ры («натуральная школа»). Эпоха «вели­ких фотопортретистов» положила нача­ло и развитию худож. фотографии, к-рая длительное время рассматрива­лась как единственное явление Ф. Ранняя худож. фотография получила название «пикториализма» (от англ. pictorial—живописный). Ее творче­ский метод определялся стремлением фотохудожников использовать технику как средство живописной стилизации фотоизображения. В качестве образцов принимались вначале произв. классиче­ской, затем импрессионистской, а в на­чале XX в. и модернистской живописи. Теоретики «пикториализма» (Г. П. Ро-бинсон, А. Горслей-Гинтон в Англии, Н. Петров в России) рассматривали Ф. как область образного творчества, занимающую промежуточное место между живописью и графикой. Разви­тию таких представлений способствова­ла и использовавшаяся в то время технология («мягкорисующая» оптика, «облагораживающие» способы печати, фотомонтаж и постановка). На рубеже XIX—XX вв. в творческой методологии Ф. происходят существенные измене­ния, обусловленные, с одной стороны, особенностями худож. процесса того времени, а с др.— новыми достижения­ми в области фотографической науки и техники. Уже не ориентируясь на подражание живописным образцам и принцип стилизации, фотохудожники стремились широко использовать выра­зительные возможности моментального фотоизображения. Новое течение в xv-

дож. фотографии (его представители: в России — М. П. Дмитриев, А. М. Род-ченко, в США — А. Стиглиц, во Фран­ции — Э. Атже, А. Картье-Брессон) оказало решающее воздействие на фор­мирование совр. Ф. В XX в. повсемест­ное распространение получают новые формы фотографической деятельности, связанные с печатью, др. видами массо­вой коммуникации (Искусство и массо­вая коммуникация), промышленным дизайном (информационно-репортаж-ная, документально-публицистическая фотографика). Моментальное фото­графическое изображение, используе­мое в совр. творческой фотографии, с трудом поддается изобразительной стилизации и обретает худож. значение только в контексте фотографической культуры. Эта культура характеризует­ся своеобразным видением действитель­ности, ориентирующимся на восприятие реальности как «расчлененного» во времени процесса, в ходе к-рого проис­ходит непрерывное изменение форм и состояний предметов и событий. Она предполагает особый способ образного мышления, «неустойчивую», разомкну­тую композицию, языковые формы, опирающиеся на выразительные воз­можности светописи, смену ракурса, плана, точки съемки. Соответственно такому видению и языку фотографиче­ские образы обладают особой «сожиз-ненностью», воспринимаются как «включенные» в реальное событие, как объективные свидетельства о жизни. По мере развития фотографической образности и оформления жанровой структуры различных видов Ф. (она различна в худож., документальной и прикладной фотографии) формиру­ются и стилевые черты фотографиче­ской худож. культуры. В системе совр. иск-ва Ф. занимает видное место, обогащая эстетическую культуру но­выми худож. ценностями, демократизи­руя эстетическое чувство. Неоспоримо значение Ф. в сближении худож. мысли-и научно-технического прогресса, раз­витии памяти и исторического созна­ния. Влияние фотографической культу­ры можно обнаружить практически во всех областях худож. творчества.

ФРАНКАСТЕЛЬ (Francastel) Пьер (1900—70) —фр. искусствовед и эсте­тик. Сложившись на базе искусствовед­ческих работ, «социология искусства» Ф. представляет собой анализ связей и взаимовлияний техники, науки и плас­тических иск-в. Согласно Ф., иск-во — это «пластический язык», часть «искус­ственной среды» обитания человека, необходимое средство коммуникации. Характеризуя свое понимание природы иск-ва, он писал: «Художники выража­ют и материализуют фундаментальные законы разума. Опираясь на реаль­ность, они закрепляют в материале те же восприятия, исходя из которых ученый создает диалектические систе­мы, а инженер — машины». Результат худож. деятельности — «пластический объект», в к-ром материализуются не только пространственно-временные представления эпохи, но и связанная с воображением мобильность сознания, его «пластичность». Акцентируя внима­ние на особенностях совр. цивилизации как ориентированной на визуальное восприятие, на разработке синтаксиса «пластического языка», приемов вычле­нении «пластического объекта» разных эпох, Ф. полностью игнорировал идей­ную функцию иск-ва. Он враждебно относился к иск-ву социалистического об-ва, к творчеству мн. прогрессивных художников Запада. Непонимание ха­рактера связи иск-ва и об-ва, искажен­ное представление о законах обществен­ного развития обусловливают теорети­ческую несостоятельность «социологии искусства» Ф. Осн. его работы по проб­лемам эстетики: «Живопись и общест­во» (1951), «Искусство и техника в XIX и XX вв.» (1956), «Проблемы социо­логии искусства» (1963), «Фигуратив­ная реальность» (1965), «Фигура и мес­то» (1967).

ФРАНКО Иван Яковлевич (1856 1916) —украинский поэт и мыслитель, представитель революционно-демокра­тического направления в иск-ве и эсте­тике. Оставил богатое худож., научно-теоретическое и литературно-критиче­ское наследие. Был обстоятельстно зна­ком с марксизмом, переводил и пропа­гандировал произв. его основоположни-

Франкфуртская школа

фрейд

ков. Осн. категории эстетики, особенно прекрасное, проблема относительности эстетических мерок исследуются в трак­тате «Из секретов поэтического твор­чества» (1898—99). Он приветствовал появление экспериментальной эстетики и психологии, отметив важность пси­хологических исследований для пости­жения сущности творчества. Утвердив­шейся на его родине, в Галиции, «идеа­листически-догматической эстетике», к-рая «гарцевала на арене абстракций», занимаясь бесплодными «поисками мертвых дефиниций и канонов», он противопоставляет материалистическую концепцию, называя ее «новой, индук­тивной эстетикой». Цель этой новой эстетики Ф. видел в том, чтобы, с одной стороны, помочь «широким массам по­нять процесс и результаты художествен­ного творчества», пробудить их интерес «к этой высокой творческой функции человеческого духа», а с другой — стать для самих художников источни­ком знания, средством совершенствова­ния их мастерства, оберегая их от фор­мализма в творчестве. Выступая против декадентства, резко критикуя теории «искусства для искусства», Ф. последо­вательно отстаивал идеи связи иск-ва с общественной жизнью, классовый ха­рактер его направлений, реалистиче­ский метод, принципы идейности и народности иск-ва. В статье «Литера­тура, ее задачи и важнейшие черты» (1878) он подчеркивает, что лит-ра от­ражает жизнь, труд, язык и мышление своей эпохи. Теоретические и литератур­ные произв. Ф. пронизаны духом интер­национализма, уважения к иск-ву др. народов, идеями дружбы украинского и рус. народа, создавшего «духовную, литературную и научную жизнь, кото­рая тысячами путей непрестанно влияет и на Украину». Ф. принадлежат тонкие высказывания по вопросам худож. мас­терства, стиля, формы, языка, компози­ции, глубокие характеристики явлений мирового иск-ва.

ФРАНКФУРТСКАЯ ШКОЛА (эсте тические теории) — одно из течений т. наз. неомарксизма, сложившееся в 30-х гг. XX в. на почве Франкфурт­ского института социальных исследова-

ний, издаваемого при нем «Журнала социальных исследований» и снискав­шее популярность на Западе в 60— 70-х гг. в связи с движением «новых левых». Ведущие представители "этого течения (М. Хоркхаймер, Адорно, Бень-ямин, Г. Маркузе, Фромм, Л. Лёвенталь и Ф. Поллок, в числе представителей «второго поколения» Ф. ш. обычно называют Ю. Хабермаса, А. Шмидта и А. Вельмера) в той или иной мере внесли вклада его эстетическую теорию, составлявшую ядро социальной филосо­фии Ф. ш. Общим для их концепций является сочетание гегельянизирован-ного марксизма с новейшими тенден­циями совр. западной философии (прежде всего с «левым» фрейдизмом) на основе социологизации философских понятий. Свои воззрения франкфуртцы именовали «критической теорией обще­ства», претендовавшей быть одновре­менно философской социологией и со­циологической философией. Роль соеди­нительного звена для этих устремлений призвана была сыграть эстетическая теория, ориентированная не столько на классическое, сколько на совр. запад­ное иск-во, гл. обр. на авангардистски-модернистские тенденции. Это делало социальную философию Ф. ш., «ядро» к-рой составляла эстетика, философией авангардизма и модернизма. Нек-рые персональные различия эстетики пред­ставителей Ф. ш. были связаны с личны­ми худож. вкусами и предпочтениями (напр., с пристрастием Маркузе к «ле­вому» сюрреализму, а Адорно — к экспрессионизму и нововенской школе в музыке). Роднит же их эстетические воззрения идея иск-ва как отрицания «тотально отчужденного», «позднебур-жуазного» об-ва. Общей для их концеп­ций является и тенденция различения «подлинного» иск-ва (подразумевается авангардистски-модернистское иск-во XX в.), и иск-ва «неподлинного», «идео­логического» (имеется в виду прежде всего иск-во, функционирующее как элемент индустриально продуцируемой культуры, рассчитанной на манипуля­цию сознанием «массовой публики»). И хотя не все франкфуртцы одинаково последовательны в своей критике про-