Тематический указатель основных статей словаря 20 страница

выявляет особенности национального характера и образа жизни, а также этический и эстетический идеал опреде­ленного народа и эпохи. Утрачивая не­посредственную связь с обрядом и тру­дом, X. в конце концов обособилась в самостоятельный вид худож. творчест­ва. Профессиональное танцевальное иск-во было известно уже в античности. В XVI -XVIII вв. шел процесс формиро­вания балета, в к-ром X. составляет осн. часть спектакля. Профессиональная X., развивавшая нек-рые элементы и дви­жения, почерпнутые в народном танце, в дальнейшем постоянно сохраняла связь с фольклором. Уже в XX в. появи­лись новые формы взаимодействия про­фессионального и фольклорного хорео­графического иск-ва — такие, как само­деятельные коллективы с соответствую­щим репертуаром, ансамбли песни и пляски, фольклорные коллективы (Ху­дожественная самодеятельность, Само­деятельное искусство).

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШ­ЛЕННОСТЬ —промышленное произ­водство серийных и массовых худож. изделий, сочетающих в себе утилитар­ные и эстетические качества, составля­ющих существенную часть бытовой ма­териальной культуры об-ва. Областью X. п. является производство предметов быта: посуды, мебели, тканей, ковров, одежды, обуви, игрушек, ювелирных ук­рашений и др. Мн. из них выступают в качестве собственно худож. произв. и могут быть отнесены к декоративно-прикладному искусству (напр., мн. из­делия Ломоносовского, Дулевского, Дмитревского фарфоровых заводов). Наряду с методами декоративно-при­кладного иск-ва в сфере производства все шире используются и методы дизай­на, нового вида творческой деятельно­сти, рассчитанного на создание вещей именно массового потребления, особен­но в таких областях, как теле- и радио­аппаратура, холодильники и пылесосы, осветительная арматура и пр. С разви­тием дизайна продукты не только лег­кой, но и всей промышленности имеют тенденцию к обретению худож. харак­теристик (Художественность). Однако традиционно к X. п. относится лишь

производство, к-рое преследует как выс­шую цель создание произв. иск-ва и осу­ществляет промышленное тиражирова­ние худож. образцов. Исторически X. п. появляется рядом с худож. ремеслом (Ремесло художественное) в период развития машинного производства при капитализме, что влечет за собой посте­пенное снижение эстетического качест­ва изделий, дошедшее до критической точки в XIX в. Во исправление порчи продукции уже на стадии мануфактуры на производство приглашается специа­лист-художник, а с возникновением дизайна — и дизайнер. Постепенно раз­рыв между ручной и машинной продук­цией преодолевается. В совр. условиях глубокой перестройки экономики нашей страны и борьбы за качество продукции роль эстетического фактора в промыш­ленности особенно повышается.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯ­ТЕЛЬНОСТЬ —одно из проявлений самодеятельных начал социалистиче­ского об-ва, особая разновидность твор­чества, сопутствующая осн. виду дея­тельности, профессиональным занятиям ее участников, неотъемлемая часть со­циалистической культуры. X. с. охваты­вает новые виды и формы народного худож. творчества, генетически связан­ные как с традиционным народным творчеством (фольклором), так и с ориентированным на профессиональное искусство любительством. X. с. способна в определенных социальных ситуациях выполнять те же социокультурные фун­кции, что и фольклор и иск-во, однако ее осн. предназначение — дополнять их в системе культуры. Согласно социаль­ному статусу участников, выделяются детская, сельская, студенческая, армей­ская и т. п. виды X. с. Др. деление X. с. соответствует видам и жанрам профес­сионального иск-ва: музыкальная, тан­цевальная (хореографическая), теат­ральная, изобразительная, декоратив­но-прикладная X. с., фотолюбительство, кинолюбительство, составляющие сфе­ру самодеятельного искусства. Кроме того, X. с. может проявлять себя и в та­ких формах, как клубы друзей кино (киноклубы), объединенияяколлекцио­неров (филокартистов, филофонистов и

Художественность

Хэппенинг

т. п.), дискотеки и пр. X. с. существует как в организованных (институализи-рованных), так и в неорганизованных формах, благодаря чему всегда остает­ся живым культурным процессом: суще­ствование организованных ее форм корректируется спонтанным возникно­вением новых (в 60—80-е гг.— кинолю­бительство, самодеятельная песня, ВИА, рок-музыка, фольклорные ансам­бли), со временем находящих для себя место в ряду институализированных форм. Во всем многообразии ее проявле­ний при социализме X. с. служит сред­ством социализации, саморазвития личности, ее эстетического воспитания и самовоспитания.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРА­ФИЯ — см. Фотоискусство.

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ-мера эс­тетической ценности произв. иск-ва, степень его красоты. X. произв. опреде­ляется тем, насколько в нем воплощают­ся особенности иск-ва как специфиче­ского вида познавательной и творчески-созидательной деятельности. Источни­ком X. является действительность в ее эстетическом своеобразии, правдиво отраженная в содержании произв. Худож. правда, истинность эстетическо­го отношения художника к миру может присутствовать как в иск-вах, изобра­жающих действительность, так и в иск-вах, не воспроизводящих ее явле­ний (музыка, архитектура, декоратив­но-прикладное искусство и т. д.). Пре­красное в жизни переплавляется в кра­соту иск-ва прежде всего потому, что отражение жизни в худож. творчестве осуществляется сквозь призму эстетиче­ского идеала, к-рый сам обладает кра­сотой в меру своей истинности, народ­ности (Народность искусства) и гума-нистичности. X. предполагает также органическое соответствие содержания произв. его форме (Содержание и фор­ма в искусстве). Такое соответствие до­стигается талантом и мастерством ху­дожника, к-рое, как и в любой др. твор­ческой деятельности, обладает эстетиче­ской ценностью, запечатлеваемой в ее результатах. Соответствие худож. фор­мы содержанию возможно только в том случае, если само содержание художе-

ственно, т. е. правдиво выражает идей­но-эмоциональное отношение художни­ка к действительности в ее эстетическом значении. Форма же худож. произв. представляет собой гармоническое соответствие частей и целого, элементов и структуры. Т. обр., критерий X. пред­полагает как соответствие специфиче­ского содержания иск-ва действитель­ности, так и его формы содержанию

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК—см. Язык искусства.

ХУДОЖНИК— творческий работ­ник в иск-ве (в узком смысле — в изо­бразительном искусстве). В прошлом, напр. в эпоху античности и средневе­ковья, к X. причисляли и ремесленни­ков — ювелиров, оружейников, шорни­ков и т. п. В настоящее время X. чаще всего называют профессионалов, спе­циалистов в одной или нескольких видах искусства. Поскольку способность к ху­дож. творчеству есть общечеловеческая потенция, то каждый индивид в той или иной степени является X., способным создавать и воспринимать прекрасное. В полном же своем объеме понятие «X.» включает в себя три осн. момента: твор­ческую одаренность в иск-ве (Талант художественный); профессиональное образование и выучку — мастерство: совокупность определенных политиче­ских, философских, этико-эстетических взглядов, получающих отражение в ми­ровоззрении художника. Буржуазные эстетики зачастую рассматривают X. как некую исключительную личность, действующую вне времени и социальной, среды. На самом деле жить в об-ве и быть свободным от него нельзя (Свобо­да художественного творчества). Ста­новление и развитие X. объективно обус­ловлено его классовой, социальной по­зицией (Классовое и общечеловеческое в искусстве. Партийность в искусстве), движением исторического процесса.

ХЭППЕНИНГ (англ. happening-случающееся, происходящее) — сцени­ческая разновидность поп-арта, импро­визированное бесфабульное театрали­зованное действие, развивающееся без заранее запрограммированного сцена­рия и рассчитанное на спонтанные, не­предвиденные поведенческие акции ис-

полнителей, нарочито абсурдные либо копирующие повседневный быт (еда, одевание, бритье и т. п.), и на активное соучастие зрительской аудитории. Пы­таясь дать теоретическое обоснование X., буржуазные авторы утверждают, что повседневные поступки и жесты, будучи изъяты из обычного житейского контекста и лишенные тем самым пря­мого значения, приобретают характер эстетического зрелища для наблюдате­ля, а для исполнителей становятся способом изживания подавленных аг­рессивных, эротических и др. бессозна-

тельных побуждений. Бессмысленные поступки участников X. в намеренно абсурдных условиях коллективного дей­ствия (напр., совместное уничтожение нового рояля или автомобиля, манипу­лирование с большим количеством мыльной пены или к.-л. предметами, продуктами питания), нередко прово­цируемые атмосферой коллективной ис­терии, выдаются за подтверждение фрейдистской концепции личности. При этом именно иррациональному элемен­ту приписывается особая эстетическая и психоаналитическая значимость.

ЦВЕТ —одно из изобразительных средств иск-ва, основанное на природе зрительных ощущений и способствую­щее отражению многообразия предмет­ного мира во всем его красочном богат­стве. Ц. обладает и большими вырази­тельными возможностями, позволяю­щими передать эмоционально-смысло­вой настрой худож. произв. Использо­вание Ц. в худож. произв. зависит от мн. факторов (техники, стиля, вида искусст­ва, авторского замысла и индивидуаль­ности мастера); он служит важнейшим компонентом худож. образа. Изобрази­тельно-выразительный потенциал Ц. с наибольшей полнотой раскрывается в живописи и теоретически осмыслен на ее основе. В каждом отдельном живописном произв. образуется непо­вторимое и сложное взаимодействие красок, составляющих физическую основу бытия Ц. в худож. форме, согласующихся по законам гармо­нии, дополнения и контраста. Примене­ние Ц. в иск-ве может строиться на стремлении дать красочный эквивалент действительности, ее объективных ка­честв, пространства, света (напр., в ре­алистическом иск-ве, начиная с эпохи Возрождения), но может и оперировать ограниченной гаммой, нередко символи­чески истолкованной (средневековое иск-во, экспрессионизм). Система цве­товых сочетаний, исторически изменяю­щаяся, в живописи проявляется как колорит, а в архитектуре — как поли­хромия. И в колорите и в полихромии большое значение имеют свойства раз­ных Ц. (теплых и холодных, т. е. крас­ных, желтых и оранжевых, синих, зеле­ных и фиолетовых) соотноситься друг

с другом, быть яркими или сдержанны­ми, интенсивными или блеклыми, спо­койными или напряженными. На харак­тер восприятия Ц. в худож. ироизв. влияют степень освещенности, удален­ности от наблюдателя, связь с окружаю­щей средой. Ц. имеет большое значение в организации синтеза искусств, техни­ческой эстетике. Особенно широко изо­бразительно-выразительные возможно­сти Ц. проявляятся в таких синтетиче­ских иск-вах, как киноискусство и теле­видение', в светомузыке (Синестезия).

ЦЕННОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ— особый класс ценностей, существующий наряду с ценностями утилитарными, моральными и т. п. Связь Ц. э..с др. классами ценностей обусловлена их об­щей аксиологической природой: все виды ценностей (напр., добро, польза, справедливость, красота (прекрасное), величие и т. д.) характеризуют значи­мость объекта для субъекта, к-рая опре­деляется ролью данного объекта в жиз­недеятельности об-ва, класса, социаль­ной группы или отдельной личности..Поэтому в эстетической сфере, как и в др. областях ценностной ориентации человека, понятие «ценность» соотноси­тельно с понятием «оценка» (Оценка эстетическая): они характеризуют с разных сторон систему объектно-субъ­ектных ценностных отношений. Своеоб­разие Ц. э. определяется специфиче­ским характером эстетического отноше­ния человека к действительности — непосредственным, чувственно-духов­ным, бескорыстным восприятием, ориен­тированным на познание и оценку со­держательной формы, структуры, меры организованности и упорядоченности

реальных объектов. Соответственно Ц. э. могут обладать: предметы и явле­ния природы, доступные чувственному созерцанию; сам человек (его облик, действия, поступки, поведение); вещи, созидаемые людьми и образующие «вто­рую природу»; продукты духовной дея­тельности (научной, публицистической и т. п.), поскольку их структура оказы­вается чувственно воспринимаемой и оцениваемой; произв. иск-ва во всем многообразии его видов. Наличие опре­деленной Ц. э. у всех этих объектов за­висит от того, в какую конкретную си­стему социально-исторических отноше­ний они включены, какие идеалы служат критерием оценки данных объектов. Поэтому, хотя носителем Ц. э. может быть и природный объект, ее содержа­ние всегда является социально-истори­ческим и воплощает в себе диалектиче­скую связь классового и общечеловече­ского, национального и интернациональ­ного, исторически устойчивого и измен­чивого, группового и индивидуального. Такой подход отличает марксистское понимание Ц. э. от толкования, к-рое дается ей в эстетике идеалистической, позитивистской и вульгарно-материали­стической, где источником Ц. э. полага­ется бог (абсолютный дух), индивиду­альное сознание, физиологическая по­требность организма или к.-л. физико-механические свойства материального мира. Многообразны не только носители Ц. э., но и ее виды. Исходя из разрабо­танной эстетической наукой классифи­кации Ц. э., осн. ее видом является прекрасное, к-рое в свою очередь высту­пает во мн. конкретных вариациях (как изящное, грация, миловидность, велико­лепие и т. д.); др. вид Ц. э.— возвышен­ное — также имеет ряд вариаций (вели­чественное, величавое, грандиозное и т. п.). Как и все др. положительные цен­ности, прекрасное и возвышенное диа­лектически соотносятся с соответствую­щими отрицательными ценностями, «ан­тиценностями» — с безобразным (урод­ливым) и низменным. Особую группу Ц. э. составляют трагическое и комиче­ское, характеризующие ценностные свойства различных драматических си­туаций в жизни человека и об-ва и об-

разно моделируемых в иск-ве. Важная теоретическая проблема эстетической науки — определение соотношения Ц. э. и худож. ценности. В этом пункте у совр. ученых нет единства взглядов. Для одних данные понятия идентичны («эстетическое» и «художественное» представляются им синонимами); для др. худож. ценность есть разновидность Ц. э., характеризующая произв. иск-ва; для третьих Ц. э. и худож. ценность — самостоятельные классы ценностей, к-рые в иск-ве лишь перекрещиваются. Сторонники последней т. зр. считают, что Ц. э. характеризует произв. иск-ва не исчерпывающим образом (не в аспек­те его художественности), а наряду и в сопряжении с его нравственной, полити­ческой, религиозной, документальной, утилитарной ценностью.

ЦЕТКИН (Zetkin) Клара (1857— 1933) — деятель нем. и международно­го коммунистического движения, одна из организаторов «Союза Спартака» и Коммунистической партии Германии (КПГ), член Исполкома Коминтерна (1921); публицист, редактор женского социал-демократического органа «Glei-cheit» («Равенство»), литературно-ху-дож. критик. Ц. придерживалась эсте­тических взглядов, типичных для пред­ставителей левого крыла германской со­циал-демократии: разделяла идеи о враждебности капитализма иск-ву, со­причастности передового иск-ва рево­люционной борьбе народных масс, о важной роли классического наследия в удовлетворении духовных запросов тру­дящихся и пр. В докладе «Искусство и пролетариат» (1911), прочитанном пе­ред социал-демократической общест­венностью в Штутгарте, Ц. прямо обос­новала проблему зависимости прогресса в искусстве от революционного движе­ния масс. Отношение пролетариата к духовной культуре человечества — гл. тема мн. статей Ц., ее бесед с Лениным по вопросам лит-ры и иск-ва, ее «Воспо­минаний о Ленине». По мнению Ц., фор­мирование нового, пролетарского иск-ва невозможно без серьезного и глубокого усвоения классического наследия, про­паганде к-рого она уделяла самое серь­езное внимание. Выступая за острое,

Цирк

социально направленное, тенденциозное иск-во (Тенденциозность), Ц. высоко оценивала критический, обличительный пафос рус. классической и совр. лит-ры. В 20-х гг., живя в России, неоднократно встречалась с В. И. Лениным, обсужда­ла в своих беседах с ним важные для периода становления социалистической культуры проблемы отношения проле­тариата к культурному наследию, куль­турной революции и др.

ЦИРК (от лат. circus — круг) — вид искусства, специфика к-рого заключает­ся в создании худож. образов при помо­щи движений, трюков, актерского ма­стерства. Одна из основ последнего— эксцентрика. Решая как бы сверхзада­чу, демонстрируя виртуозно-свободное владение трудно осваиваемым предме­том (животными, пространством, своим собственным телом и чувствами), цир­ковой артист творит по закону эксцент­ричности, раскрывая высшие человече­ские возможности. Слагаемыми цирко­вого образа являются также музыка, грим, костюм исполнителя. Цирковое представление включает в себя номера разных жанров (акробатику, эквилиб­ристику, гимнастику, пантомиму, жон­глирование, клоунаду, иллюзионизм, музыкальную эксцентрику, наездниче­ство, дрессировку животных и др.), а действие, как правило, происходит на круглой площадке — арене диамет­ром ок. 13 м, вокруг к-рой располага­ется амфитеатр для зрителей. В Древн. Риме, откуда берет свое начало совр. Ц., арена имела форму эллипса, где де­монстрировались бега колесниц, вы­ступления жонглеров, эквилибристов, комиков, а трибуны вмещали до 250 тыс. зрителей. В наши дни существует разно­видность циркового представления на сцене. Поэтому номера, эстрадные и др. представления с участием цирковых артистов также носят обобщенное на­звание — Ц. Происхождение циркового иск-ва связано с обрядами, играми, развитием бытовых и профессиональ­ных навыков (ходьба по канатам для проверки их крепкости, подготовка ко­ней для кавалерии, боевых слонов и т. д.). Профессиональные труппы акро­батов, эквилибристов, жонглеров были

известны в Древн. Греции, Древн. Риме, Византии, Китае. В период средневе­ковья бродячие труппы цирковых артис­тов давали представления на улицах городов, в селах. Цирковое представле­ние, ставшее прообразом совр. Ц., сло­жилось сравнительно недавно, с откры­тием в конце XVIII — нач. XIX в. пер­вых постоянно действующих стационар­ных Ц. Одно из гл. выразительных средств циркового иск-ва — трюк. Боль­шинству цирковых трюков присущ не только эксцентрический характер, но даже элемент абсурдности (Абсурди-зация), т. к. их исполнение нарушает привычную логику поведения. Демон­страция композиционно выстроенных, подчиненных определенному замыслу трюков, в сопровождении музыки, с элементами худож. оформления, состав­ляющая отдельное законченное выступ­ление артистов, наз. номером. Програм­мы совр. Ц. состоят из номеров разных жанров — спортивно-акробатических, с дрессированными животными, иллю-зионных, реприз и клоунад. Однако, какие бы эмоции ни вызывали у зрите­лей смелые трюки акробатов, гимнастов, укротителей зверей, гл. и непременным действующим лицом, умом и сердцем Ц. является клоун. Маска популярного клоуна выражает психологию современ­ников, точно ощущает и передает, что сегодня является серьезным, а что смешным. Пользуясь приемами буффо­нады, гротеска, клоун работает в том же ключе, что и художники др. видов иск-ва. Можно сказать, что клоун — это ко­мическое зеркало времени. И чем точнее и глубже клоунская маска охватывает, анализирует и выражает время, тем больше популярность клоуна у зрите­лей. Яркое, жизнерадостное в целом иск-во Ц. всегда современно. В лучших его образцах, казалось бы, неожидан­ные и даже абсурдные поступки и дей­ствия цирковых персонажей трансфор­мируют на арене совр. информацию в ее нравственных и социальных аспектах, создавая своеобразную картину реаль­ности. А внешне слишком броские кос­тюмы и пестрые краски Ц. по-своему раскрывают характер совр. моды ч представления о красоте.

ЧЕРНЫШЕВСКИЙ Николай Гаври­лович (1828— 89)— рус. революцион­ный демократ, философ-материалист, теоретик утопического социализма, мыс­литель-энциклопедист, писатель, один из создателей (наряду с Белинским, Герценом, Добролюбовым и др.) рус. революционно-демократической эстети­ки. Эстетика Ч.— результат критиче­ского переосмысления предшествую­щих, в т. ч. идеалистических, эстетиче­ских теорий (Аристотель, Гегель, Кант, Фишер и др.). Признавая теоретический вклад создателей нем. классической эс­тетики, Ч. в то же время подверг крити­ке ее тезис о том, что прекрасное в окру­жающем мире несовершенно, непосто­янно в своей красоте, единично. Решая проблему субъекта эстетической оценки и восприятия, критериев прекрасного, он обратился к реальным переживаниям человека, к особенностям его психоло­гии и вкуса. Истинная красота, по Ч., есть красота, встречаемая в жизни, и это «возводит в основную мысль эстети­ки достоинство и красоту действитель­ности». Воспроизведение реальности, однако, не следует понимать как меха­ническое копирование в духе теории «подражания природе» (Подражания теория). Центральная задача худож­ника — осмыслить явления жизни, рас­крыть их связи и отношения. При этом иск-во, подобно науке, но с позиций эс­тетических, должно дать одновременно и объяснение и оценку окружающему, вынести свой «приговор» (Искусство и наука). Тезис о превосходстве действи­тельности над иск-вом приобретал у Ч. смысл утверждения первичности мира по отношению к продуктам человеческо-

го сознания. Опираясь на определение иск-ва как воспроизведения действи­тельности, Ч. проводит дальнейшее кон­цептуальное разграничение худож. и эстетического как более широкого в ря­де аспектов понятия. Он показывает, что далеко не все сферы человеческой деятельности, в к-рых реализуются эсте­тические отношения, могут быть отне­сены к иск-ву. Таковы, по Ч., работы ювелира, садовника, архитектора. Соз­давая свои произв., они эстетически обогащают предметное окружение. Эти идеи Ч. предвосхитили нек-рые положе­ния совр. эстетики, сформулированные на основе осмысления таких видов эсте­тической практики, как дизайн. Опреде­ляя прекрасное, возвышенное, трагиче­ское и др. эстетические категории, Ч. подходит к ним как к обобщению реаль­ных жизненных впечатлений человека. Вместе с тем он не сомневается, что эс­тетические оценки характеризуют объ­ективные качества вещей и явлений, а не мысли о них, не восприятия и пере­живания как таковые. Ч. выдвигает важные положения об исторической из­менчивости представлений о прекрас­ном, о социально-культурной обуслов­ленности эстетических представлений ч идеалов, бытующих у разных общест­венных групп, намечая тем самым вы­ход за пределы антропологического принципа с его недооценкой социально-исторических факторов, влияющих на сознание человека, на весь строй его личности. Он подчеркивает познава­тельную ценность иск-ва, выступает с обоснованием и защитой принципов реализма и высокой общественной идей­ности в искусстве, против «мелочной»

Чувство эстетическое

Чцдесное

отделки подробностей в ущерб правди­вости. Его эстетические идеи оказали воздействие на рус. культуру, на разви­тие худож. лит-ры, живописи, драматур­гии, музыки, привлекли множество сто­ронников (Писарев, Н. В. Шелгунов, М. А. Антонович и др.). Мн. положения эстетики Ч. были впоследствии воспри­няты и развиты марксистско-ленинской эстетикой. Подчеркивая научно-теоретические заслуги Ч. и Добролюбо­ва, Энгельс назвал их «двумя социали­стическими Лессингами» (т. 18, с. 522). Роман Ч. «Что делать?» оказал влияние на несколько поколений рус. революцио­неров, в т. ч. на Ленина. Соч. Ч. по проб­лемам эстетики: «Эстетические отноше­ния искусства к действительности» (1855), «О поэзии». Сочинение Аристо­теля» (1854), «Критический взгляд на современные эстетические понятия» (1854), «Возвышенное и комическое» (1854), «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855—56) и др.

«ЧИСТОЕ ИСКУССТВО»—см. «Искусство для искусства».

ЧУВСТВО ЭСТЕТИЧЕСКОЕ-не посредственное эмоциональное пережи­вание человеком своего эстетического отношения к действительности, закреп­ляемое эстетической деятельностью во всех ее видах, включая худож. творче­ство, и сопутствующее им в качестве активного энергетического основания. Как только это переживание утрачива­ется, эстетическое отношение человека к действительности гаснет либо перехо­дит в план рефлективного суждения. В Ч. э. в снятом виде представлен весь ду­ховный мир человека, его индивидуаль­ность и социальный опыт. Оно всегда имеет избирательно-оценочный харак­тер. Несмотря на амбивалентность Ч. э. (нравится — не нравится), в нем всегда преобладает положительная эмоция, даже в отношении к ужасному и безоб­разному. Превалирование же негатив­ного эмоционального тона гасит его. Ч. э. присущ предметно-ситуационный характер. Оно всегда направлено на предмет и эстетически воспроизводит его в воображении как образ желаемой действительности. В глубине и интен­сивности эстетического переживания и

творческой работе воображения, «до­страивающего» ситуацию до желаемой, находит проявление описанный Выгот­ским закон двойного выражения Ч. э., когда Ч. перетекает в план воображе­ния, а воображение индуцирует его. Ч. э. может иметь различную степень осознанности: может быть и бессозна­тельным, и рефлектирующим, возвы­шаясь до развернутого суждения вкуса (Суждение эстетическое). Будучи эмо­циональным планом эстетического от­ношения и развиваясь синхронно с ним, Ч. э. имеет и собственную доминанту развития. Оно начинается с предвари­тельной эмоции, непроизвольной эстети­ческой реакции («ах!», «вдруг!»), к-рая выводит сознание человека за пределы обыденности и включает его в эстетиче­ское отношение. На его базе формирует­ся устойчивое, положительно окрашен­ное чувство радости, духовного комфор­та. Своей кульминации Ч. э. достигает в катарсисе. Обладая врожденными предпосылками и будучи субъектным, Ч. э. социально обусловлено. Оно про­дукт как целенаправленного, так и не­преднамеренного эстетического воспи­тания. Отсюда отмеченная Кантом его всеобщность: то, что нравится мне, является предметом всеобщего удоволь­ствия. Социальная детерминирован­ность Ч. э. определяет и его историч­ность: для каждой исторической эпохи характерен свой исторический тип Ч. э., находящий выражение в т. ч. и в иск-ве (слезливый сентиментализм, героически-иронический романтизм, рефлективный реализм и т. п.). Устой­чивость и социальная значимость Ч. э. закрепляется в эстетической потребно­сти, к-рая, сформировавшись, нахо­дит выход в различные виды деятель­ности и отношения человека к действи­тельности. В этом смысле Луначарский говорил, что «эстетическое чувство — это чувство наслаждения жизнью».

ЧУДЕСНОЕ — 1. Эстетическое поня­тие, осмысляющее и выражающее не­познанные, не объяснимые известными законами природы и об-ва и потому та­инственные и загадочные, удивляющие и восхищающие человека явления дей­ствительности или отражающего ее ху-

дож. мира. Ч., присущее худож. строю мифа. выделяет из сферы фантастиче­ского ту его сторону, к-рая связана с наиболее светлыми и оптимистическими ожиданиями человека. Присутствуя в сказке или в легенде, Ч. выражает веру человека в то. что счастливый поворот событий возможен даже в том случае, если беспощадная логика окружающего мира вовсе не позволяет надеяться на благополучный исход. Ч. в иск-ве и эсте­тике отличается от религиозного чуда тем, что не является следствием вмеша­тельства потусторонних сил, а лишь обнаруживает скрытые возможности самой действительности. Восприятие Ч. доставляет эстетическое удовольствие и одновременно вызывает недоумение,

изумление, а порою восторг. 2. Одна из высших степеней эстетической оценки, к-рая отмечает своеобразную «припод­нятость» изображаемого явления над окружающим его прозаическим миром. ц.— это своего рода способ обнаруже­ния красоты, к-рая в том и состоит, что отмеченный ею предмет легко и неожи­данно воспаряет надо всем, что есть вокруг него серого, заурядного и по­средственного. В научный обиход поня­тие «Ч.» ввел и дал ему первоначальную разработку Дидро, считавший, что Ч. должно стать важным предметом иск-ва, определяющим. философичность творчества художника. Для раскрытия прекрасного, согласно Дидро, важны чудесные, редкие обстоятельства.

Шеллинг

ШЕВЫРЕВ Степан Петрович (1806— 64) — рус. литературный критик, поэт и публицист, историк и теоретик иск-ва. Нач. и конец общественной и творческой деятельности Ш. различны по своей идейно-теоретической ориентации. Его духовная эволюция в определенной мере отразила разложение рус. романтиче­ской мысли. Если для молодого Ш. была характерна романтическая направлен­ность мышления, сочетающаяся с нек­рым тяготением к славянофильской док­трине (Славянофилов эстетика), то по­зднее он стал одним из ведущих теоре­тиков «официальной народности», осно­вывающейся на формуле «православие, самодержавие и народность». Его по­зиция в романтический период творче­ства получила отражение в тезисе: «Не поэзии дело истреблять плевелы. Она... должна растворять душу к прекрасному и благородному». Такая т. зр. дает по­вод считать, что Ш. придерживался тогда концепции «искусства для искус­ства», эстетики консервативного роман­тизма и аристократической изоляции иск-ва от «грубой» действительности. Для поздних его работ характерен тезис: «Не искусство было следствием теории, а теория следствием искусства». В своих историко-литературных и эстетических трактатах Ш. обосновал ряд принципов культурно-исторической и сравнитель­ной школ литературоведения. Значи­мость собственно худож. стороны про-изв. иск-ва для него была невелика, т. к. произв. воспринимались им сугубо в качестве исторического факта, однопо­рядкового с явлениями идеологии, мо­рали и религии. Эстетическая концеп­ция Ш. основывалась на консерватив-