Художественное творчество

Искусство как особый вид общественного сознания и духовной культуры человечества возникло на основе первобытного синкретического творчества. Искусство уна­следовало от него принцип образного обобщения жизни — ее типизацию. Но типизация явлений жизни в искусстве приобрела иное, новое значение. В синкретическом твор­честве типизация жизни выражала общий уровень фан­тастического миросозерцания, свойственный всему перво­бытному, бесклассовому обществу. Поэтому она не была еще нарочитой, творческой типизацией жизни, средством ее социального осмысления. Типизация в искусстве пре­вратилась в такое средство, она стала служить выраже­нием идеино-эмоционального осмысления действительности, вытекающего из противоречий, которые возникали внутри общества на новой, классовой стадии его развития.

Откуда появились эти внутренние, социальные проти­воречия? Еще при родовом строе возникло растущее иму­щественное неравенство между большинством членов об­щества и военной ариртократией, все более богатевшей и руководящей обществом, а также несоответствие между старым принципом выборности этого руководства и факти­ческой наследственностью власти аристократии. В даль­нейшем аристократия стала не только руководить прочими членами общества, но и облагать их поборами, заставлять их работать в своих имениях. А для этого потребовалось применение вооруженной силы не только по отношению к внешним врагам общества, но и по отношению к его малоимущему большинству — народу своей страны. Воен­ные дружины аристократии стали выполнять функции внутреннего принуждения и охраны. Так общество разде­лилось на два основных, враждебных класса, а власть племенной аристократии превратилась в государственную власть. В связи с процессом разделения труда усилилась роль ремесла и торговли, а купцы и ремесленники стали особыми прослойками общества, которые могли полити­чески поддерживать то господствующий класс, то угнетен­ные народные массы в их гражданских столкновениях. В Древней Греции и Риме основным эксплуатируемым классом были рабы, и там возникали рабовладельческие демократии.

Образование классово-государственного строя совер­шенно изменило и усложнило духовную жизнь общества.

Оно породило глубокие различия у членов общества, при­надлежавших к разным социальным классам, в обще­ственных взглядах и настроениях и глубо­кие идейные противоречия между ними, которые стали новым содержанием духовной жизни чле­нов общества, нашедшим выражение в их гражданских выступлениях, публицистике и художественном творчестве.

Члены нового, классового общества, наиболее идейно и творчески одаренные и активные, стали создавать про­изведения, выражающие идейно-эмоциональное осуж­дение или оправдание людей, отличавшихся раз­личным складом социальной жизни, различными обще­ственными интересами и идеалами, представлявших в своей деятельности тот или иной гражданский правопоря­док. Для выражения нового содержания создатели таких произведений стали сознательно применять в них тот принцип типизации жизни, который общество уже дав­но стихийно применяло в синкретическом образном твор­честве.

В таком применении типизация явлений жизни измени­ла свои свойства и свое значение. Она стала проявляться в самостоятельном творчестве отдельных людей — писате­лей, драматургов, скульпторов, живописцев, музыкантов, — стала результатом их идейно-образных замыслов и лично­го творческого вымысла, сделалась творческой типизацией жизни. Произведения, созданные для выражения нового социально-идейного содержания на основе творческой типизации жизни, стали произведения­ми искусства в собственном смысле слова.

При этом определился основной предмет искусства. Идейные противоречия усилили и обострили интерес общества к человеческой личности как социальному явлению, как социальному характеру. Социаль­ный характер — это индивидуальное воплощение тех или иных общих социально-исторических особенностей челове­ческой жизни — классовых, национальных, эпохальных. Основным предметом искусства стали люди как социальные характеры — в их внешних отношениях и в их внутреннем, духовном мире.

Особенно отчетливо этот процесс перехода от перво­бытного синкретического творчества к творчеству художе­ственному происходил в искусстве слова — литературе, а также в таких произведениях устного народного творче­ства (фольклора), которые стали отражать внутренние противоречия социальной жизни людей.

Так, в Древней Греции, в Афинах, на основе старых обрядовых дионисийских трагедий возникали новые траге­дии (прежнее название сохранилось) с серьезным, воз­вышенным социальным содержанием. Если в «Илиаде» боги одинаково помогали обоим воюющим племенам -ахейцам и троянцам — и оба войска могли гордиться витязями одинаковой доблести и нравственного достоин­ства — Ахиллесом и Гектором, то первые же собственно художественные трагедии древних греков заключали в себе противопоставление людей с разными граждан­скими и нравственными принципами или даже целых народов с разным социальным строем.

Например, трагедия Эсхила «Персы» выражала идейное отрицание персидского деспотического государства, в ко­тором «все рабы, кроме одного», и идейное восхваление греческой демократии, где все граждане свободны («нико­му они не служат и ничьи они рабы»). В трагедии Софок­ла «Антигона» противопоставлены царь города Фив Кре-онт, представитель нового государственного начала, и Антигона — носительница старых, родовых «неписаных законов» нравственности, нарушающая ради них приказ царя. Креонт судит и казнит Антигону, но сам раскаи­вается в этом и наказывается свыше гибелью членов своей семьи.

На противопоставлении персонажей с разным социаль­ным положением и стремлениями основаны и комедии Плавта, с которых, в основном, начинается оригинальная римская литература. Так, в его комедии «Клад» изобра­жаются бедняк Эвклион, нашедший горшок с золотом, но от скупости скрывающий его от всех и мучающийся этим, и богач Мегадор, нравственно более свободный, не стесня­ющийся посвататься к дочери бедняка Эвклиона. Резкая нравственная антитеза смелого, преданного родине и коро­лю рыцаря Роланда и погубившего Роланда и его войско предателя Ганелона, олицетворяющего тайные антинацио­нальные интриги феодалов, лежат в основе героической «Песни о Роланде», письменная обработка которой была одним из самых ранних произведений французской лите­ратуры. Первое собственно художественное произведение древней русской литературы — героическая повесть «Сло­во о полку Игореве» — всецело основано на противопо­ставлении обособленных политических стремлений князя Игоря, погубившего свое войско в неравной битве с поло­вцами, и общенациональных стремлений князя Свято­слава, жаждущего объединить русских князей в их борьбе.

Таким образом, уже самые ранние произведения худо­жественной литературы разных народов выражали идейно-эмоциональное утверждение и отрицание определенных особенностей социальной жизни, воплощение в тех или иных персонажах, действующих лицах. Литературные про-изведения выражали определенную идейно-эмоциональную направленность.

Как же происходит творческая типизация жизни? И как в ней проявляется идейно-эмоциональная направленность произведений? Эти вопросы лучше всего раскрыть на произведениях словесного искусства, прежде всего эпиче­ской и драматургической литературы.

Социально-исторические характеры людей, являющие­ся основным предметом искусства, формируются в реаль­ной жизни под влиянием сложных и разносторонних отношений, существующих в классовом обществе. Поэтому эти характеры всегда бывают сложными и разно­сторонними. Когда писатель осознает социальные характеры людей, то, исходя из особенностей своих обще­ственных взглядов и идеалов, он всегда сосредоточивает свое внимание преимущественно на каких-то определенных свойствах и сторонах этих характеров, на тех, которые представляются ему особенно важными и суще­ственными.

Писатель находит интересующие его стороны в харак­терах отдельных людей. Но не у всех людей, принадле­жащих к одной и той же социальной среде и обладающих определенными взглядами, присущие им характерные чер­ты проявляются в их индивидуальности одинаково ярко и сильно. Лишь некоторые люди оказываются в реальной жизни типичными представителями своей среды. Естественно, что такие личности и могут в наибольшей мере привлечь к себе внимание художника. Именно в их деятельности, в складе их поведения, мышления, пере­живаний он улавливает вполне отчетливо интересующие его стороны жизни всей социальной среды, те стороны, которые, по его взглядам, являются самыми важными. Наблюдения над такими личностями и служат обычно пи­сателю исходным материалом для последующего создания типических героев, персонажей его произведений. В искус­ствознании такие личности получили название про­тотипов персонажей художественных произведений.

Много ли писателю нужно прототипов для создания одного литературного типа? Горький считал, что для изо­бражения одного типичного лавочника, чиновника, рабо-

чего писателю нужно «отвлечь» характерные классовые черты «...от каждого из двадцати — пятидесяти, из сот­ни...» (47, 468) отдельных представителей этих слоев общества. Чернышевский полагал, что большого числа прототипов, и главное «отвлечения» от них общих черт, писателю не нужно. По его мысли, «надобно только — и в этом состоит одно из качеств поэтического гения — уметь понимать сущность характера в действительном че­ловеке, смотреть на него проницательными глазами...» (99, 66).

Чернышевский в этом вопросе был более прав. Когда Горький изображал купцов и мещан, у него перед глазами и в самом деле было очень много людей из этих слоев общества. Но при создании образа Павла Власова прото­типом этого героя ему послужил сормовский рабочий Петр Заломов, в ту пору еще очень редкий представитель молодых рабочих, овладевавших революционным социал-демократическим миропониманием. И так бывает часто. К тому же писатели нередко «смотрят проницательными глазами» на самих себя, понимают «сущность» своего социально-исторического характера и сами оказываются прототипами своих персонажей. В русской литературе Лермонтов так создавал Печорина, Л. Толстой — Оленина и Левина, Чехов — Астрова, Горький — Алешу Пешкова, Фурманов — комиссара Клычкова и т. д.

Горький отмечал, что писатель будто бы сначала «от­влекает», «абстрагирует» интересующие его черты в харак­тере своих прототипов, а потом уже «объединяет» их в вымышленном персонаже. Отвлечение, абстрагирование — это рассудочные процессы, свойственные скорее науке или философии с их отвлеченными понятиями. Художник же исходит из своих живых впечатлений от прототипов и улавливает или даже чувствует в их индивидуальностях существенные для него особенности их жизни. Он дей­ствительно проявляет при этом «проницательность» мысли и чувства, так называемую интуицию (лат. intueri — всмат­риваться). Он не отрывается от своих живых впечатлений, а на их основе творит жизнь персонажей своих произве­дений.

Значит, подобно ученым и публицистам, создателям иллюстративных образов, писатель интересуется в жизни типическим. Но если авторы иллюстраций воспроизводят типическое таким, каким они находят его в действитель­ности, не изменяя его индивидуальных подробностей, то художник поступает иначе. Он обычно не довольствуется

той степенью типичности, которая существует в жизни; претворяя индивидуальность своих прототипов, он создает с помощью своего воображения новых вымышленных пер­сонажей. Зачем ему нужны эти вымыслы?

Интерес к определенным сторонам изображаемого ха­рактера, вытекающий из общественных взглядов писателя, проявляется в его творчестве в том, что он стремится в ы-делить такие стороны в действиях, мышлении, пере­живаниях вымышленного персонажа. Он делает эти стороны основным предметом своего изображения, про­являя меньший интерес к другим сторонам характера персонажа или даже совсем упуская из виду некоторые из них. Характер персонажа как бы поворачивается к читателю определенной стороной, и персонаж выступает как индивидуальное воплощение именно этих существен­ных свойств своей жизни.

Так, в «Слове о полку Игореве» в действиях и вы­сказываниях князей Игоря и Всеволода ярко воплощено благородное и искреннее, но безрассудное воинское герой­ство, свойственное многим князьям того времени; другие стороны их жизни в повести не отразились. В образе датско­го принца Гамлета, героя одноименной трагедии Шекспира, проявляется лишь глубокая враждебность к королю Клав­дию и его приспешникам и трагическая внутренняя борьба между сознанием своего долга отомстить убийце за отца и сомнениями о том, что это надо делать; другие стороны характера принца только слегка намечены. Обломов в одноименном романе Гончарова — воплощение патри­архально-дворянской инертности, лени и мечтательного прекраснодушия. Предводитель партизанского отряда Левинсон в «Разгроме» Фадеева изображен как опытный организатор коллектива, научившийся в самых трудных условиях классовой борьбы мыслить трезво, прозорливо; другие стороны его характера только оттеняют основную.

Но Чернышевский был не совсем прав, полагая, что для писателя, изображающего какое-то «происшествие» в жизни своих героев, бывает достаточно «отделить» его от «других происшествий и ненужных эпизодов», с которы­ми оно могло быть «перепутано» в реальной жизни, и для этого «изменить многие подробности происшествия» (99, 88). Талантливые художники идут в своей типизации харак­теров гораздо дальше. Они претворяют действия, высказы­вания, переживания своих персонажей во всем сочетании их индивидуальных черт и подробностей.

В этом отношении Горький гораздо правильнее

разъяснял сущность творческого процесса. Напомнив ряд литературных типов — Фауста, Гамлета, Дон-Кихота, Ка­ратаева, Карамазовых, Обломова, он писал далее: «Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цель­ные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обоб­щающие «типы» людей...» (47, 470—471).

Прототипы литературных персонажей, действительно, очень часто бывают личностями «более мелкими, менее цельными», гораздо слабее раскрывающими в своей инди­видуальности существенные свойства тех же социальных характеров. Писатели действительно «додумывают» или, как Горький сказал в другом месте, «домысливают» социальные характеры людей в своих вымышленных пер­сонажах. Творческое «домысливание» характеров заклю­чается в том, что писатель не только выделяет в них существенные для него стороны, но и усиливав т, развивает эти стороны в действиях, высказываниях вновь создаваемых для этого персонажей. Индивидуальные подробности жизни этих вымышленных личностей вы­бираются и соединяются в творческом воображении писа­теля для выполнения именно этой задачи.

Поэтому все подробности жизни персонажей произ­ведения должны быть более значительным, силь­ным, ярким выражением существенных сторон характе­ров по сравнению с теми подробностями, какие автор видел и мог видеть в жизни своих прототипов. Отсюда и сами пер­сонажи произведения оказываются обычно гораздо более значительными, выдающимися и даже необыкновенными личностями по сравнению с теми, какие писатель наблюдал в действительности, а отношения и события их жизни — необычайными и исключительными. В этом состоит про­цесс и результат творческой типизации социальных характеров в произведениях искусства.

Так, в романе «Герой нашего времени» Лермонтов не мог, по внешним причинам, подробно рассказать о самой существенной для него стороне характера Печо­рина — о его глубокой, непримиримой идейной вражде со столичным реакционным дворянским обществом. Но пи­сатель вполне мог раскрыть воздействие этого конфликта на всю душевную жизнь человека, ставшего его жертвой. И Лермонтов углубил и усилил это воздействие в своем изображении. Он сделал Печорина человеком сильным и богато одаренным, но всецело погруженным в напряжен-

ные переживания, вытекающие из его разлада со своей средой. Он показал его презрение не только к жизни светского общества, но и к человеческой жизни вообще, его холодность не только к светским людям, но и к другим, нередко даже к тем, которые искали его дружбы и любви; его постоянную готовность выместить даже на этих людях свою затаенную враждебность к обществу, сделать их своими врагами, жертвами своих жестоких, эгоистических поступков и проявить в столкновениях с ними свое стремление к борьбе и всю силу своего характера, возбужденную этим стремлением.

В центральной части романа, в повести «Княжна Мери», все это раскрывается с особенной силой в не­обычном стечении обстоятельств, выражающемся в личных отношениях Печорина с Грушницким, Мери, Ве­рой. Язвительные шутки Печорина над своим приятелем, его стремление покорить сердце неопытной девушки без любви к ней, его ночное свидание со страдающей Верой в доме страдающей Мери, неверно понятое соперником, его готовность выйти на дуэль с оскорбленным Грушниц­ким, холодно разрушить пошлый заговор секунданта, потребовать, со страшным риском для своей жизни, самых опасных условий поединка и с жестокой расчет­ливостью убить юношу, а вслед за тем отвергнуть приз­нание Мери и горько плакать при внезапной разлуке с Верой, потерянной для него навсегда, — таков ход собы­тий повести, созданной воображением писателя, исключи­тельной по своей напряженности и в совершенстве рас­крывающей важнейшие для Лермонтова стороны социаль­ного характера главного героя его романа.

Однако подробности жизни персонажей художествен­ного произведения имеют вместе с тем и другое значе­ние. Они не только усиливают и развивают существенные стороны изображаемых характеров, делая их гораздо более типичными, чем они были и могли быть в действитель­ности, но и служат для писателя также средствами выраже­ния эмоциональной оценки осознаваемых им характеров, идейного осуждения или оправда­ния тех позиций, которые занимают в жизни его герои. Это значение деталей художественных образов не менее важно, чем первое, и неразрывно связано с ним.

Говоря в романе «Идиот» о типичности персонажей художественных произведений, Достоевский привел в качестве примера чиновника Подколесина, главного героя гоголевской комедии «Женитьба». Он писал, что Подколе-

син — это «преувеличение», но если в реальной жизни «женихи ужасно редко прыгают из окошек перед своими свадьбами», то сколько женихов... «перед венцом сами себя в глубине души готовы были признать Подколе-сиными».

В самом деле, заставив Подколесина убежать от невес­ты, выпрыгнуть из окна ее дома, Гоголь этой подроб­ностью действия своего героя с особенной силой выявил самую важную черту его характера: заносчивое легкомыс­лие карьериста-чиновника, изображающего из себя барина, собирающегося «жениться». Именно эта черта характера привела Подколесина, при поддержке более ловкого и еще более легкомысленного Кочкарева, в дом Агафьи Тихоновны, помогла ему стать лучшим среди всех жени­хов богатой купчихи, поставила его перед необходи­мостью быстро жениться, но эта черта способствовала и неожиданному внутреннему поражению — заставила его сбежать в решительную минуту.

Однако Достоевский не обратил внимание на другое — на то, что все подробности действий Подколесина, в особенности его внезапное бегство, выражают и эмоцио­нальную оценку его характера — юмористическое осуждение Гоголем легкомысленной заносчивости чинов­ника-карьериста. Подколесин, трусливо прыгающий из окна перед свадьбой, к которой он как будто бы сам стремился, сознается читателями и зрителями как смеш­ная и жалкая жертва его собственной пустой претен­циозности. В деталях сценического действия комедии Гоголь выразил и идейное осмысление характера главного персонажа с определенной его стороны, и эмоциональное отношение к этой стороне изображаемого характера.

Значит, образы персонажей художественных произ­ведений обладают не только высокой степенью типичности, какой не бывает у людей в реальной действительности, но и идейно-эмоциональной выразительностью своих дета­лей, тех подробностей изображаемой жизни, которые соз­даются творческим воображением художника.

Иногда произведение отличается такой сильной эмоци­ональной направленностью, что писатель для ее выраже­ния подбирает не просто необычные, но даже невероятные, фантастические подробности изображаемой жиз­ни. Так, в сатирической повести Салтыкова-Щедрина «История одного города» градоначальник Бородавкин, будучи воплощением жестокого самодурства самодержав­ной власти по отношению к народу, ведет отряд «оловян-

ных солдатиков» на войну против жителей Стрелецкой слободы, не желающих употреблять горчицу. Жители исчезли — слышно, как они где-то вздыхают; появляются они только тогда, когда «оловянные» начинают ломать их избы. Подобная фантастическая образность в живопи­си, а затем и в литературе получила название гротеска (итал. grottesco — гротовый. Причудливо-фантастические орнаменты были найдены в подземных дворцах-гротах Древнего Рима).

Наряду с подробностями изображенной жизни в лите­ратурных произведениях большое значение имеют и особенности слов, с помощью которых воспроизводятся эти подробности, весь словесный строй произведений, их художественная речь. Она также Является средством выражения идейно-эмоционального осмысления характера со стороны писателя. Однако создание словесной ткани произведения начинается только тогда, когда писатель уже знает, что он будет изображать.

Л. Толстой так писал Фету о своей творческой работе над вновь задуманным романом: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно... Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми пред­стоящего сочинения, очень большого, и обдумать мил­лионы возможных сочетаний для (того), чтобы выбрать из них 1/1000000— ужасно трудно» (90, 240).

Из этого признания Толстого следует, что он не сразу приступил к созданию художественного текста рома­на, его словесного строя, что он перед этим долго вына­шивал в своем творческом воображении героев задуман­ного романа, ставил их в те или другие отношения, на­ходил и отбрасывал все новые и новые подробности их жизни, выбирая из множества этих возможных отношений и подробностей самые лучшие, такие, которые с наиболь­шим совершенством и законченностью выражали бы его идейное осмысление характеров героев, его эмоциональное отношение к ним. Только тогда, когда все это стало для Толстого более или менее ясным и решенным, когда он уже знал, о ком и о чем будет писать, он смог взяться за перо и начать создавать словесную ткань произведения, уточняя детали изображаемого, обдумывая детали самой художественной речи.

Особенности художественного творчества, проявляю­щиеся в эпической и драматургической литературе, харак­терны и для других изобразительных видов искусства. Живописцы, графики, скульпторы, режиссеры театральных

и кинематографических спектаклей также сначала вына­шивают в своем воображении то, что им предстоит изобра­зить на картине, сцене, в изваянии. Они также обдумы­вают и отбирают все детали будущего изображения, выражающие идейно-эмоциональное осмысление интере­сующих их характеров, и только потом начинают накла­дывать краски, придавать глине соответствующую форму, вырезать дерево или мрамор, создавать интонации и жес­ты, грим и костюмы актеров.

Так, подлинный художник-портретист избирает в ка­честве «натуры» определенную личность в том случае, если она заинтересовала его какими-то особенностями своей наружности, выражающими определенные стороны какого-то социального характера. Для того чтобы выде­лить и усилить в портрете эти характерные стороны, чтобы выразить свое отношение к ним, художник выбирает для своей «натуры» определенный костюм, придает ей позу, поворот головы, выражение лица, направление взгляда, располагает ее на соответствующем фоне и при соответствующем освещении. А затем всем подбором и расположением красок он усиливает интересующие его характерные черты изображаемой личности и выражает свое эмоциональное отношение к ним. На портрете эти черты поэтому гораздо более сильно, ярко и законченно выражены, они более типичны, чем это бывает в повсе­дневной жизни.

Подобные особенности творчества по-своему прояв­ляются и в экспрессивных видах искусства — музыке, хореографии и близкой к ним по содержанию лирике. Эти виды искусства воспроизводят не целостные характе­ры отдельных лиц, персонажей произведения, а отдельные человеческие переживания, также обладающие социально-исторической характерностью. Переживания людей, с од­ной стороны, всегда зависят в своих общих, существенных свойствах от социальных отношений той или иной страны, среды, эпохи и свойственны не одному человеку, а многим людям; с другой стороны, они всегда возникают в сознании отдельных личностей и тем самым выражают собой, так или иначе, их индивидуальные черты.

Лирические поэты, композиторы, хореографы передают обычно в своих произведениях возникновение и разви­тие собственных переживаний. Но они могут быть настоя­щими художниками только в том случае, если обладают глубиной и активностью идейного миросозерцания, остротой впечатлений и силой творческого воображения.

Тогда они чувствуют социально-историческую характер­ность своих переживаний и, исходя из своих обществен­ных взглядов, проявляют особый интерес к определенным сторонам и свойствам этих переживаний. В творчестве они выделяют эти стороны переживаний из общего потока свое­го сознания, развивают и усиливают их средствами своего искусства, делая их этим более типичными и более эмо­ционально выразительными.

В лирике, обращенной в основном к словесно-зритель­ным впечатлениям слушателей, средством выделения и развития переживаний служат словесные раздумья поэта о его чувствах и словесные изображения тех явлений жизни, которые вызывают эти чувства и прони­зываются ими. В музыке, обращенной прежде всего к слуховому воображению слушателей, таким средством являются звуковые мелодии, которые напоминают интонации человеческого голоса, выражающего пережива­ния, и которые, соединяясь друг с другом в ритмическом развитии, поддержанные гармониями аккомпанемента, образуют художественное целое. При существенных разли­чиях литературы и театра, музыки и танца, живописи и скульптуры все они являются видами искусства, подчиняют­ся некоторым общим закономерностям художественного творчества.

Итак, искусство имеет свои, специфические особен­ности и отличается ими от всех других видов обществен­ного сознания — от науки и философии, моральных и правовых норм, социально-политических теорий. Все эти виды обобщающего мышления (в рассуждениях, доказа­тельствах, выводах) познают жизнь с помощью отвлечен­ных понятий, в которых общие, родовые свойства явлений действительности абстрагируются от их индивидуальных черт. Все они пользуются также иллюстративными образа­ми, воспроизводящими типические явления таковыми, какими они встречаются в жизни, не изменяющими их индивидуальные черты и имеющими лишь служебное, вспомогательное значение.

В искусстве же образы являются основным сред­ством осмысления жизни, творчески типизирующим ее явления путем пересоздания их индивидуаль­ности. В отличие от первобытного синкретического ис­кусства, которое передавало наивное, фантастическое миропонимание, свойственное всем членам родового доклассового общества, искусство выражает идейно-эмоцииональное осмысление социальных характеров людей,

вытекающее из противоречий жизни классового общества, и осуществляет это в творческом воображении отдельных людей — художников. Художники выделяют, развивают и усиливают интересующие их стороны социальных характе­ров и переживаний, выражают их эмоциональную оценку, создавая для этого образы новых, вымышленных индиви­дуальностей, применяя приемы гиперболы и достигая законченного сочетания деталей самого их изображения. Этим они придают своим произведениям высокое и свое­образное эстетическое совершенство.

Читатели, зрители, слушатели художественных произ­ведений сознают, что все воспринимаемое ими является вымыслом. Но они осмысляют вслед за художником со­циально-исторические особенности изображенных им характеров — в этом заключается познавательное значение искусства. Они воспринимают и сопереживают идейно-эмоциональную направленность образов произведе­ния — в этом состоит общественно-воспита-тельное значение искусства. Они наслаждаются высо­кой степенью совершенства эмоционально-образного вос­произведения жизни — в этом эстетическое значе­ние искусства.

Итак, все специфические свойства содержания и фор­мы произведений искусства возникли в процессе истори­ческого развития общественной жизни народов. Специ­фика художественной литературы также развивалась ис­торически.

Глава III

ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА.