Тематическая композиция романа «идиот» (1924)

<...>

<...> В телеологическом принципе нам представляется воз­можным найти опору для объективной, методологически организо­ванной интерпретации заложенного в произведение тематического содержания и тем достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов.

1. Во-первых, телеологический принцип несет с собою методоло­гически обоснованную постановку задачи исследования. Исследова­ние, направленное к раскрытию природы телеологически оформлен­ного объекта, необходимо должно ставить себе задачу осознания его как единства, что должно выразиться в раскрытии отнесенности всех слагающих его компонентов к общей координирующей и субордини­рующей системе целого. Этим вносится методологическое предосте­режение от смешения двух задач в изучении художественного объекта: задачи осмысления внутренней целесообразности и координирован­ное™ его частей (изучение произведения внутри его как такового, осознание его как единства — «феноменология творчества») с зада­чею раскрытия психологического процесса его созидания (изучение авторской работы и всех причин, обусловливавших рождение произ­ведения, — «психология творчества»).

Практически, в нашем случае, такое предостережение в приемах и средствах исследования должно вести к ограничению и устранению психологизма. До тех пор пока речь идет об уяснении внутреннего со­става произведения, вопросы авторской психологии (личные психоло­гические индивидуальные особенности автора, влияния, заимствова­ния, зависимость от общего «чувства жизни», эпохи и проч.) здесь мо­гут иметь лишь далекое вспомогательное значение. Это, конечно, не устраняет наличности в анализе вообще всякого психологического, исторического и иного материала. Странно было бы говорить об уст­ранении психологии в анализе такого произведения, которое само на­сыщено психологией. Психологический, исторический и всякий иной элемент в тех пределах, в каких он введен в произведение самим авто­ром (в характеры действующих лиц, например), необходимо должен быть понят и учтен, но лишь как материал единства, но не как са­мостоятельная цель исследования. Иначе сказать, элементы психоло­гии, истории, социологии и проч., фрагментарно содержащиеся в про­изведении, не сами по себе должны составлять интерес исследования, а лишь то телеологическое заострение, которое они получили в общем единстве целого. Отсюда явствует непозволительность всяких отхо­дов за пределы текстуальной данности самого произведения. Понятие «автор» здесь имманентно извлекается и присутствует лишь как не­обходимо предполагаемая во всяком согласованном единстве органи­зующая инстанция.

Для опознания и понимания психологического материала единст­ва у исследователя неизбежно, конечно, должно произойти личное психологическое погружение в объект изучения (вживание, вчувство- вание), иначе эстетические и психологические факты в его сознании не получат актуализации, а останутся лишь мертвыми знаками, но в этом случае исследователь весь отдается художнику, только повторя­ет его в эстетическом сопереживании. Его субъективизм не есть про­извол, он только заражается данностью и живет уже чужим чувством. Лишь для того чтобы опознать эмоцию, если она входит в охват оформляемого материала единства, исследователь посильно одинако­во глубоко и добросовестно внутренне видит и отзывается на самые разнообразные и противоположные эмоции всех действующих лиц произведения. Здесь необходимо полное отрешение от своего реаль­ного «я», как об этом говорил еще Брюнетьер^[14] Никакого оценочного отношения к чувствам и идеям самим по себе у него не должно быть, его дело только опознавать, рефлектировать и констатировать, с тем чтобы в конце концов осмыслить принадлежащее ему место в общей телеологической концепции целого.

2. Телеологический принцип дает и критерий интерпретации. Если произведение представляет собою телеологически организован - ное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основ­ную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, дол жен нести общую единую устремленность всего целого, и, следова­тельно, по всей значимости между всеми компонентами должно всегда быть функциональное схождение в какой-то общей покрывающей точке. Отсюда и главный критерий интерпретации: единое функцио­нальное скрещение телеологической значимости всех компонентов.

3. Рядом с этим само собою выдвигается другое методологическое требование: полнота пересмотра всех слагающих произведение еди­ниц (внутренний состав действующих лиц во всем объеме, картины, эпизоды, сцены, авторские экспликации и проч.). Каждый ингреди­ент, обслуживая общую направленность произведения, оформляет и указывает место его центрального зерна и, следовательно, необходи­мо должен быть учтен в общем соотношении действующих сил произ­ведения, иначе, при частичном пропуске или игнорировании ингреди­ентов, необходимо должно произойти искривление всей системы и ложное перемещение основной точки скрещения и замыкания. Тема­тический охват анализа не должен быть меньше тематики произведе­ния. В художественном произведении много идей, но главная из них покрывает все остальные лишь потому, что вырастает из них.

<...>

М.М. Бахтин К МЕТОДОЛОГИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (1940, 1974)

Автор литературного произведения присутствует только в целом произведении, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержания его. Он находится в том невыделенном моменте его, где содержание и форма неразрыв­но сливаются. Литературоведение сплошь и рядом ищет автора в вы­деленном из целого содержании, которое легко позволяет отождест­вить его с автором — человеком определенного времени, определен­ной биографии и определенного мировоззрения. При этом «образ ав­тора» почти сливается с образом реального человека.

Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель вся­кого образа, всего образного в произведении. Поэтому так называе­мый «образ автора» может быть только одним из образов данного произведения (правда, образом особого рода). Художник часто изо­бражает себя в картине, пишет свой автопортрет. Но в автопортрете мы не видим автора как такового (его нельзя видеть), во всяком случае не больше, чем в любом другом произведении автора; больше всего он раскрывается в лучших картинах данного автора. Автор — создаю­щий — не может быть создан в той сфере, в которой он сам является создателем. Это natura naturans, а не natura naturata. Творца мы ви­дим только в его творении, но никак не вне его.

Автор, создавая свое произведение, не предназначает его для лите­ратуроведа и не предполагает специфического литературоведческого понимания, не стремится создать коллектива литературоведов. <...>

Современные литературоведы (структуралисты в большинстве своем) обычно определяют имманентного произведению слушателя как всепонимающего, идеального слушателя; именно такой постули­руется в произведении. Это, конечно, не эмпирический слушатель и не психологическое представление, образ слушателя в душе автора. Это — абстрактное идеальное образование. Ему противостоит такой же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дуб­лирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение и в идеально полный замысел автора. Он в том же времени и пространстве, что и сам автор, точнее, он, как и автор, вне времени и пространства (как и всякое абстрактное идеаль­ное образование), поэтому он и не может быть другим (или чужим) для автора, не может иметь никакого избытка, определяемого друго- стью. Между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия. Здесь возможны только механические или математизированные, пустые тавтологические абстракции. Здесь нет ни грана персонификации.

Познание вещи и познание личности. Их необходимо охаракте­ризовать как пределы: чистая мертвая вещь, имеющая только внеш­ность, существующая только для другого и могущая быть раскрытой вся сплошь и до конца односторонним актом этого другого (познаю­щего). Такая вещь, лишенная собственного неотчуждаемого и непо­требляемого нутра, может быть только предметом практической за­интересованности. Второй предел — мысль о личности в присутствии самой личности, вопрошание, диалог. Здесь необходимо свободное самооткровение личности. Здесь есть внутреннее ядро, которое нель­зя поглотить, потребить (здесь сохраняется всегда дистанция),— ядро, в отношении которого возможно только чистое бескорыстие; от­крываясь для другого, оно всегда остается и для себя. Вопрос задается здесь познающим не себе самому и не третьему в присутствии мертвой вещи, а самому познаваемому. Критерий здесь не точность позна­ния, а глубина проникновения. Познание здесь направлено на инди­видуальное. Это область открытий, откровений, узнаний, сообщений. Здесь важна и тайна, и ложь (а не ошибка).

Двусторонний акт познания-проникновения очень сложен. Актив­ность познающего сочетается с активностью открывающегося (диа- логичность); умение познать — с умением выразить себя. Мы имеем здесь дело с выражением и познанием (пониманием) выражения, со сложной диалектикой внешнего и внутреннего. Личность имеет не только среду и окружение, но и собственный кругозор. Кругозор по­знающего взаимодействует с кругозором познаваемого. Здесь «я» су­ществую для другого и с помощью другого. История конкретного са­мосознания немыслима без роли в ней другого, без отражения себя в другом.

Конкретные проблемы литературоведения и искусствоведения связаны с взаимодействием окружения и кругозора «я» и другого. Это относится и к выражению личности и к выражению коллективов наро­дов, эпох, самой истории сих кругозорами и окружением. Предмет гу­манитарных наук — выразительное и говорящее бытие. Это бытие никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении.

Точность, ее значение и границы. Точность предполагает сов­падение вещи с самой собой. Точность нужна для практического овла­дения. Самораскрывающееся бытие не может быть вынуждено и свя­зано. Оно свободно и поэтому не представляет никаких гарантий. <...>

Итак, два предела мысли и практики (поступка) или два типа отно­шения (вещь и личность). Чем глубже личность, т.е. ближе к личност­ному пределу, тем неприложимее генерализующие методы; генерали­зация и формализация стирают границы между гением и бездарно­стью.

Пределом точности в естественных науках является идентифика­ция (а = а). В литературоведении точность — преодоление чуждо­сти чужого без превращения его в чисто свое (подмены всякого рода, модернизация, неузнание чужого и т. п.). Важнее всего здесь глуби­на — необходимость добраться, углубиться до творческого ядра лич­ности, в котором она продолжает жить, то есть бессмертна.

Точные науки — это монологическая форма знания; интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъ­ект — познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся).

Ему противостоит только безгласная вещь. Любой объект знания {в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект (личность) как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, быть безгласным, следовательно, познание его может быть только диало­гическим.

Существуют разные виды активности познавательной деятель­ности: активность познающего безгласную вещь и активность по­знающего другого субъекта, т.е. диалогическая активность познаю­щего, которая встречает диалогическую активность познаваемого субъекта. Диалогическое познание есть встреча.

<...>

В.В. Виноградов ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

<...>

Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концен­трированное воплощение сути произведения, объединяющее всю сис­тему речевых структур персонажей в их соотношении с повествовате­лем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идей­но-стилистическим средоточием, фокусом целого. В формах сказа об­раз автора обычно не совпадает с рассказчиком. Сказ — это не только один из важнейших видов развития новеллы, рассказа и повес­ти, но и мощный источник обогащения языка художественной литера­туры. Сказ как форма литературно-художественного повествования, широко применяемая в русской реалистической литературе XIX века, прикреплен к «рассказчику-посреднику» между автором и миром ли­тературной деятельности. Образ рассказчика в сказе накладывает от­печаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения пер­сонажей. Рассказчик — речевое порождение автора, и образ рас­сказчика в сказке — это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и об­разом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная.

<...>

В.В. Прозоров ЧИТАТЕЛЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

<...>

Независимо от субъективных признаний художника, вероятный читатель — объективно существующая, определяющая творчество сила, это читатель, живущий в авторе (от эпика, драматурга или пуб­лициста до сокровеннейшего из лириков). Формы проявления читате­ля-адресата, способы их обнаружения в самой идейно-художествен­ной структуре — область почти неисследованная.

Убедительную попытку поставить этот вопрос на почву конкрет­ных историко-литературных наблюдений сделал М.Б. Храпченко. На­стаивая на том, что читатель «оказывает огромное влияние на процесс художественного творчества», что «всякое подлинное художествен­ное произведение — это тот или иной род беседы, общения писателя с читателем», автор статьи «Литературный стиль и читатель»^[15] обра­тил внимание на явные и наглядные формы внутренней связи писате­ля и читателя, закрепленные в окончательном, итоговом поэтическом тексте: это, во-первых, «прямая беседа с читателем» в виде прологов, предисловий, предуведомлений или заключений («Формой прямой беседы писатели обычно пользуются для того, чтобы ввести читателей в своеобразный мир образов, предстающий в их произведениях, оха­рактеризовать специфику своего видения жизни, свое отношение к тем или иным явлениям словесного искусства»^[16]) и, во-вторых, «спор с распространенными, застойными представлениями и эстетическими вкусами некоторых групп читателей в самом ходе повествования». Прямая беседа и спор с читателем нередко могут выступать «как важ­ное формообразующее начало произведения, как главенствующий принцип стиля»^[17].

В определенные историко-литературные эпохи непосредственное обращение к предполагаемому собеседнику может носить и чисто ус­ловный, этикетный характер, за которым угадывается сравнительно нейтральная авторская поза («благосклонный читатель», «любезный читатель», «доброжелательный читатель», «милые мои читательни­цы» и т. п.). Когда же за авторскими обращениями угадывается опре­деленная экспрессия, угадывается тайное или явное желание вызвать сочувствие, сопереживание, «спровоцировать» отклик или когда чи­татель становится объектом авторских подтруниваний, насмешек, даже издевок, объектом хорошо рассчитанной убийственной иронии, мы получаем представление о таком вероятном собеседнике, на пре­имущественное внимание которого художник полагается (ср., напр., «Евгения Онегина» и «Домик в Коломне» Пушкина, сатирические произведения Гоголя, «Что делать?» Чернышевского или «Письма к тетеньке» Салтыкова-Щедрина и мн. др.).

Однако прямых обращений к читателю в самом художественном произведении может и не быть. Как же тогда отыскать «следы» чита­теля-адресата в поэтическом тексте? Напрашивается справедливый, но чересчур расплывчатый и потому недостаточный ответ, что все произведение и каждый составляющий его элемент в принципе обна­руживают предрасположенность к контакту с воображаемым читате­лем. Целесообразно в процессе анализа сосредоточиться на таких «слагаемых» художественно-словесной ткани, само назначение кото­рых — особым образом, «сознательно» завладеть читательским вни­манием, управлять им, непосредственно привлекать к себе читатель­ский интерес.

<...>

Д.С. Лихачев ЕЩЕ О ТОЧНОСТИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (1979)

<...>

Следует обратить внимание на самую структуру литературоведе­ния как науки. По существу, литературоведение — это целый куст различных наук. Это не одна наука, а различные науки, объединяемые единым материалом, единым объектом изучения — литературой. В этом отношении литературоведение приближается по своему типу к таким наукам, как география, океановедение, природоведение и пр.

В литературе могут изучаться разные ее стороны, и в целом к лите­ратуре возможны различные подходы. Можно изучать биографии пи­сателей. Это важный раздел литературоведения, ибо в биографии пи­сателя скрываются многие объяснения его произведений. Можно за­ниматься историей текста произведений. Это огромная область, включающая различные подходы. Эти различные подходы зависят от того, какое произведение изучается: произведение ли личностного творчества или безличностного, а в последнем случае — имеется ли в виду письменное произведение (например, средневековое, текст ко­торого существовал и изменялся многие столетия) или устное (тексты былин, лирических песен и пр.). Можно заниматься литературным ис­точниковедением и литературной археографией, историографией изу­чения литературы, литературоведческой библиографией (в основе библиографии также лежит особая наука). Особая область науки — сравнительное литературоведение. Другая область — стихотворе­ние. Я не исчерпал и меньшей части возможных научных изучений ли­тературы, специальных литературоведческих дисциплин.

И вот на что следует обратить серьезное внимание. Чем специальнее дисциплина, изучающая ту или иную область литературы, тем она точнее и требует более серьезной методической подготовки специалиста.

Наиболее точные литературоведческие дисциплины — они же и наиболее специальные.

Если расположить весь куст литературоведческих дисциплин в виде некоей розы, в центре которой будут дисциплины, занимающиеся наиболее общими вопросами интерпретации литературы, то окажет­ся, что, чем дальше от центра, тем дисциплины будут точнее. Литера­туроведческая «роза» дисциплин имеет некую жесткую периферию и менее жесткую сердцевину. Она построена, как всякое органическое тело, из сочетания жестких ребер и жесткой периферии с более гиб­кими и менее твердыми центральными частями.

Если убрать все «нежесткие» дисциплины, то «жесткие» потеря­ют смысл своего существования; если же, напротив, убрать «жест­кие», точные специальные дисциплины (такие, как изучение истории текста произведений, изучение жизни писателей, стиховедение и пр.), то центральное рассмотрение литературы не только потеряет точ­ность — оно вообще исчезнет в хаосе произвола различных не под­крепленных специальным рассмотрением вопроса предположений и догадок.

<...>

Р. Барт СМЕРТЬ АВТОРА (1968)

Удаление Автора... — это не просто исторические факт или эф­фект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким об­разом, что автор на всех его уровнях устраняется <...> Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у 110 него нет никакого бытия до и вне письма <...> Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он чер­пает свое письмо, не знающее остановки.

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасными становят­ся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его оконча­тельным значением, замкнуть письмо.

Р Барт

ОТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ К ТЕКСТУ (1971)

<...> произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиоте­ке), а Текст — поле методологических операций. <...> Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощущается только в процессе работы, производства <...>

Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому... В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на буду­щее; Текст уклончив, он работает в сфере означающего <...> Тем са­мым Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть струк­тура, но нет объединяющего центра, нет закрытости <...>

Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не про­сто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множест­венность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смы­слов — Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не под­дается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла <...>

В Тексте, следовательно, не требуется «уважать» никакую орга­ническую цельность; его можно дробить <...> можно читать, не при­нимая в расчет волю его отца (т. е. автора. — Сост. <...> парадок­сальным образом отменяется право наследования.

А. Компаньон ДЕМОН ТЕОРИИ. ЛИТЕРАТУРА И ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ (1998)

Перед нами 1968 год: ниспровержение автора, которым отмечен переход от структуралистской систематики к постструктуралистской деконструкции, естественно смыкается с весенним восстанием против власти. Однако же для того (и до того), чтобы казнить автора, его пришлось отождествить с буржуазным индивидом, с психологическом личностью, а тем самым свести вопрос об авторе к вопросу об объяс­нении текста через жизнь и биографию; конечно, такая суженная по­становка вопроса подсказывалась литературной историей, но она явно не покрывает собой и не разрешает проблему (авторской. — Сост.) интенции в целом... Конечно, смерть автора влечет за собой полисемию текста, выдвижение на первый план читателя и невидан­ную доселе свободу комментария, но, при непродуманности природы отношения между интенцией и интерпретацией, не оказывается ли чи­татель просто подставным автором?

М Ф р а й з е ПОСЛЕ ИЗГНАНИЯ АВТОРА: ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ В ТУПИКЕ?

Автор литературного текста, являвшийся до конца XIX века почти единственным объектом литературоведения, в течение нашего века потерял, казалось бы, не только все свои привилегии, но и даже, сточ­ки зрения науки, свое право на существование. Этот процесс начался отходом формалистов от так называемого биографизма в литературо­ведении. Формалисты видели автора не иначе, как в функции произво­дителя текста, как мастера с определенными навыками, как техника слова. Личностный и биографический фоны учитывались лишь в той мере, в которой они руководили мастерством, т. е. как литературный быт.

Потом, в теориях структурализма, были заведены понятия «образ автора» и «абстрактный автор»... Наконец, постструктурализм отка­зался и от абстрактного автора. На его функцию назначили образ автора, находящийся внутри самого текста...

Постструктуралисты прежде всего ссылаются на расковывание текста, на освобождение значений, которые не допускал самодержав­ный автор. Однако это освобождение чревато смертью значений вме­сте со смыслом...

Культурный процесс двадцатого века, начиная с формализма и кончая постструктурализмом, имел одну цель: отвязаться от автора для того, чтобы тем самым отказаться от его наиболее существенной категории: ответственности...

Нужен центр, вокруг которого смысл может кристаллизоваться. Такой центр — автор.

Глава 2

Единство содержания и формы. Функции формы

В этой главе говорится о соотношениях между формой и содержанием. Она открывается фрагментом из «Эстетики» Гегеля, где отмечается формо­образующее значение художественной идеи. Далее даются отрывки из двух работ 1920-х годов, которые во многом предварили современное литературо­ведение: Ю.Н. Тынянова — о конструктивной функции элементов (приемов) произведения, М.М. Бахтина — о содержательной значимости художествен­ной формы. Приводятся суждения А.Ф. Лосева об эстетическом как единстве выраженного и выражаемого и об оформляющем характере искусства. И, на­конец, дается фрагмент статьи Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова о содержательно­сти художественной формы.

Г.В.Ф. Гегель ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

...Идея как художественно прекрасное не является идеей как тако­вой, абсолютной идеей, как ее должна понимать матафизическая ло­гика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея как тако­вая есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойст­вом, что она является индивидуальной действительностью, выража­ясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, полу­чившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безраз­лично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое по­нимание смешивает требуемую истинность идеала с голой пра­вильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение вы­ражается соответствующим ему образом и можно снова непосредст­венно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить со­вершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеаль­ной красотой это выражение будет представляться неудовлетвори­тельным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания. Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян, их изображения богов и божков оставались бесформенными или по­лучали лишь дурную, неистинную определенность формы^[18] Эти наро­ды не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифо­логические представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содер­жанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художествен­ные произведения, тем более глубокими и внутренне истинными явля­ются их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о боль­шей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не представляет собой непреднамеренной искусности, вызванной отсутствием техни­ческого упражнения, а является намеренным изменением, которого требует присутствующее в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с поняти­ем искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответству­ют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть ис­тинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи, ко­торое этот образ выражает, является истинным. Для этого нужно, как мы уже указали выше, чтобы идея в себе и через самое себя была оп­ределена как конкретная целостность и благодаря этому обладала бы в самой себе принципом и мерой своих особенных форм и определен­ности выявления. Христианская фантазия, например, может изобра­жать бога лишь в человеческом образе и его духовном выражении, так как сам бог познается здесь в полноте его природы, познается как дух. Определенность представляет собой здесь как бы мост к явле­нию. Там, где эта определенность не является полнотой, проистекаю­щей из самой идеи, там, где мы не представляем себе идею как само­определяющуюся и самообособляюшуюся, она остается абстрактной и имеет не внутри себя самой, а лишь вне себя определенность и прин­цип, указующий особенный, соответствующий лишь ей способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму. Таким образом, лишь подлинно конкретная идея порождает истинный образ, и это соответствие их друг другу есть идеал.

<...>

Ю.Н. Тынянов О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ (1927)

<...>

<...> Литературное произведение является системою, и системою является литература. Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей. <...>

Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, рит­мом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстрак­ция этих элементов как рабочая гипотеза в известных пределах до­пустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и нахо­дятся во взаимодействии. Изучение ритма в стихе и ритма в прозе должно обнаружить, что роль одного и того же элемента в разных сис­темах разная.

Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю кон­структивной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функ­ция — понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной сторо­ны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция).

Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литера­турной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения — с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции — неравноправны.

Функция архаизмов, напр., целиком зависит от системы, в которой они употреблены. В системе Ломоносова они имеют, напр., функцию так называемого «высокого» словоупотребления, так как в этой сис­теме доминирующую роль в данном случае играет лексическая окра ска (архаизмы употребляются по лексическим ассоциациям с церков­ным языком). В системе Тютчева функции архаизмов другие, они в ряде случаев абстрактны: фонтан — водомет. Любопытны как при­мер случаи архаизмов в иронической функции:

пушек гром и мусикия\ ^[19]

у поэта, употребляющего такие слова, как «мусикийский», совер­шенно в иной функции. Автофункция не решает, она дает только воз­можность, она является условием синфункции. (Так, ко времени Тют­чева за XVIII и XIX века была уже обширная пародическая литература, где архаизмы имели пародическую функцию.) Но решает в данном слу­чае, конечно, семантическая и интонационная система данного произ­ведения, которая позволяет соотнести данное выражение не с «высо­ким», а с «ироническим» словоупотреблением, т.е. определяет его функцию.

Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т.е. без их конструктивной функции, с подобным рядом дру­гих систем неправильно.

<...>

М.М. Бахтин