Тематический указатель основных статей словаря 19 страница

дукции «индустрии культуры», их объ­единяет близость элитарным концеп­циям иск-ва (Элитарное искусство). Заменяя либерально-консервативную версию элитарной концепции радикаль-но-революционаристской, они утверж­дают возможность снятия противопо­ложности «подлинного» и извращенно-«идеологического» худож. сознания в неопределенном и. отдаленном «буду­щем» (Маркузе), к-рое у Хоркхаймера и Адорно заменяет еще более отвлечен­ная категория «Иного». Для представи­телей Ф. ш. характерна приверженность фрейдизму: то в человеке, что, по их убеждению, подавляется «позднебур-жуазной цивилизацией», от имени чего «подлинное» иск-во выступает против этой цивилизации, обозначается в их эстетических теориях, как правило, с помощью фрейдистских понятий и в конечном счете оказывается одним и тем же «бессознательным» {Фрейдизм и ху­дожественное творчество). Сознание («сознательность»), выступающее в эс­тетике Ф. ш. как «идеологическое от­чуждение» бессознательного начала, отождествляется с категорией «рацио­нальность», заимствованной у нем. социолога М. Вебера. Отсюда социо­логический иррационализм эстетиче­ских теорий франкфуртцев, склонных отождествлять всякую осознанность с «буржуазностью» и противопостав­лять ей «антибуржуазную» бессоз­нательность, утверждаемую «подлин­ным» («антиидеологичным») иск-вом. Последнее они рассматривают как осн. орудие борьбы с «рационали­зацией» мира и человека, осуществляе­мой, по их убеждению, с помощью формально-логически ориентированной науки. Т. обр., «подлинное» иск-во (прежде всего иск-во авангарда) и «не­удавшаяся цивилизация» (т. е. совре­менное об-во) оказываются на проти­воположных полюсах, из к-рых первый подрывает второй, а потому подавляет­ся им. В концепциях «второго поколе­ния» теоретиков Ф. ш. сохраняется апологетический подход к оценке аван­гардистски-модернистского иск-ва, хотя и эстетика уже не рассматривается как своего рода «органон» философского

знания, а «подлинное» иск-во — как единственное средство адекватного пос­тижения истины.

ФРЕЙД (Freud) Зигмунд (1856— 1939) — австр. врач-невропатолог, ос­нователь психоанализа и психоаналити­ческого подхода к иск-ву. Обладая литературным даром, отмеченным в 1930 г. присуждением ему гётевской премии, Ф. выдвинул положения, со­гласно к-рым иск-во рассматривалось под углом зрения компенсационного удовлетворения бессознательных влече­ний человека. Для Ф. художник — это человек, отвернувшийся от действитель­ности в силу неприятия предъявляемых к нему социокультурных требований отречься от удовлетворения сексуаль­ных инстинктов и обратившийся к миру фантазий, где он может свободно реали­зовать свои эротические и эгоистиче­ские желания. В этом отношении твор­ческий человек, по Ф., напоминает невротика, погруженного в созданный им самим мир грез, фантазий, иллюзий. Однако в отличие от невротика худож­ник находит обратный путь из мира фантазий в реальность благодаря пре­творению вымышленных образов в про­изв. иск-ва и лит-ры: облекая свои низменные влечения в иносказательную форму, он вызывает у людей эстети­ческое наслаждение. Иск-во для Ф.— специфический способ выражения эмоционального состояния индивида. С этой т. зр. он анализирует различные худож. произв., будь то пьесы Шекспи­ра, полотна Леонардо да Винчи или романы Достоевского (напр., шекспи­ровская трагедия «Макбет» воспри­нимается через призму комплекса «детско-родительских отношений», лео-нардовская «Джоконда» — как выра­жение инфантильных «сексуальных пе­реживаний» художника, особенности творчества Достоевского — как отра­жение аморальной предрасположенно­сти, «сексуального склада» писателя). Иск-во в целом является для Ф. продуктом скрытых душевных пережи­ваний, связанных с «эдиповым комплек­сом», согласно к-рому мальчик постоян­но испытывает влечение к матери и видит в отце своего соперника. «Царь

Фрейдизм и художественное творчество

Функционализм

Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Братья Карамазовы» Достоевского рассматриваются Ф. в качестве миро­вых шедевров, подтверждающих его психоаналитические взгляды. Пред­ставления Ф. об иск-ве и худож. твор­честве нашли отражение в психоанали­тической эстетической мысли Запада. Осн. работы, в к-рых изложены эстети­ческие взгляды Ф.: книги «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» (1907), «Леонар­до да Винчи» (1910); статьи «Поэт и фантазия» (1908), «Моисей» Микел-анджело» (1914), «Достоевский и отцеубийство» (1928) и др.

ФРЕЙДИЗМ И ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ ТВОРЧЕСТВО. —На Западе ши­рокое распространение получили эсте­тические концепции, в основе к-рых ле­жат психоаналитические представления Фрейда о специфике и функциях иск-ва, природе и особенностях X. т. Исходя из трактовки иск-ва как результата сублимации бессознательных влече­ний человека, фрейдисты рассматрива­ют процессы X. т. через призму примирения «принципа удовольствия» и «принципа реальности», постулируе­мых в учении Фрейда в качестве двух осн. принципов функционирования че­ловеческой психики. Бегство от реально­сти в мир фантазий, перевод бессозна­тельных желаний в социально приемле­мые худож. образы, игровое отношение к жизни как реализация душевных сил и разрешение внутрипсихических кон­фликтов — таково фрейдистское пони­мание природы X. т. и механизма твор­ческого процесса. Источники и движу­щие силы X. т. усматриваются в стрем­лении человека воплотить в жизнь неудовлетворенные желания, уходящие корнями в детство и связанные с пере­живаниями сексуального характера, ибо, согласно психоаналитическому по­ниманию иск-ва, творчество художника дает выход его сексуальным влечениям. Такое толкование распространяется на процессы не только создания, но и восприятия худож. произв. Эстетиче­ское наслаждение от их восприятия объясняется освобождением человека от напряжения душевных сил, возник­шего некогда на почве т. паз. «эдипова

комплекса». При этом постижение скрытого смысла и содержания худож. произв. связывается с «расшифровкой» бессознательных мотивов и влечений, к-рые предопределяют будто бы замыс­лы художника и составляют основу материала живописи, прозы, поэзии. Психоанализ с его расчленением духов­ной жизни человека на сознательные и бессознательные процессы, выявле­нием внутрипсихических конфликтов личности и «расшифровкой» языка бес­сознательного представляется фрейдис­там и наиболее подходящим методом исследования худож. произв.: смысл их определяется путем анализа глубинной динамики индивидуально-личностной деятельности творцов и действий персо­нажей произв. иск-ва. С помощью психоаналитического подхода мн. при­верженцы Ф. попытались раскрыть противоречивость чувств человека и расщепленность внутреннего мира личности, что издавна служит основой трагических конфликтов в произв. иск-ва и лит-ры. Это привело к отожде­ствлению X. т. с душевной терапией, а художников — с людьми, находящи­мися на грани безумия. Тем самым получал дальнейшее развитие тезис Фрейда, согласно к-рому художник — потенциально болезненный человек, невротик, борющийся со своим безу­мием посредством создания худож. об­разов. Это будто бы дает возможность установить тесные связи между нереа­лизованными в детстве желаниями и социокультурной реальностью. Фрей­дистам удалось наметить нек-рые пути рассмотрения X. т. и произв. иск-ва под углом зрения психологии художни­ка. Однако психоаналитический подход не позволяет раскрыть подлинную спе­цифику и природу худож. деятельности. По признанию самого Фрейда, перед проблемой X. т. психоанализ «должен сложить оружие», сущность X. т. ему недоступна. Превращение механизма сублимации во всеобщий закон твор­ческой деятельности, неправомерная абсолютизация бессознательных вле­чений человека в качестве установочно­го начала X. т., объяснение содержания произв. иск-ва исключительно через

призму семейных отношений и инфан­тильных индивидуально-личностных пе­реживаний художника — все эти оши­бочные идеи и неоправданно широкие обобщения, лежащие в основе фрей­дистской эстетической мысли, подвер­гаются научной критике и опроверга­ются диалектике-материал истичес кой философией.

ФРОММ (Fromm) Эрих (1900— 80) —амер. психолог и социолог, пред­ставитель неофрейдизма (Неофрейдист­ские эстетические теории). Уроженец Германии, Ф. в 1933 г. эмигрировал в США, где окончательно и определи­лась его философско-теоретическая по­зиция. Отойдя от биологизма Фрейда, он пересматривает символику бессозна­тельного, смещая акцент на конфликт­ные ситуации, обусловленные социо-культурными причинами, вводит поня­тие «социального характера» как свя­зующего звена между психикой индиви­да и социальной структурой об-ва. Ф. проводит различие между патриархаль­ным и матриархальным принципами ор­ганизации бытия людей, «авторитар­ным» и «гуманистическим» сознанием, «эксплуататорским» и «рецептивным» (послушным) типами характера чело­века, под этим углом зрения анали­зирует появляющиеся в сновидениях людей образы, раскрывает символику различных сказок и мифов, по-своему интерпретирует худож. произв. Софок­ла, Гёте. Достоевского, Ф. Кафки. Переосмысливая фрейдовское толко­вание мифа об Эдипе, он полагает, что этот миф может быть понят как символ не инцестуозной любви между матерью и сыном, а восстания сына против авторитета отца в патриархаль­ной семье. Исходя из того, что в совр. буржуазном об-ве люди развивают не свое подлинное, а «мнимое Я», Ф. нахо­дит в худож. произв. прообразы отчуж­денных героев и меткие характеристики утраты человеком своего внутреннего мира. В романе Ф. Кафки «Процесс» (1915) он видит типичный пример иск-ва, вещающего истины символиче­ским языком. Здесь, по Ф., символи­чески представлены два типа сознания и образно показана трагическая си-

туация: слыша голос «гуманисти­ческого сознания», гл. герой оши­бочно принимает его за «авторитарное» и придерживается «рецептивной» ори­ентации, вместо того чтобы бороться за самого себя. Посредством интерпре­тации мифов и произв. худож. лит-ры Ф. пытается осмыслить проблему сущ­ности и существования человека, пола­гая, что подлинную основу человече­ского бытия составляет любовь, по­скольку она, как и сама жизнь, есть иск-во, а в мире нет ничего важнее иск-ва. Ф. привлек внимание психоана­литиков к исследованию социокультур-ного контекста мифов и худож. произв. Однако его утопические идеи искания человеком самого себя без преобразо­вания социальных условий бытия нало­жили соответствующий отпечаток и на его эстетические взгляды, нашедшие отражение в таких его работах, как «Комплекс Эдипа и эдипов миф» (1949), «Забытый язык» (1951).

ФУНКЦИОНАЛИЗМ (от лат. func-tio—исполнение, совершение)—ши­рокое социально-эстетическое движение в архитектуре и прикладном иск-ве, сложившееся в 20-х гг. XX в. Его пред­ставители выступили за подчинение предметно-худож. формообразования требованиям совр. технического и обще­ственного прогресса. Ф. имел интерна­циональный характер и был представ­лен как отдельными архитекторами (Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье), так и целыми архитектурными школами (нем. Баухауз, голландский Де стийл, совет­ский конструктивизм). Несмотря на раз­личия, представителей Ф. объединяло неприятие эклектизма и украшательст­ва, стремление добиваться худож. выра­зительности путем эстетического освое­ния совр. материалов и конструкций, требование создавать не просто отвле­ченные формы, а предметно-эстетиче­скую среду для жизнедеятельности лю­дей. В нек-рых течениях Ф. (напр., в школе Баухауза, конструктивизме) эстетические задачи непосредственно связывались с социальными устремле­ниями, нацеленностью на утверждение общественных форм собственности, кол­лективистского быта, эстетически одухо-

футцризм

творенного труда. Свою эстетическую деятельность представители этих тече­ний рассматривали как созидание буду­щего справедливого мира. Среди кон­структивистов были распространены, напр., жизнестроительные концепции, согласно к-рым худож. формообразова­ние должно перерасти в созидание форм самой жизни. Несмотря на то что жизнестроительные концепции Ф., осно­вывающиеся на преувеличении общест­венно-созидательной функции иск-ва, оказались иллюзорными, он внес замет­ный вклад в материально-худож. куль­туру XX в. (разработка принципа свободного плана, взаимопроникнове­ния внешнего и внутреннего пространст­ва, выразительное использование функ­ционально-конструктивной структуры сооружений, обоснование возможности и необходимости индустриализации гражданского строительства, новых принципов градостроительной плани­ровки и расселения). Однако в после­дующем (в 30-х и особенно в 50-х гг.) идеи Ф. подверглись профанации. Эпи­гоны становящегося модным Ф. абсолю­тизировали тезис об определяющем воз­действии на архитектурную форму ее функционально-конструктивных пред­посылок, утверждая, что форма якобы автоматически следует из функции, и считая возможным на этом основании вообще отказаться при архитектурном проектировании от решения худож.-эстетических проблем. Архитектурная практика опровергла эту установку. По­зитивные же идеи Ф. восприняты и развиты в теории совр. дизайна.

ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее) — авангардистское течение в европ. иск-ве 10—20-х гг. XX в. Сло­жился в Италии. В творческой практике итал. живописцев У. Боччони, Дж. Се-верини и др. проявилась тенденция сделать предметом иск-ва динамизм как таковой. Отрицание традиционной куль­туры, ее худож. ценностей, культ тех­ники, индустриальных городов (урба­низм) приобретал у итал. футуристов антигуманистический характер: по ут­верждению итал. писателя Ф. Т. Мари-нетти (вождя и теоретика Ф., автора «Манифестов итальянского футуриз-

ма», 1909—19), жизнь мотора волнует больше, чем улыбка или слезы женщи­ны. В живописи футуристов, представ­лявшей собой хаотические комбинации плоскостей и линий, дисгармонию цвета и формы, человек нередко трактуется как подобие машины. Отрицание гармо­нии как принципа иск-ва присуще и фу­туристической скульптуре. Требование «открыть фигуру, как окно», стремле­ние передать светопроницаемость и взаимопроникновение объемов приво­дило к модернистской деформации. Поэ­зия футуристов заумна, нацелена на разрушение живого языка; это образец насилия над лексикой и синтаксисом. Футуристическая абсолютизация дина­мики и силы, творческого произвола художника в социально-идеологическом плане обнаружила различные тенден­ции. В итал. Ф. она обернулась прослав­лением войны в качестве «единственной гигиены мира», воспеванием агрессии и насилия, поэтизацией империализма. В сочетании с ярым национализмом все это привело итал. футуристов к сою­зу с фашистским режимом Муссолини. В др. странах Запада Ф. был представ­лен немногочисленными группами. Сло­жившийся в России «кубофутуризм» лишь терминологически и нек-рыми формальными чертами перекликается с итал. Ф., отличаясь от него социально-классовой основой и конкретно-эстети­ческим содержанием. Рус. футуристам были свойственны черты мелкобуржуаз­ного анархического бунтарства, левац­кий радикализм по отношению к куль­турному наследию, крайности формали­стического экспериментаторства. После • Октябрьской революции рус. футуристы заявляли о своем желании создавать социалистическую культуру, иск-во бу­дущего, революционизировать быт. Во мн. эстетические крайности футуристов, группировавшихся вокруг журнала «Леф» (редактор — Маяковский), были своеобразной реакцией на односторон­ность рапповской критики. К концу 20-х гг. в процессе развития социали­стического худож. сознания и органи­зационного объединения различных худож. группировок Ф. в России прекра­тил свое существование.

ХАЙДЕГГЕР (Heidegger) Мартин (1889—1976)—нем. философ-экзис­тенциалист (Экзистенциализма эсте­тика). Взгляды X. формировались под влиянием феноменологии Э. Гуссерля и М. Шелера, философии жизни В. Диль-тея, экзистенциальной философии Кьер-кегора. Центральной для X. является тема бытия, к-рая по-р.азному раскры­вается им в первый и второй (примерно с середины 30-х гг.) периоды его твор­чества. В осн. работе первого периода— «Вытие и время» (1927) X. ставит вопрос о смысле бытия и рассматривает его не как нечто самотождественное и вневременное, а сквозь призму бытия человека, к-рому оно открывается в силу его конечности, смертности. Отсюда на первый план выходят такие структу­ры человеческого существования, как страх, забота, отчаяние, к-рые коренят­ся во временности как горизонте бытия. Изначальная характеристика челове­ческого существования, по X.,— язык, а потому методом его постижения долж­на быть герменевтика (Герменевтика и искусство). Этот метод привлекает его близостью к худож.-эстетическому, а не к строго научному подходу, благо­даря чему предмет постигается в его целостности, как он сам открывает себя. В работах X. второго периода («Введе­ние в метафизику», 1951, и др.) на смену понятиям заботы, страха и т. д., выра­жающим реальность личностно-субъ­ективную, приходят понятия, выражаю­щие безлично-космическую реальность: основа и безосновное, сокрытое и откры­тое, земное и небесное. Теперь X. пыта­ется понять человека, исходя из «истины бытия», а не наоборот. Путь к ее пости-

13 Эстетика

жению — «прислушивание к языку», ибо язык есть «дом бытия». Выступая против субъективистско-психологиче-ской трактовки языка, так же как и иск-ва, X. считает, что слово принад­лежит не сознанию, а бытию, через него с человеком говорит само бытие. По­скольку «истина бытия» открывается прежде всего поэтам, являющим ее в языке, постольку поэзия, согласно X., определяет судьбу культуры. Не случай­но в этот период он все чаще обра­щается к исследованию творчества Ф. Гёльдерлина, Р. М. Рильке, Г. Трак-ля, С. Георге и др. (см., напр., соч. «Гёльдерлин и сущность поэзии», 1937). И сам X. тяготеет к мифопоэти-ческой форме выражения своих мыслей, подчеркивая, что мыслить — значит быть поэтом. Критикуя сложившееся в метафизике и ведущее свое начало от Платона рационалистическое пони­мание бытия, X. усматривает в нем основу всей европ. культуры, опреде­ляющую в конечном счете стиль совр. об-ва, его урбанизацию и омассовление. Критика X. буржуазного об-ва и массо­вой культуры носит консервативно-ро­мантический характер. Он пытается противопоставить европ. рационализму восточную мистику (напр., дзэн-буд­дизм), с к-рой его сближает тоска по «невыразимому» и «неизреченному», склонность к мистическому созерцанию и метафорическому способу выра­жения.

ХАРАКТЕРНОЕ, ХАРАКТЕР в ис­кусстве (греч. charakter — отличитель­ная черта, признак, особенность) — об­щее, существенное в индивидуальности персонажа, события, пейзажа, интерье-

Хаузер

pa, переживания. Наличествуя прежде всего в первичной (внехудож.) реаль­ности, X. составляет в иск-ве объект осмысления и оценки, а тем самым и тематическую основу (Тема) худож. образов. X. включает в себя (в различ­ных соотношениях): исторически уни­версальные начала жизни и конкретные явления, сопряженные с определенной национально-культурной традицией и социальной ситуацией; собственно ду­ховную сферу (намерения, процессы мышления, эмоции), выражение внут­реннего во внешнем (поступки человека, формы его поведения, облик), окружаю­щую человека реальность (бытовую, производственную, природную). Поэто­му X. в значительной мере совпадает с областью эстетически воспринимае­мых явлений, хотя оно и шире послед­них (поскольку определенный X. осозна­ется человеком безотносительно к его чувственной выраженности). Наиболее широкими возможностями воспроизве­дения X. обладают эпические и драма­тические жанры литературы, театр, киноискусство, где изображению прису­ща временная протяженность. X. при­сутствует также в лирике, в скульптуре и живописи (в т. ч. пейзажах, интерье­рах, натюрмортах), косвенно и опосред­ствованно — в музыкальных и хорео­графических произв., где переживания запечатлеваются вне их соотнесенности с. предметным миром. Уже в антично­сти термин «X.» используется приме­нительно к изображенным поэтами и живописцами лицам, фиксируя их опре­деленность и целостность. По мысли Аристотеля, в трагедии X. выявляются лишь через посредство действий и могут отсутствовать. В эстетике нового време­ни, напротив, подчеркивалось, что «только X. священны» для поэта (Лес-синг). Термин «X.» актуален для сужде­ний об иск-ве Гегеля и основоположни­ков марксизма (Энгельс в письме М. Гаркнесс определял реализм с по­мощью понятия «X.»), а также для представителей культурно-исторической школы и мн. художников, писателей, худож. критиков XIX—XX вв. По сло­вам фр. скульптора О. Родена, «в каж­дом существе, в каждой вещи прони-

цательный взор открывает X., т. е. ту внутреннюю правду, которая просвечи­вает сквозь внешнюю форму». В совр. эстетике термин «X.» используется не только в общетеоретическом, но и в более локальном смысле — для обозначения персонажей исторически зрелого, преимущественно реалисти­ческого иск-ва, к-рым присуще много-различне и вместе с тем единство черт и свойств. В суждениях о музыке, танце, актерском иск-ве термин «X.» нередко используется и в иных значе­ниях. Так, «характеристическими пьеса­ми» наз. музыкальные произв., соотне­сенные с некой предметностью (напр., «Времена года» П. И. Чайковского); как X. определяется танец, отличаю­щийся от собственно классического ориентацией на традиции народного искусства: X. называют актеров, даро­вание к-рых в наибольшей мере раскры­вается в ролях с ярко выраженным сословным, бытовым, национальным колоритом.

ХАУЗЕР (Hauser) Арнольд (р. 1892) — австр. ученый, известный своими тру­дами по социальной философии иск-ва. Мировоззрение, в т. ч. эстетические взгляды, X. противоречивы. Как участ­ник кружка Лукача испытал воздейст­вие марксистских идей, а также канти­анской социологии М. Вебера, К. Ман-хейма, формального искусствоведения М. Дворжака. В своих теоретико-мето­дологических исследованиях наряду с верными идеями неоправданно отстаи­вал необходимость объединения марк­сизма с фрейдизмом. Подвергая спра­ведливой и острой критике, порой вто­ричной (вслед за социологами франк­фуртской школы), теорию и практику буржуазной массовой культуры за анти­гуманизм, стереотипность, сентимен­тальность, коммерциализм, X., однако, делает ряд уступок вульгарной социо­логии, полагая, напр., что классическая голландская живопись XVII в. является предшественницей «массового иск-ва». Работы X. «Социальная история искус­ства» (1951), «Философия истории ис­кусства» (1958), «Маньеризм. Кризис Ренессанса и происхождение современ­ного искусства» (1964) подвели опреде-

ленный итог развитию на Западе соци­альной философии иск-ва (в конце 50— начале 60-х гг.), оказали влияние на буржуазную социологию искусства и искусствознание.

ХЕЙЗИНГА (Huizinga) Йохан (1872—1945)—нидерландский исто­рик и философ неокантианской ориен­тации, разрабатывавший методологи­ческие проблемы истории культуры. Анализируя жизнь об-ва позднего сред­невековья («Осень средневековья», 1919), X. придает первостепенное значе­ние чертам, объединяющим данный пе­риод в единую культурную эпоху (стилю мышления, нравам, костюму и этикету, символике цвета, звуков и т. п.), выде­ляя в качестве важнейших реализм (в схоластическом смысле — как призна­ние реального существования общих понятий) и формализм. По его мнению, это период застоя в западном иск-ве: переизбыток формализма и. стилизации в иск-ве готики заводит его в тупик, «форма грозит задушить красоту». Важ­ными вехами в реконструкции истори­ческих культур X. считает социальные утопии, разного рода чаяния в истории цивилизации, «вечные» темы мировой культуры (мечта о «золотом веке», бу­колический идеал возврата к природе, евангельский идеал бедности, кореня­щийся в древн. пластах культуры, ры­царский идеал, идеал возрождения ан­тичности и т. -п.). Особое значение в возникновении и развитии мировой культуры X. придает игре («Homo lu-dens»—«Человек играющий», 1938), в первую очередь это относится к тем эпохам, в к-рые поэзия еще широко включена в контекст жизни об-ва (Игры теория) и к-рые он противопоставляет совр. бурж. об-ву с его поверхностной, унифицирующей по своему характеру массовой культурой («В тени завтраш­него дня», 1935). Кризис совр. иск-ва (так же как и науки философии) обус­ловлен, по его мнению, стремлением выйти за пределы познаваемого разу­мом. В изобразительном искусстве это выражается в отходе от зримых форм реальности; тем самым оказывается расторгнутой связь иск-ва с природой. X. подчеркивает особую близость совр.

бурж. иск-ва и таких философских на­правлений, как философия жизни, экзи­стенциализм. Эстетические взгляды X. нашли также выражение в трудах: «Проблема Ренессанса» (1920), «Ре­нессанс и реализм» (1929), «Культура Голландии в XVII веке» (1943) и др.

ХОГАРТ (Hogarth) Уильям (1697— 1764) — англ. живописец, график, тео­ретик иск-ва. Основоположник социаль­но-критического направления в европ. иск-ве, X. был горячим сторонником развития национальной англ. школы реалистической жанровой и портретной живописи. Известность X. принесли ци­клы живописных полотен и серии гра­вюр с них («Судьба потаскушки», «Су­дьба мота», «Модный брак»), в к-рых он выступает как сатирик и моралист. Стремясь максимально расширить круг знатоков и ценителей иск-ва, X. отказы­вается от посредничества торговцев и создает практику выставок-аукционов в собственной мастерской. Следуя при­меру А. Дюрера, и в полемике с ним X. посвятил долгие годы поиску совершен­ной пропорции и «линии красоты» (мо­дель «линии красоты» представлена на автопортрете X. 1754 г.). Как теоретик иск-ва выступил в трактате «Анализ красоты» (1753), в редактировании к-рого приняли участие образован­ные друзья художника. Несмотря на несовершенство формы и отсутствие си­стематического принципа изложения, это соч. содержало важную мысль о не­обходимости взаимосвязи теории иск-ва с худож. практикой, выраженную в ут­верждении, что только суждение худож­ника-практика может служить опорой для эстетической теории, в отличие от рассуждений людей, непричастных к худож. деятельности.

ХОМ (Ноте) Генри (1696—1782) — англ. философ-сенсуалист, представи­тель просветительской эстетики (Про­свещения эстетика), литературный кри­тик. Свои эстетические исследования, посвященные прежде всего проблемам эстетического восприятия и пережива­ния, основывал на ассоцианистской пси­хологии, объясняющей динамику психи­ческих процессов принципом ассоциа­ции. В учении об эстетических чувствах

Хореография

Художественная самодеятельность

(Чувство эстетическое) различал чув­ство прекрасного и возвышенного. В трактовке этих эстетических категорий сближался с англ. сенсуалистами. X. разграничивал внутреннюю красоту предмета и красоту в отношении к поль­зе. Первая ощущается непосредственно, а для восприятия второй необходимо, по его мнению, участие разума. Но и внутреннюю красоту X. не считал свой­ством предметов самих по себе: относя ее к вторичным качествам, полагал, что она возникает в чувстве воспринимаю­щего, но допускал предпосылки красо­ты в объективном мире. Признавая раз­нообразие вкусов (Вкус эстетический), X. апеллирует к некоему стандарту (нор­ме) вкуса — «общему чувству» как вы­ражению нормальной человеческой при­роды, однако понимает его не как всеоб­щее начало человеческого рода, а как особенность, присущую исключительно образованным и воспитанным людям, исключает из числа обладателей нор­мального вкуса людей физического тру­да. X. стремился создать систематизиро­ванную науку о лит-ре, предложил клас­сификацию жанров, фигур речи, метри­ки, анализировал стиль, композицию, характеры. При этом сущность поэзии он видел в передаче эмоций от автора к читателю. Присущие его классификации элементы нормативности отражают влияние классицизма и в то же время содержат ноту протеста против устарев­ших канонов классицистской поэтики. Соч., в к-рых нашли отражение эстети­ческие взгляды X.: «Опыты о принципах морали и естественной религии» (1751), «Введение в искусство размышления» (1761), «Основания критики» (1762).

ХОРЕОГРАФИЯ (от греч. choreia — пляска и grapho— пишу) — в совр. значении (утвердилось с конца XIX в.) — танцевальное искусство в целом. (Пер­воначально — запись танцев, затем — иск-во соч. танцев.) Применимо и к фольклорному иск-ву, и к профессио­нальному. В фольклоре под X. понима­ется все, что связано с движением, рит­мически организованным и поэтически осмысленным. В профессиональном ис­кусстве термин «X.» употребляется: 1) для обозначения комплекса музыки

ч танца; 2) как синоним «танца», когда из этого комплекса вычленяется собст­венно движенческое начало. Основу X. составляют движения, как правило со­отнесенные с музыкой. В отдельных слу­чаях музыка может отсутствовать; иног­да ее заменяют ритмические выстуки­вания ногами либо ударные инструмен­ты (напр., кастаньеты). Движения в X. могут носить изобразительный харак­тер (подражание повадкам зверей и птиц, нек-рым реальным жизненным процессам), но чаще они условны, обоб­щенны, имеют поэтически-образный смысл, служат выявлению внутреннего состояния и душевного мира человека. X.— пространственно-временное иск-во, что роднит его, с одной стороны, с изоб­разительным искусством, а с др.— с му­зыкой: отбор поз и движений согласует­ся со скульптурной выразительностью танца: расположение танцующих в про­странстве нередко подчиняется законо­мерностям орнаментальным и графиче­ским. Одной из важнейших проблем для X. является связь с музыкой, неред­ко диктующей ритм, динамические от­тенки, др. характеристики движениям, а иногда ориентирующейся на особен­ности самих движений. Но движения могут иметь и собственный ритм, отлич­ный от музыкального, совпадающий с ним лишь в опорных точках. Тогда обра­зуется контрапункт ритма музыкального и движенческого, что особенно харак­терно для фольклорного танца, а также для X. новейшего времени. Народная и профессиональная X. может включать также элементы действия, сближаясь тем самым с театрально-зрелищными иск-вами (Балет). Как вид искусства X. восходит к давним историческим эпо­хам, имеет ритуальные и обрядовые корни, сопровождала человека в важ­ные моменты его жизни — при подго­товке и после завершения охоты, воен­ных действий, во время семейных и общинных празднеств и т. д. Связь X. с трудовыми процессами, религией и бы­том была длительной и прочной, находя конкретное воплощение в зрелищах Древн. Китая и Индии, древнегреч. дио-нисийских играх, масленичных играх. В процессе развития X. все отчетливее