Тематический указатель основных статей словаря 17 страница

обладают качеством «первичной У.» в той же мере, что и кубистические композиции П. Пикассо или проза Ф. Кафки). В эстетическом плане У. рассматривается как принцип образ­ного воссоздания действительности, сознательно нарушающий прямое соответствие жизненным реалиям («художественная У.»). Худож. У. де­монстрирует пересоздающую мир силу иск-ва, тяготея к одному из полюсов исходного продуктивного противоре­чия худож. творчества («воссозда­ние»—«пересоздание»). Однако без «воссоздающего» начала У. как худож. явление существовать не может. Эстетический эффект У. возникает благодаря наличию и сознательному разведению таких полюсов образо-творческих противоречий, как «сход­ство» и «несходство», видимость и сущ­ность, чувственное и мыслимое, объек­тивное и субъективное. Переживание напряженности противоречия является специфической худож. эмоцией, к-рую порождает У. Отнюдь не порывая с реальностью, худож. У. помогает вы­разить ее сущность, делая ее наглядно, чувственно воспринимаемой, достигая высокой степени худож. правды (Прав­да художественная). В этих целях в иск-ве используется видоизменение при­родной формы изображаемых явлений и предметов, нарушение временных и пространственных связей, доступных непосредственному наблюдению, оду­шевление вещного и овеществление живого и т. п. В совр. лит-ре нередко встречается включение в жиз-неподобное повествование фольклор­ных, мифологических образов и сю­жетов, сочетание достоверного и неве­роятного (напр., в произв. Ч. Айтмато­ва, Дж. Апдайка, Г. Маркеса); в театре — симультанные (т. е. вводимые одновременно и устанавливаемые по прямой линии) декорации, совмещение непосредственного действия и его ком­ментария лицом «от автора», брехтОв-ские приемы «остранения» и т. п. Как условное воспринимается ныне и традиционное иск-во иной националь­ной культуры или давней эпохи, к-рое на своей этнической почве и в свое

время отнюдь не принималось за У. (напр., отношение совр. европ. зрителя к древнеегипетскому иск-ву, канониче­скому японскому театру, средневековой иконописи, равно как и восприятие в Китае XVII—XVIII вв. европ. тональ­ной живописи). Историческое развитие мирового иск-ва можно представить как сложный, зигзагообразный путь бесконечного «движения изображе­ния к изображаемому» (определение Д. С. Лихачева). На определенных этапах этого пути «прямое» изображе­ние реальности представляется худож. сознанию достигшим своего предела, исчерпавшим возможности. Наступает период разработки условных форм, призванных выразить скрытые от непосредственного наблюдения и не­подвластные «прямому» изображению стороны действительности, сущности более глубокого или иного порядка. Моменты «отлета» изображения от изображаемого есть закономерный этап любого вида познания. «Дви­жение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть...» {Ленин В. И., т. 29, с. 252). «Насы­тившись» У., иск-во вновь возвра­щается к непосредственному изобра­жению, используя находки и обрете­ния предшествующего периода. В ре­альной истории иск-ва этот процесс не обладает жесткой последователь­ностью, развертывается как диахронно, так и синхронно, осуществляется в борьбе и взаимодействии направлений. Понятие У. как одной из сущност-ных характеристик иск-ва формируется в начале XX в. В советской эстетиче­ской и искусствоведческой лит-ре 30—50-х гг. У. нередко отождествля­лась с формализмом, схематизмом. Острые дискуссии вокруг проблемы У. развернулись на рубеже 50—60-х гг., способствуя выявлению потенциальных возможностей реализма, утверждению творческого многообразия как фунда­ментальной характеристики системы социалистического иск-ва. В 60— 70-х гг. понятие У. разрабатывается на теоретическом уровне, входит в катего­риальный аппарат советской эстетики.

УСТАНОВКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ — предрасположенность, готовность субъекта к эстетической деятельности; ожидание, предвосхищение опреде­ленного эстетического эффекта, осно­ванное на предшествующем опыте. У. э. формируется на базе психиче­ского механизма У., раскрытого со­ветским психологом Д. Н. Узнадзе и по­зволяющего сохранить определенность деятельности и сознания в постоянно меняющихся ситуациях. У. э. обеспечи­вает избирательность и устойчивость эстетического переживания и вкуса субъекта, освобождает его от необхо­димости каждый раз заново эстетиче­ски оценивать более или менее сходные ситуации, относя их к определенному классу ценностей: прекрасному, траги­ческому, комическому, возвышенному и т. п. Но одновременно У. э. порождает известную инерционность эстетическо­го восприятия, определенный конфор­мизм, затрудняет формирование но­вых эстетических ценностей, восприятие принципиально новых худож. решений, разрушающих сложившиеся стереоти­пы. Иск-во широко использует меха­низм У. в целях усиления ожидаемого эстетического эффекта и преодоления стереотипизации эстетического вос­приятия. В У. э. различают три уровня: психическая У., социальная У., или аттитюд (от фр. attitude — позиция) — ценностная ориентация индивидов как членов группы, и худож. У. Примером использования в иск-ве У. первого уровня может служить известная фор­мула Станиславского — «театр начи­нается с вешалки». Смысл ее заключа­ется в следующем: чтобы подготовить зрителя к восприятию театрального зрелища, его надо вывести из состоя­ния повседневной озабоченности, с пер­вых шагов погрузив в атмосферу теат­ра. Использование У. второго уровня находит выражение в непосредственно публицистической обращенности иск-ва к социальным чувствам публики (напр., песни-зонги в театре Брехта). Аттитюд широко используется в совр. рок-куль­туре. Худож. У. предполагает созна­тельную игру с эстетическими ожида­ниями, сложившимися стереотипами

Утопического социализма эстетика

восприятия в целях обновления эсте­тического чувства его субъекта (реци­пиента). Примером такой игры могут служить ироничные пушкинские строки:

И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы, На, вот возьми ее скорей!)

В эстетической теории эффект У. э. осмыслен в понятиях «очуждение» (Брехт), «остранение» (Шкловский), «неуместное слово» (Бахтин).

УТОПИЧЕСКОГО СОЦИАЛИЗМА ЭСТЕТИКА (от греч. и—нет и to-pos — место, т. е. место, к-рого нет)— эстетические воззрения, связанные с общественным идеалом утопического социализма и коммунизма. Если бур­жуазные по своей природе обществен­ные идеалы просветителей могли высту­пать как эстетически привлекательные {Эстетика Просвещения) только до тех пор, пока буржуазия не утвердила свое­го господства, то в утопическом со­циализме, возникшем как отрицание буржуазного об-ва, в т. ч. его анти­эстетического характера, общественный идеал выступал одновременно и в ка­честве эстетического идеала. И в эсте­тической критике действительности, и в создании общественного идеала утопис­ты исходили из свойственного им по­нимания сущности прекрасного, в к-ром выразилась противоречивость их фи­лософского мировоззрения. Стихийно-материалистическое отношение к кра­соте пробивается сквозь деизм и пан­теизм у Т. Мора, Т. Кампанеллы, Мо-релли, К. А. Сен-Симона и Ш. Фурье. Сознательно материалистическая ин­терпретация прекрасного содержится в эстетических учениях Чернышевского и У. Морриса. Большим вкладом уто­пического социализма в осмысление и разработку категории прекрасного яв­ляется открытие красоты труда и роли труда в созидании красоты. Идея эс­тетической ценности труда присутст­вует уже в «Городе Солнца» Кам-

панеллы, в «Кодексе природы» Мо-релли, выражена в «Южном откры­тии» Ретифа де ла Бретона, деталь­но разработана Фурье, к-рый особо додчеркивал эстетическую ценность («чувственное очарование») процесса свободного коллективного труда и его результатов, значение красоты условий труда, связь трудового и эстетического воспитания. В эстетике Чернышевского учение о прекрасном тесно связано с представлением об основополагающем значении трудовой деятельности. Уто­писты выявили эстетический экви­валент» материальных и моральных пороков буржуазного об-ва: безобраз­ность капиталистических обществен­ных отношений и уродство порож­даемых буржуазным строем явлений, враждебность его худож. творчеству (по словам Фурье, «поэзия и изящные искусства находятся в пренебреже­нии...»). В осмыслении эстетического значения общественного идеала в У. с. э. проявлялись различные тенден­ции. Так, у Морелли и бабувистов (последователей Г. Бабёфа) в резуль­тате принижения значения личности возникает своего рода эстетический ас­кетизм (установка на принудительное равенство в одежде и мебели, подозри­тельность в отношении к наукам и иск-вам, жесткая регламентация ху­дож. творчества). Др. представителям У. с. э. (таким, как Фурье, Оуэн, Мор-рис, рус. революционные демократы), напротив, были чужды стремления по­давить развитие личности, в т. ч. и в эстетическом плане. Это нашло отра-

• жение в разрабатываемых ими систе­мах общественного устройства, к-рое не мыслится без прекрасной, всесто­ронне и гармонично развитой личности, без совершенных в эстетическом отно­шении условий ее жизни, без труда,

.доставляющего эстетическое наслаж­дение, без свободно развивающегося иск-ва. Значителен вклад У. с. э. в раз­работку социологического подхода к исследованию иск-ва.

сэ

ФАБУЛА (лат. fabula — повество­вание, история) — цепь осн. событий в произв. иск-ва, его событийное ядро. В основу Ф. могут быть положены факты, почерпнутые художником из реальной жизни, истории человечества, мифологии, др. произв. иск-ва. Еди­ница Ф.— событие. К одному и тому же событийному ряду могут обращаться художники, жившие в различные исто-рико-культурные эпохи и творившие в разных видах искусства (напр., много­кратно использовались в литературе и живописи библейские легенды, Ф. Дон-Жуана, Фауста, события Великой Оте­чественной войны и т. д.). Однако на одной и той же событийной основе создается принципиально новый худож. мир, в к-ром известная фабульная канва обретает новый смысл и значе­ние. Т. обр., Ф. возникает в конкрет­ном сюжете как продукт творчества художника, отражая и развивая объек­тивно-познавательный аспект произв. На основе Ф. устанавливается соот­несенность между объективной реаль­ностью и худож. миром произв. В тех видах и жанрах иск-ва, к-рые обращены к предметно-событийному аспекту отражаемой действительно­сти (эпос, драма, кино- и телефильм, историческая живопись, опера и пр.), Ф. выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета и да­вая тем самым ключ к эстетическому восприятию худож. произв. Ф. обра­щена непосредственно к историко-культурному опыту воспринимающих иск-во людей, выступает в качестве своеобразного контекста, соединяя в единое целое худож. мир произв., со-

бытия объективной реальности и субъективный опыт читателя, зрителя, слушателя. Событийный ряд в худож. произв. органически связан с его темой, выступает способом ее конкрет­ного развертывания. В бестекстовой музыке, лирике, натюрморте, пейзаже и т. п. Ф. отступает на второй план, утрачивает организующую функцию: развитие сюжета осуществляется на ос­нове движения эмоций, переживаний, настроений. Возможны бесфабульные произв. иск-ва (арабеска, нек-рые лирические произв.). В отличие от общеэстетического толкования в лите­ратуроведении Ф. иногда, в соответ­ствии с этимологией слова, понимается не как сцепление событий, а как по­вествование о них; система же событий, послужившая основой для рассказа, обозначается понятием «сюжет».

ФАНТАЗИЯ художественная (греч. phantasia — психический образ, плод воображения) — важный элемент ху­дож. творчества, выражающийся в нек-ром отрыве от реальности в процессе ее отражения в искусстве и создании чувственно воспринимаемых образов того, что в данном виде не встречается в действительности. Эта особенность Ф. связана с преобразующей деятель­ностью человеческого сознания, диа­лектическим характером отражения в нем объективной реальности. В. И. Ле­нин считал, что Ф.— качество вели­чайшей ценности, к-рое нужно не только поэту. «Даже в математике она нуж­на,— подчеркивал он,— даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии» (т. 45, с. 125). Своеобраз-

Фарс

Фантастическое

ной формой Ф. является мечта. Образы Ф. х.— продукты культурно-исто­рического развития. Время, эпоха наполняют образы Ф. определенным идейным содержанием, но только в деятельности художника, в процес­се худож. творчества, они обретают конкретное, чувственно воспринимае­мое воплощение. На ранних этапах общественного развития Ф. х. неотде­лима от мифологии. В древн. и сред­невековом иск-ве и даже в эпоху Возрождения способность Ф. отожде­ствлялась с умением создавать фанта­стические, ирреальные образы (Фанта­стическое). Уже Аристотель связы­вал использование возможностей Ф. с решением худож. задач. Он считал, что она способна объединять чистую мысль и чувственную образность, при­давая мысли «картинную фигурность» и выразительность, а чувственности символический и худож. характер. В XVII—XVIII вв. Ф. рассматривалась как способность придавать многознач­ность и живописность образам иск-ва. Эстетика XIX в. установила, что Ф. х. связана с самой сущностью творческой деятельности в иск-ве, не исключив и значения ее как особого вырази­тельного средства. К. Маркс и Ф. Эн­гельс отмечали, что человек преобра­зует действительность и по «законам красоты», т. е. свободно, согласуясь со своей Ф. Они подчеркивали также, что совр. эпоха «требует от художника независимой от мифологии фантазии» (т. 46, ч. 1, с. 48). Ф. играет важную роль в совершенствовании худож. формы и языка искусства. Многооб­разие форм и творческих решений в нем было бы невозможно без Ф. х., составляющей фундаментальную ос­нову творческой интуиции. Вместе с тем абсолютизация роли Ф. х. может привести к противопоставлению иск-ва реальности. Полет Ф. лишь тогда эсте­тически продуктивен, когда служит не только самовыражению художника, но прежде всего созданию худож. выразительного и жизненно правдивого образа. В этом случае со всей полно­той раскрываются безграничные твор­ческие возможности, заложенные в Ф. х.

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (от греч. fan-tastike — способность к воображе­нию) — эстетическая категория, вы­ражающая ценностную характеристику множества не существующих в реаль­ности объектов и процессов, рожденных творческим воображением художника. Возникая благодаря присущей че­ловеку способности объединять и транс­формировать в мысли различные пред­меты окружающего мира, Ф., его обра­зы становятся своеобразным средством для выражения самых смелых догадок о скрытых возможностях действи­тельности, о ее потаенном смысле. Под понятие «Ф.» не подпадает все без исключения нереальное. Оно охва­тывает лишь Ф. образы, представля­ющие собой некуе эмоционально значимое наглядно-смысловое единст­во, невозможное в действительности. Претендуя на обобщенное изображе­ние скрытых за эмпирическим обликом мира явлений, Ф. объекты не являют­ся их символами или аллегориями; Ф. всегда сохраняет элемент нагляд­ности и конкретности. Если отдаление Ф. от предметной реальности превра­щает его в символ, то чрезмерное сближение с ней, наоборот, как бы придает ему статус сверхъестествен­ного. Но в отличие от сверхъестест­венного, в существование к-рого че­ловек склонен верить, Ф. всегда ос­тается для него продуктом свободной эстетической игры воображения. Вос­приятие Ф. основано на четком осозна­нии факта существования дистанции между вымышленным и реальным. Т. обр., Ф. в иск-ве возможно как проявление тонкой диалектики творче­ского разума, балансирующего между соблазном обобщенно-аллегорического изображения действительности и иску­шением назвать сверхъестественное реальным. В строгом смысле слова Ф. наиболее адекватно раскрывается через сказочный сюжет, независимо от того, развивается ли он средствами музыки, живописи или литературы. Миф уступает сказке тем, что усили­вает элемент реальности Ф., обнару­живая свою связь с религиозным сознанием. Уже в античном иск-ве,

где Ф. многообразно представлено, можно наблюдать такую диалектику, к-рая выражается в сочетании благо­говейно-серьезного отношения к мифо­логической теме с попытками непри-нужденно-худож. ее варьирования. В средневековом иск-ве Ф. непосредствен­но сплетается с эпическим, прежде всего с героическим эпосом, тяготею­щим к символико-аллегорическому изображению действительности, и сверхъестественным, к-рое представ­лено как народными сказаниями, пове-риями, легендами, так и религиозной лит-рой. В эпоху Возрождения синте­тическому восприятию средневековья наносится первый серьезный удар, в результате чего Ф. впервые начи­нает восприниматься как одно из про­явлений чисто эстетического отноше­ния к действительности. Завершается этот процесс в культуре романтизма, к-рый вносит в понятие «Ф.» устой­чивый момент рефлексии (размышле­ния, осознания). В совр. иск-ве поня­тие «Ф.» вновь обретает более широкий смысл благодаря возникновению и развитию феномена научной фантас­тики. Это происходит за счет связей, к-рые соединяют совр. научно-фан­тастическую лит-ру с жанрами фи­лософской эссеистики, политической сатиры, социального прогноза и уто­пии.

ФАРАБИ (аль-Фараби) Абу Наср Мухаммед ибн Тархан (870—950) — представитель восточного перипате­тизма, комментатор Аристотеля и Пла­тона. По определению Ф., красота любого предмета состоит в оптималь­ной реализации его бытия и достиже­нии максимального совершенства. В че­ловеке различаются внешняя красота (причем естественная красота выше той, что достигается с помощью на­рядов и украшений) и внутренняя, обнаруживающая себя в высоко­нравственных поступках, а также в гармоническом развитии личности («адабе»), к-рое «украшает богатство богатого и скрадывает бедность бед­ного». Иск-во он рассматривал как подражание (Подражания теория), цель к-рого—пробуждение чувств

и воображения. Благодаря своему творческому воображению (Воображе­ние художественное) художник вопло­щает в единичных образах общие идеи. Поэзия и риторика рассматри­ваются им в рамках логики: поэти­ческие речения «абсолютно ложны», софистические —«в основном ложны», риторические —«в равной мере истинны н ложны», диалектические —«в ос­новном истинны» и аподиктические (доказательные) —«абсолютно истин­ны». Абсолютная ложность поэти­ческих высказываний объясняется тем, что они вносят в ум слушателя не «то, о чем идет речь», а его имитацию, образ, целиком порожденный вообра­жением. Толкуя содержание аристо­телевской «Поэтики», Ф. дает собст­венную классификацию и определения жанров древнегреч. поэзии. Наука о музыке делится у него на музыкаль­ную практику, связанную с прави­лами инструментального и вокального исполнения, и теорию, изучающую музыку как таковую, безотносительно к способу ее исполнения. С т. зр. струк­туры мелодий выделяются гармония и ритм, а в науке о музыке соответст­венно вычленяются гармоника и рит­мика. Ф. вводит также понятие рит­мической мимики, связанной не со зву­ками, а с подчиненными музыкальному замыслу ритмическими движениями танцоров {Танец, Хореография), вызывающими иллюзию звуков. Эсте­тические идеи Ф. развивал в работах: «Рассуждение о канонах искусства поэзии», «Риторика», «Большая книга о музыке», «Введение в науку о му­зыке», «Книга об элементах науки о музыке», «Классификация ритмов».

ФАРС (от лат. farcio — начиняю) — разновидность комического, комедийно-сатирический жанр западноевроп. сред­невекового театра. Истоки Ф.— в кар­навальных масленичных играх (Кар­навал), представлениях гистрионов (странствующих комедиантов)-, позднее мистерии (инсценировки церковных легенд) стали «начинять» комедийными сценками, откуда и выделился Ф. как самостоятельный жанр. Ф. отражал жизнь города, его героем часто стано-

Феноменологическая эстетика

Физическое совершенство

вился пройдоха-горожанин, проделки к-рого были призваны прославлять ловкость и ум человека из народа. Остросоциальная критика феодального об-ва, веселая насмешка над феода­лами, купцами, служителями церкви определяли демократический характер ф. Комизм Ф.— комизм положений, для него характерны цепь остросюжет­ных ситуаций, буффонада, эксцентрика, образы-маски, являющие собой со­циальную типизацию. Площадной Ф. игрался силами актеров-любителей, фарсеров. Наибольшее развитие ф. по­лучил во Франции (напр., популяр­ный цикл Ф. об адвокате Патлене), развивался в Италии, где вылился в особый вид народного театра — ко­медию дель арте, в Германии — в форме фастнахтшпилей — народных бытовых сценок, нередко подвергав­шихся литературной обработке мейс­терзингерами — поэтами-певцами из ремесленно-цеховой среды (напр., твор­чество Г. Сакса) и др. странах. Фарсо­вые традиции прослеживаются в дра­матургии У. Шекспира, Лопе де Вега, Мольера. Приемами Ф. пользуются драматургия и театр XX в.

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕ­ТИКА (от греч. phainornenon—яв­ляющееся) — направление совр, за­падной эстетической мысли, опи­рающееся в методологии и теории на феноменологическую философию Э. Гуссерля (1859—1938). Согласно Гуссерлю, задача феноменологии со­стоит в обнаружении универсальных идеальных принципов, определяющих строение воспринимаемого и пережи­ваемого мира, к-рый рассматривается как конституируемый (созидаемый) человеческим сознанием, очищенным от эмпирического содержания. В основе метода феноменологии, восприня­того Ф. э., лежит стремление рас­сматривать объекты вне их реального, материального существования и содер­жательной стороны, в том виде, в каком они непосредственно являются сознанию — как объекты интенцио-нального {Интенциональность) созер­цания и переживания. Феноменологи­ческий метод, по мысли сторонников

Ф. э., дает возможность понять худож. произв., как оно есть «в себе», вне его ччсто физического существования, многообразной социальной обусловлен­ности, в отрыве от его функциональных сторон. Применение феноменологиче­ского метода позволило поставить спе­цифические для Ф. э. вопросы о спо­собе бытия и сущностной структуре произв. иск-ва. Впервые этот подход проявился в работах теоретика Ф. э. раннего периода В. Конрада (в 1909— 10 гг.). В середине 20-х гг. нем. фило­соф М. Гайгер, полагавший, что фено­менологический метод в состоянии из­бавить эстетику от психологизма и вку­сового произвола, выработал програм­му Ф. э. как нормативной дисципли­ны, описывающей универсальные прин­ципы организации эстетического опыта. Подлинным основоположником Ф. э. стал польский философ Ингарден, давший глубокий и детальный феноме­нологический анализ литературного произв. Ф. э. не удалось полностью реализовать свои далеко идущие планы прежде всего из-за идеалистического характера ее теоретико-методологиче­ской основы. Предметом ее оказалась специфика бытия произв. иск-ва, со­стоящая в своеобразном сочетании в нем не социально-материальной и ду­ховно-идеальной сторон, а элементов индивидуального и общественного со­знания. Поэтому осуществляемая Ф. э. острая критика психологизма в эсте­тике не вела к правильному понима­нию объективной социальной основы иск-ва. Исключение из поля зрения проблем социального функциониро-'вания произв. иск-ва обусловило неис­торичность и формальный характер подхода к нему Ф. э. К этому же вело определенное пренебрежение пробле­мами создания произв. и его восприя­тия в различные исторические эпохи. В целом сосредоточение внимания на формальном анализе произв., каково оно есть «в себе», имело следствием ограничение задач эстетики. В то же время Ф. э. дала плодотворные резуль­таты с т. зр. анализа структуры худож. произв. (в т. ч. в аспекте связи эсте­тики с семиотикой и кибернетикой),

изучения формальных сторон восприя­тия иск-ва (напр., идея продуктивно­го чтения). Эти позитивные моменты в изучении худож. произв. продемонст­рировали в то же время границы возможностей Ф. э. (в ингарденовском ее варианте), показав необходимость содержательного анализа иск-ва, изуче­ния его многообразных социальных функций и опосредствований. В осн. на идеи Ингардена опирались позднейшие представители ф. э.: Дюфрен. Гартман, итал. философ Г. Морпурго-Тальябуэ. В 30—40-е гг. феноменология Гуссерля получила своеобразную переработку в экзистенциализме Хайдеггера, Сартра и др., что привело к возникновению экзистенциалистской эстетики, а в дальнейшем — герменевтики (Герме­невтика и искусство). Однако линия собственно Ф. э. на этом не прерва­лась. Разработка проблем продуктив­ной фантазии и воображения открыла в рамках феноменологии возможность взгляда на иск-во как на один из способов переструктурирования реаль­ности (видения мира в иной, чем «нор­мальная», структурной организации). Возможность такого видения стала в определенной мере следствием разви­тия совр. иск-ва (работы П. Пикассо, Кандинского, абстракционизм, пред­метное иск-во и т. д.). Проблема худож. обработки реальности приобрела статус проблемы возможных миров. Парал­лельно развивалась социальная фено­менология с ее релятивистскими тен­денциями, также оказавшая влияние на Ф. э. Т. обр., в ее рамках стал скла­дываться подход, при к-ром худож. произв. рассматривается как полно­правный элемент социального и поли­тического контекста его функциониро­вания. Но поскольку оба эти момен­та относятся к сфере опыта, происходит фактически уравнивание способов худож. осмысления и преобразования реальности с др. способами ее «пере­делки», что ведет к пренебрежению спецификой эстетического. На этом этапе Ф. э. тесно взаимодействует с психоанализом (фрейдизм и худо­жественное творчество), структура­лизмом, лингвистической философией.

В этом направлении работают Ж. Дер-рида и М. фуко (Франция), Б. Валь-денфельс (ФРГ) и др. Идеи Ф. э. в настоящее время широко усваиваются в самых различных направлениях буржуазной эстетической мысли.

ФИЗИЧЕСКОЕ СОВЕРШЕНСТВО (от греч. physis — природа) — обус­ловленный исторически конкретным об-вом оптимальный уровень развития физических качеств и способностей человека, направленных на достижение социально значимых целей; одна из важнейших характеристик гармо­нического развития личности. Понятие «Ф. с.» в различные исторические эпохи изменялось, приобретая раз­личное содержание в зависимости от характера социальных отношений и определяемого ими типа обществен­ного идеала. В эпоху античной де­мократии физическое развитие свобод­ного человека было необходимым ус­ловием воспитания воина и гражда­нина. В период разложения рабовла­дельческого об-ва и с появлением наемного войска физическое развитие перестает быть целью обществен­ного воспитания и становится частным делом. Христианская доктрина аске­тизма, долгое время определявшая общественное сознание, практически исключала требование физического совершенствования человека. Выдаю­щиеся гуманисты прошлого (Ф. Раб-ле, М. Монтень, Руссо), и особенно социалисты-утописты (III. Фурье, К. А. Сен-Симон, Р. Оуэн), придавали особое значение формированию Ф. с., но связывали этот процесс прежде всего с игровой деятельностью. Только марксизм, выявив действительные усло­вия освобождения труда, определил и условия, при к-рых Ф. с. выдвигается в число задач социальной практики. В социалистическом об-ве Ф. с. вы­ступает как обобщенная цель всей системы физического воспитания на­рода и одновременно предстает как неотъемлемая часть коммунистического эстетического идеала, поскольку, во-первых, служит нормой, образцом, целью и, во-вторых, воплощается в конкретно-чувственном образе. Поня-

Философии жизни эстетика

Флоренский

тие «Ф. с.» выражает определенные представления о телесной красоте, пластической свободе и здоровье че­ловека, сами эти представления фор­мируются в практике активных заня­тий физической культурой, в процессе физического воспитанияя Конкретные формы достижения Ф. с. и воспри­нимаются как явления эстетического порядка. Образ Ф. с. приобретает достоинство красоты в той мере, в какой он в своей чувственно-конкрет­ной целостности выступает как гума­нистическая ценность, способствующая гармоническому развитию личности, расширению границ свободы об-ва и индивида. Завоеванием социализма яв­ляется как раз то, что он не просто открыл красоту свободного человека, в т. ч. и в отношении пластическом, двигательном, но и сделал эту свободу достоянием каждого. Закономерно, что в Программе КПСС указывается на необходимость вести целеустремлен­ную работу по «формированию гар­монично развитой, общественно актив­ной личности, сочетающей в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство». В качест­ве эстетического идеала, выражающего наши представления о прекрасном в телесном облике человека, Ф. с. ста­новится одним из ориентиров в системе социалистических ценностей. Одно­временно оно предстает и как процесс физического воспитания, нацеленного на раскрытие творческих потенций человека.

ФИЛОСОФИИ ЖИЗНИ ЭСТЕТИ­КА — эстетические взгляды представи­телей одноименного буржуазного фило­софского течения конца XIX — начала XX в. (Ницше. В. Дильтей, Г. Зим-мель, Бергсон, Шпенглер и др.). Ф. ж. э. исходила из понимания дейст­вительности как «потока жизни», а всех явлений культуры, в т. ч. эстетиче­ских феноменов,— как специфических форм «переживания полноты жизни», проявления этой первоначальной реаль­ности. Являясь иррациональной в своих основаниях и сущности, «жизнь» может быть постигнута лишь с помощью иррациональных, интуитивных методов,

противопоставленных абстрактно-меха­нистическим, схематическим мето­дам рассудка. Для Ф. ж. э. харак­терно особое внимание к интуитивно-бессознательным основам творческого процесса, обращение к мифу как выражению инстинктивной сущности человека (напр., апология античного «трагического мифа» в философии Ницше, его учение о «дионисийском» и «аполлоновском» началах как ми­фологических основах всякого иск-ва). Гл. способом целостного постижения духовных, культурных феноменов, ана­лиза худож. произв. в Ф. ж. э. ста­ли методы «понимания» (Дильтей), «вчувствования», интуиции (Бергсон). Иск-во, трактуемое как ничем не обу­словленное выражение первичной ин­туиции художника, полностью свобод­ного от любых социальных ограничений и интересов, приобретает в Ф. ж. осо­бый статус, опирающийся в отдель­ных моментах на концепцию роман­тиков и Шеллинга. Худож. символ выступает как форма выражения ор­ганических и духовных процессов в их целостности и спонтанном станов­лении (представление о первофеномене, о «душе культуры» у Шпенглера, учение Бергсона о «первоначальной интуиции», лежащей в основе раз­вертывания всех последующих форм интуитивного познания). Ценность иск-ва Ф. ж. э. усматривает в его спо­собности непосредственно выражать жизнь, включить человека в целостный ее поток. Это приводит, с одной сто­роны, к биологизации эстетики, а с др.— к панэстетизму, абсолютизации эстетического отношения человека к реальности, когда иск-во провозгла­шается ведущим по отношению к науке, морали и др. формам сознания, вы­ступает как модель творческой дея­тельности в иных сферах. Эстетизм выражается и в том, что сами фи­лософские концепции излагаются при­верженцами Ф. ж. в худож.-образной форме, с привлечением символически-образных средств, метафор и аллегорий в противовес традиционно-концепту­альным формам изложения (Ницше, Шпенглер, Бергсон). В связи с этим в