История «синей блузы»

«Синяя блуза» родилась осенью 1923 года, когда нэп был еще в разгаре, когда интерес к агитационному театру, характерный для периода гражданской войны, казался окончательно утраченным. Уже прекратил свое существование Теревсат, истощался поток агитационной драматургии, и критики сетовали на то, что «даже революционный зритель требует от искусства прежде всего развлечения»^124*. Самый яркий представитель «левого» искусства в области малых форм Фореггер отошел от политики и современности, обратился к постановке импрессионистских драм и классических оперетт.

И вот в этот период, когда по всей стране работали сотни маленьких театров миниатюр, эстрадные площадки в ресторанах увеселяли нэпманскую публику, а в клубах и пивных бесчисленные цыганские хоры, исполнители модных песен и куплетисты развлекали рабочего зрителя, появилась и быстро набрала силу «Синяя блуза». Она возникла вопреки нэпу, пытавшемуся захватить плацдармы в искусстве малых форм, по своей природе необыкновенно чувствительному к веянию времени. Успех «Блузы», появление сотен и тысяч подобных коллективов говорили о том, что зрителя не перестали интересовать открыто агитационные представления, отражающие самые различные темы — от общеполитических и международных до мелочей быта.

Более того, в соревновании с уже сложившимися, высокопрофессиональными по актерскому составу театрами побеждали синеблузники, не обладавшие ни опытом, ни мастерством. Характерен факт, о котором рассказал Лев Миров, начинавший свою актерскую жизнь в «Синей блузе». В 1924 году ему вместе с товарищами 93 пришлось выступать в летнем саду в Одессе перед портовыми рабочими, непосредственно после «Павлиньего хвоста». Одетые во фраки и вечерние туалеты артисты «Павлиньего хвоста» талантливо исполняли песенки, шаржи, театральные пародии. Л. Колумбова спела свою коронную песенку «Рыжий, браво!..»; В. Топорков, В. Соскин, Н. Коновалов разыграли смешные пародии на дрессировщика львов, на кино и другие не однажды проверенные на публике номера.

Коллектив синеблузников под руководством поэта, журналиста и куплетиста Саши Красного начал, как всегда, со вступительного пролога-антре. От страха и волнения пролог провели на сплошном крике и, закончив под музыку марша, с высоко вскинутыми руками покинули эстраду. В публике наступила гробовая тишина. «Да, все погибло!» — произнес Саша Красный. И вдруг тишина взорвалась громом аплодисментов, уже не смолкавших до конца программы. На другой день «Павлиний хвост» отказался выступать на одной площадке с синеблузниками, они остались победителями.

«Синяя блуза» — «Живая газета» Института журналистики, не первая открыла форму, лежащую на грани между агитацией, эстрадой и театрализованными празднествами. Уже до нее существовали «Живые газеты», сведения о которых появились сразу после революции. Трудно сказать, кому принадлежала инициатива их создания. Скорее всего, новая форма «театрализованной» агитации стала результатом творчества масс. Искусство подчинялось агитационно-пропагандистским целям, разъясняло задачи текущего момента, призывало к борьбе за новый общественный строй. Оно еще и не было искусством в прямом смысле слова. Этому мешали и наивность образов, не разработанность, примитивность художественной формы.

Первые «Живые газеты» были созданы красноармейской самодеятельностью. В журнале Политотдела Кавказского фронта «Красный воин» за 1920 год (№ 18) напечатана статья «Устная, или Живая газета», посвященная «Живой газете», работающей в X – XI армиях. При Дальневосточном Военпуре примерно в то же время «Живую газету» возглавлял Б. Южанин, будущий руководитель «Синей блузы». Вопрос о «Живых газетах» был поставлен на Всероссийском съезде работников РОСТА. Были разработаны рекомендации о составе «Живой газеты» (редактор, секретарь, чтец), о ее задачах.

Доступность счастливо найденной формы возмещала отсутствие опытных агитаторов. «Живые газеты» восполняли также острый недостаток печатной пропаганды в связи с суровыми лимитами на бумагу. Впрочем, на том этапе в стране, где неграмотным и малограмотным массам только еще предстояло сесть за учебники, «Устная», или «Живая газета» оказалась одним из действенных и наиболее доступных видов агитации. «Взамен митингов, в значительной мере приевшихся, в последнее время появляется другое средство агитации — это “Живая газета”, — сообщает журнал “Вестник театра”. — Главное и неоценимое ее достоинство заключается в том, 94 что “Живая газета” не обыкновенный печатный лист, почти непонятный малограмотному красноармейцу, рабочему и крестьянину, а подлинно живое слово, всякому доступное, для всех понятное»^126*. Пять-шесть выступавших кратко знакомили слушателей с событиями международной и внутренней жизни. Чтобы облегчить усвоение «докладов», их стали прослаивать декламацией (часто коллективной), хоровым пением, гармошкой, позднее выступлениями спортивных групп с демонстрацией вольных движении и пирамид. Гармошка наталкивала на возможность использования народного танца. Потребовался пусть примитивный, но все же театральный костюм и даже грим. Зазвучала частушка, вслед за ней возродилась старинная форма ярмарочного балагана — раек.

Сухая, газетная информация превращалась в зрелище, обрастала разнохарактерным дивертисментом. Оратор сменялся актером, а иногда становился им, слушатель превращался в зрителя.

В 1922 – 1923 годах «Живые газеты» все чаще появлялись в подмосковных клубах, привлекая к себе внимание общественности и прессы. Они объединяли различные клубные коллективы — драмкружки, хоры, частушечников, гармонистов, танцоров, физкультурников. Не оставались без дела и художники — зарисовки, плакаты с цифрами и диаграммами украшали «Живые газеты», делали пропаганду красочной, зримой.

Агитаторы, докладчики давали темы, политически острые, волнующие своей злободневностью. Они составляли как бы нерв газеты. Иллюстраторы, участники самодеятельного дивертисмента перенимали у эстрады опыт построения программы, состоящей из коротких, ясных по мысли, несложных по форме номеров.

Но эстрада не могла полностью удовлетворить все потребности «Живых газет». Используя частушку, фельетон, раек, можно было высмеивать те или иные явления действительности, которые попадали в поле зрения «живгазетчиков». В привычные эстрадные формы не укладывался основной пропагандистский материал, заключенный в газетной передовице.

Простейшие инсценировки создавались под перекрестным влиянием больших театральных форм и массовых действ. Наглядно — с плакатами, с цифрами, в лицах представляли живгазетчики международную обстановку, внутреннее положение страны, вели агитацию в связи с очередными политическими кампаниями. По форме это были либо коллективная декламация, либо диалог в лицах, в котором участвовали «СССР», «Антанта», «Кооперация», «Сберкасса» и др. Своеобразная театрализованная политинформация усваивалась легче, чем сухой текст доклада.

В этих зрелищах можно усмотреть сходство с формами старинного русского театра, как народного, так и литературного, привлекавших тогда, как мы уже видели, многих художников. Заимствование из арсенала выразительных средств и форм народного театра было подсказано живгазетчикам непосредственным опытом, художественной практикой. И в самом деле, где еще могли найти участники самодеятельных «Живых газет» формы для своих выступлений, адресованных широкому неподготовленному зрителю, как не в старинных любимых народом представлениях!

Эти формы насыщались современным содержанием, видоизменялись под влиянием складывающейся революционной эстетики. Массовые празднества, карнавальные шествия, физкультурные парады, спектакли театров революционной сатиры влияли на становление «живгазетного жанра», который вбирал в себя оптимизм, целеустремленность, острую сатиру, маршеобразный ритм, элементы гимнастики. Легко увидеть общие черты между «Живыми газетами» и искусством первых теревсатов. Они продиктованы временем, революцией.

Возможно, что «Живые газеты», подобно другим, появившимся после революции зрелищным формам, остались бы в истории театра явлением мимолетным, своеобразным отражением времени. Но одетые в синие блузы, они переросли своих собратьев, приобрели самостоятельное художественное значение.

Успеху «Синей блузы» во многом способствовало умелое руководство, увлеченность и преданность Бориса Южанина. Профессиональный журналист и отличный организатор, он стал инициатором и создателем первого коллектива «Синей блузы». Южанин был фанатически 96 предан идее агитационного театра и свято верил, что в искусстве только «Синяя блуза» «способствует социалистическому строительству», как «мощное агитационное орудие авангарда рабочего класса».

«Синяя блуза», сначала еще как безымянная «Живая газета» Института журналистики, подобно тысячам других «Живых газет» выступала в сельских, красноармейских и рабочих клубах. На вечере по случаю годовщины института группа в составе трех человек — Б. Южанина, А. Ляховца и В. Мрозовского (они впоследствии составят редколлегию «Синей блузы») — показала «Унигаз» (Универсальную газету). Выпуск состоял из частушек и шуток на местные темы. Московский совет потребительских обществ предложил «дать здоровое зрелище в чайных и столовых. Создаем группы в 6 – 7 исполнителей, преимущественно актеров. Пишу тексты почти один, — вспоминал через пять лет Б. Южанин. — Монтирую все годное из газет и журналов. МГСПС берет к себе».

Название «Синяя блуза» появилось несколько позднее. По словам Морозовского, как-то по дороге в один из клубов стали думать, как назвать свой маленький коллектив. Перебрав много «гаек» и «болтов», остановились на «Синей блузе» — прозодежде, в которой изображались рабочие на современных агитплакатах.

Через год в Москве уже работало четырнадцать таких коллективов. Из них шесть обслуживали пивные Моссельпрома, четыре — столовые МСПО и четыре — рабочие клубы.

Состав поначалу был преимущественно мужской. Первые женщины — Л. Домогацкая (позднее артистка эстрады) и В. Ребоне. На фотографиях (1924) запечатлена группа молодежи из девяти человек, среди них две женщины. Все они одеты в свободные синие блузы, черные юбки или брюки.

Эти девять человек выходили на сценическую площадку, будь то цех, сарай, сдвинутые конторские столы, палуба военного корабля, под звуки пианино, а чаще — старого потертого баяна. Они шли сомкнутым строем, в ногу, в затылок друг другу, с песней:

«Мы пришли вам рассказать,

рассказать, рассказать,
Что вы все должны узнать,

должны узнать.
Да. Из нашей газеты, живой газеты,

живой газеты
Все, что творится на белом свете,
Должны узнать вы обо всем!»

Песня переходила в мелодекламацию. Темп ускоренный, маршеобразный. «Линия, по которой движутся артисты, — вспоминал Ардов, — шеренгой и лицом на зрителя. Этот маршрут закруглен — того требует эстетика зрелища. Но вот артисты встали в ровный ряд и замерли. Переждали аплодисменты»^129*.

«1-й: О международном положении и о профдвижении.

2-й: О новом быте и о злой волоките.

3-й: О советской платформе и о денежной реформе.

97 Снова перестроение и в зал летят стремительные призывные лозунги: К нам иди коротать досуг!

1-й: Тащишь персону свою.

Все: Тащи и семью.

2-й: Каждый член профсоюза

Все: Помни о газете «Синяя блуза».

Вслед за ними на эстраду выходил докладчик. После короткого, посвященного памяти В. И. Ленина, выступления докладчика (на последних его словах начинал звучать «Интернационал») выходили артисты с плакатами в руках. Так начиналась композиция «Памяти В. И. Ленина», составленная из политических документов, цифр, литературных произведений, песен. Впервые ее показали в феврале 1924 года.

На плакатах изображались даты, обозначавшие основные этапы революционного движения в России. Звучали мелодии известных революционных песен. Артисты, поднимая поочередно свои плакаты, коротко рассказывали о событиях, связанных с той или иной датой.

К концу первой части под нарастающее звучание «Интернационала» на авансцене оказывалась собранная, целеустремленная группа. Буквы на высоко поднятых плакатах составляли одно слово: «Октябрь».

«1-й:
Не молитвы звучат над бойницами,
То октябрьский бушует бурун.

2-й:
То декреты огнистыми птицами,
Бьют по нервам всех радиострун.

3-й:
Кто сказал — довольно,
Кто сказал — устали?

Все:
Мы крепки, как раньше,
Мы грозим мечом!

3-й:
Лозунги коммуны выкуем из стали.

Все:
Мы идем!

3-й:
Мы идем!

Все:
Мы идем!»

Пока в институтах живого слова в Петрограде и Москве обсуждаются выразительные возможности мелодекламации, «Синяя блуза» берет на вооружение этот жанр и с его помощью решает патетические темы. Смены ритмов, контрасты силы звука и тембра — и все это на хорошо знакомой зрителю музыке, усиливающей эмоциональный накал декламации, ритмически объединяющей слово и движение, — пока что действовали безотказно. Композиция «Памяти В. И. Ленина», несмотря на далеко еще несовершенное исполнение, долго сохранялась в репертуаре «Синей блузы».

В финале на сцене появлялся траурный плакат, извещающий о смерти вождя. Суровый, скорбный текст обращения Центрального Комитета партии сменялся реквиемом «Не плачьте над трупами павших борцов»… Печаль беспредельна. Но вот над поникшими головами взметнулся красный стяг — 100 000 — от станка в РКП (б).

Коллективная декламация славила память вождя, его заветы. Голоса перекликались, сливались в хор, вновь распадались.

«1-й: Ленин всегда

Все: С нами

2-й: Ленин всегда

Все: Жив!»

И после паузы, заполненной аплодисментами зрителей и мелодией «Интернационала», звучал лозунг: «Да здравствует ленинский набор!»

На смену молодежи, участвовавшей в оратории, на эстраду вразвалочку выходил раешный Дед в длинной синей блузе, лаптях и онучах. На голове помятая треуголка. Длинная бутафорская борода.

«Ну, ребятки, мое почтение,
Хочу поговорить о международном положении,
Потому меня, как говорят,

несмотря на мои портковые заплаты,
Выбирают в дипломаты».

100 Доступно для самого неискушенного слушателя, с юмором излагал Дед в пятиминутном монологе главные политические новости дня.

И снова вступала гармонь с мелодией популярнейшей в то время песни на слова Демьяна Бедного «Проводы». Разыгрывалась «инсценировка» под названием «Пивная, церковь, клуб». Синеблузник в костюме в форме бутылки с желто-зеленой этикеткой, с гармонью в руках изображал Пивную. Клуб — синеблузник в костюме, на котором нашиты круги с надписями «Литкружок», «Драмкружок» и т. д. Церковь — с огромными крестами. Посетитель пивной — грязный, в лихо заломленной кепке, в руках пустая бутылка от пива. Богомолка — сгорбленная старушка в темном платке. Сознательная работница — в красной косынке. Они разыгрывали несложный сюжет, наглядно демонстрирующий вред церкви и пивной. В финале в обычной прозодежде артисты серьезно и назидательно обращались в зал:

«От тоски ты, Ваня,
пьешь или от охоты?
Вот где, Ваня, пропадешь
Ни за что ты!»

Под лихой перебор гармони выбегали две девушки в облике современных работниц. И неслись частушки:

«Эх, яблочко, ты изрезано,
А Чичерину везет больше Керзона.
Заводите новый быт и не будьте робки,
Я в Нарпите ем обед, потому рабкопка».

Программа, рассчитанная на час (номера точно хронометрированы, никаких задержек и пауз — это главное), заканчивалась призывом:

«Светить всегда, светить везде,
Светить — и никаких червонцев.
Светить и никаких гвоздей —
Вот лозунг наш и солнца».

Репертуар приходилось менять каждую неделю. Неукротимая энергия Южанина, его вера в высокое назначение «Синей блузы» привлекали все новых и новых авторов. Среди них Саша Красный, Арго, Адуев, Апушкин, Пустынин, потом Ардов, Масс, Верховцев, Третьяков, Типот, Галицкий, Вольпин, Д. Долев, Н. Асеев. В «Синей блузе» начинали И. Шток, В. Гусев, С. Кирсанов, А. Жаров и многие другие.

Штаб «блузы» располагался в маленькой комнате первого этажа здания (бывш. ресторана «Лондон»), примыкающего к Колонному залу Дома Союзов. Здесь же с октября 1924 года помещалась редколлегия сборника «Синяя блуза», силами которой за три с половиной 101 года подготовлено около восьмидесяти номеров журналов с репертуаром, фотографиями и методическими советами. Обстановка в «штабе» — живая, непринужденная, творческая. Среди других авторов нередко заглядывал сюда и Маяковский. «Заглядывал» в прямом смысле этого слова — летом он перешагивал через невысокий подоконник с улицы. Южанин сразу же знакомился с тем, что приносили авторы, и в их присутствии решал, пойдет — не пойдет. Главный критерий оценки — злободневность, соответствие политическим задачам дня. Оплата производилась самым оригинальным образом: Южанин предлагал автору взять из ящика гонорар в размере, который тот сам считал справедливым, и лишь не забыть расписаться в ведомости. Как вспоминал Масс, растерявшийся автор обычно ограничивался минимальной суммой.

Нередко Южанин и сам брался за перо. «Тема нужная, а никто не написал. Пришлось мне», — с такими словами показывал он товарищам свои довольно тяжеловесные оратории и монологи. Одетый неизменно в синюю блузу и черные брюки, со значком синеблузника на груди, он идеально вписывался в деловую, порой суетливую обстановку этой комнаты с развешанными по стенам плакатами: «Бюрократизм и волокиту из соваппарата волоки ты!». «Чтобы работать без склоки и ссоры нужны синеблузые режиссеры!», «Не хотим вдыхать никотин!», «Рукопожатия отменяются!» Виктор Ардов вспоминал, что некоторые из них писал Маяковский.

Непрерывно звонил телефон. Договаривался с организациями о концертах администратор Лев Баушев, человек энергичный, необычайно деловой, всюду и все успевающий.

102 Руководители «Синей блузы», профессиональные журналисты, знали, что успех «Живой газеты» зависел от прямой связи с интересами и запросами зрителей. Они умели находить эти интересы и быстро откликаться на них. По насыщенности современным, злободневным материалом, по широте тематики «Синяя блуза» не имела себе равных в искусстве малых форм. И хотя репертуар по своим литературным достоинствам невысок и часто представлял наспех рифмованную прозу, не хватало режиссеров и сами выступления носили любительский характер, — их содержание в соединении с молодостью, задором исполнителей, беззаветной влюбленностью в свое дело завоевывало зрителей.

А это было не так легко, если представить себе условия, в которых выступали синеблузники. Столовые, чайные, а тем более пивные оказались не лучшими сценическими площадками — приходили сюда не за тем, чтобы смотреть и слушать.

Трудности пошли на пользу. Синеблузники учились овладевать вниманием посетителей, «выщупывать» интересы своего зрителя и в соответствии с ними строить программы.

Для сбора местного материала устанавливались специальные почтовые ящики. Местные события насыщали программы, в которых сразу же большое место заняла импровизация (как в номерах на серьезные политические темы, так и в комедийных, сатирических). В инсценировке «Три Интернационала» тексты ролей Рабочего и Буржуа, главных действующих лиц, составлялись в день выступления по последним политическим новостям. Большое распространение получили так называемые «каркасные» «Телеграммы живой газеты». Такие «каркасы», распространенные и позднее в практике синеблузников, представляли из себя стихотворные «заготовки», строчки которых заполнялись перед выступлением.

«Синяя блуза» сумела заинтересовать публику. В чайные и столовые стали приходить семьями, заранее занимать места. После выступлений стихийно разгорались дискуссии на международные, политические и бытовые темы.

Неприятнее была обстановка ресторанов и пивных, подававших зрителям довольно пестрые зрелища. Начиная с перворазрядных ресторанов вроде «Праги», кончая полутемными, освещаемыми керосиновыми лампами пивными в Петровском парке — всюду посетителей развлекали хоры, салонные оркестры, просто баянисты. По словам О. Брика, «первые выступления “Синей блузы” в пивных вызвали недоумение, но и интерес… Вместо скабрезных куплетов и двусмысленных песен стали петь и говорить на злободневные политические темы». Однако успех быстро иссяк. «Пивники стали жаловаться, что “Синяя блуза” превращает пивную в агитационный пункт и что посетителям скучно. Встала задача изобрести форму эстрадных выступлений, чтобы они, не теряя своей политической значимости, приближались к привычному развлекательному типу эстрадных выступлений, то есть задача создания политэстрады».

103 Процессу «эстрадизации» помог приход в «Синюю блузу» актеров из кабаре «Нерыдай» во главе с Г. Тусузовым и Л. Беркович, а несколько позднее — группы из Мастфора, в которой были профессиональные актеры, режиссеры. Примерно в это же время начал работать в «Синей блузе» Сергей Юткевич. Чтобы несколько оживить программы, приспособить их к новой обстановке, руководством Моссельпрома был приглашен Осип Брик.

Все больше мест стали занимать танец, пантомима. Так, в инсценировке «Людоема», разъясняющей империалистическую политику Антанты, от исполнителей требовалась «хорошая тренированность в современном танце». Людоед Ньям-Ньям, одетый в черное трико, делал головоломные трюки, качаясь на трапеции. Роль ангела мира исполнял хриплый бас, загримированный женщиной, в дункановском хитоне. Его роль в значительной мере была построена на пантомиме. Майор Салат д’Оливье и леди Питореск исполняли эксцентрические танцы. Широко использовались постановочные трюки. В финальном эпизоде убегающий от преследований Антанты немец был одет в легко снимающиеся разрезанные 104 пополам брюки, под которыми были крепко прикрепленные в поясе предлинные белые кальсоны. Он взбирался на трапецию и повисал наверху, теряя по дороге брюки. Кальсоны растягивались до порталов сцены, образуя арку.

Веселая частушка, бойкий куплет, хорошо знакомая любимая мелодия помогали делать сценичными такие темы, как «Денежная реформа», «Ликвидация безграмотности», «Страхкассы» и другие. Частушек в программах «Синей блузы» было великое множество. Этот популярный жанр русского фольклора легко вбирал агитационное содержание. Не случайно к нему постоянно обращались В. Маяковский, Д. Бедный и другие поэты того времени. Синеблузые частушки отражали самую различную злобу дня. Например, частушки «физкультурные»:

«Я сперва о физкультуре Буду слушать лекцию,

А потом тренироваться

Пойду на трапецию.

“Заемные”:

Милый мой сегодня весел,

Разыгрался с грацией:

Над кроватью он повесил

Займа облигации.

“Авиа”:

Я хожу на двух ногах

И не знаю отдыху,

Мой миленок в облаках

Летает по воздуху.

о метрической системе:

Я куплю милашке гетры,

Кофту из сатина.

Заменяй, ребята, метром

Сажени с аршином.

“выборные”:

Мой миленок ждет-пождет,

На лице страдание,

А у нас теперь идет

Выборно собрание».

«Синяя блуза» оказывала все большее влияние на эстраду, демонстрируя еще не использованные возможности малых форм в широком охвате тем и явлений современной жизни. Она притягивала к себе не только зрителей, но и творческую молодежь.

По образцу «Синей блузы» в Ленинграде осенью 1924 года по заданию Губпрофсовета был создан «Станок». Режиссером стал Н. В. Петров, ранее руководивший «Балаганчиком», директором — Борис Филиппов, впоследствии директор ЦДРИ и ЦДЛ, а литературную часть возглавил Борис Лавренев.

106 Выпуски газеты «Станок», — в течение сезона 1924/25 года их, по свидетельству Н. Петрова, было одиннадцать, — строились по образцу синеблузных программ. Номера, которые пользовались наибольшим успехом, переходили из одного «выпуска» в другой. Среди них рецензенты называют «Смычку» и «Лекцию о достоинствах русской речи» Б. Лавренева, «Хлеб и нэп» В. Воинова, «Болт» В. Фельдмана, «Перегрузку и недогрузку» В. Северного. По сравнению с московской «блузой», которая формировалась под сильным влиянием «левого» искусства, в программах «Станка» (режиссером ряда программ был Н. Петров) рецензенты отмечали больший уклон в быт, внимание к реалистической детали, к жизненной достоверности. Критик С. Воскресенский сравнивал «Станок», показавший «Второй номер» в декабре 1924 года в помещении «Балаганчика», с только что возобновившим свою деятельность «Кривым зеркалом». В «Станке» — неопытная, никому не известная молодежь, в «Кривом зеркале» — испытанные мастера. И те и другие обращаются к сатире, но при этом, как отмечал Воскресенский, сатира «Станка» более современна и действенна^133*. В своих мемуарах «50 и 500» Н. В. Петров справедливо писал, что победа «Станка» была победой современной темы, в ней остро нуждалась советская эстрада.

Осенью 1925 года участники Первого Всесоюзного совещания синеблузников подводили итоги двухлетнего пути, спорили о будущем. К этому времени в стране насчитывалось уже более двухсот коллективов «Синей блузы», и число их возрастало с каждым днем. Однако уже на этом совещании выявилось отсутствие единства у руководителей «Синей блузы». Одни призывали остаться в проверенных формах устной или «Живой газеты» в рамках самодеятельности, другие ратовали за создание «политкабаре», за профессионализацию, третьи тяготели к большим театральным формам, обозрениям и даже опереттам. Со временем эти противоречия становились все отчетливее.

Для одного из постоянных авторов «Синей блузы», Сергея Третьякова, известного драматурга и поэта, которого Бертольт Брехт считал своим учителем, новаторство синеблузников прежде всего в патетических номерах: «Пафос настолько органичен “Синей блузе”, что в любой ее программе номера эстрадно-бытовые или комические звучат… как нарочитые прокладки между патетическими номерами… Патетическая эстрада могла возникнуть только в стране фанатической социальной стройки».

107 Гражданская война подготовила появление патетической эстрады. Начало 20-х годов, время, отмеченное острыми противоречиями нэпа, стало почвой, на которой она выросла. «Синяя блуза» оказалась не одинока. Ее оратории и монтажи во многом близки первым композициям Владимира Яхонтова, который пришел на эстраду в 1924 году, — та же ориентация на документ, факт, одержимость идеей, лозунговость.

Для Яхонтова, актера яркого и самобытного таланта, это было только начало. Он пошел значительно дальше. Его композиции обогащались новыми приемами, жили во времени и менялись вместе с ним. Оратории и монтажи «Синей блузы» уходили в прошлое вместе с годами, их породившими. Но не случайно в этот период именно они имели наибольший успех у зрителя.

Возможно, «Синяя блуза» исчерпала бы себя еще раньше, если бы не нашла удивительно органичного сплава патетики и сатиры. Пафос утверждения и страстность отрицания дополняли друг друга, рождались на едином дыхании. Это было дыхание времени, когда страна, потрясенная смертью В. И. Ленина, собирала силы для нового развернутого наступления. Синеблузники шли сомкнутым строем в первых колоннах.

На протяжении всего существования «Синюю блузу» не переставал волновать вопрос профессионализации. С приходом авторов, режиссеров, актеров значительно расширился репертуар, круг выразительных средств, шли настойчивые поиски новых форм. Лучшие коллективы становились профессиональными. С этим не могли примириться идеологи самодеятельности. Непрестанно, начиная с 1925 года, они упрекали «Синюю блузу» в профессионализации, усматривая в ней прямую угрозу для клубных кружков, которые «могли заразиться опасной тягой к профессионализму». Такая точка зрения мешала понять, что без профессионализма нельзя овладеть подлинным мастерством. Как справедливо писал Брик, они «забывают, что самодеятельность прекрасное дело, но дальше воспитательного значения для участников значение ее не идет. Нельзя серьезно думать, что любительские театральные зрелища могут заменить профессиональную культуру. Самодеятельность может дать только толчок, указать, какого рода требованиям может удовлетворять новый профессиональный театр, но сами по себе этого театра дать не могут. Ценность “Синей блузы”, что она сумела опыт самодеятельных драмкружков суммировать в неких 108 новых театральных формах и, не отрываясь от них, закладывать фундамент новой театральности».

Споры отражали противоречия творческого развития, которые позднее скажутся на практике «Синей блузы». А пока она выходила на передний край советской эстрады. Большинство самодеятельных «Синих блуз» на местах сохраняли строй «Живых газет», главная цель которых — знакомить зрителей с событиями дня: они стали прямыми предшественниками современных агитбригад. Профессиональные коллективы, особенно московские, показывали программы в Колонном зале Дома Союзов, в Бетховенском зале Большого театра и даже в такой цитадели эстрады, как сад «Эрмитаж», и все больше приобретали «эстрадный уклон». Ф. Э. Дзержинский, посмотревший программу в Бетховенском зале, написал: «То, что я увидел сейчас, показывает социальную значимость и необходимость “Синей блузы”, как подлинно пролетарского театра». «Хорошо, потому что весело», — писал о выступлении синеблузников М. И. Калинин^136*.

«Синяя блуза» выступала перед делегатами VI конгресса Коминтерна и имела шумный успех. Поступили приглашения на гастроли в Германию, Австрию, Скандинавские страны, Китай, Японию, США.

«Синюю блузу» по-прежнему радостно встречали в рабочих клубах, но теперь ей аплодировали также и зрители эстрадного 109 театра «Альказар». По отзыву прессы, «Альказар с чистой эстрадой пустует, а “Синяя блуза” собирает полный зал».

Своими зрелищными предками сами синеблузники считали «Мудреца» Эйзенштейна в театре Пролеткульта, «Землю дыбом» и «Д. Е.» Мейерхольда. Большое влияние оказал на «Синюю блузу» Фореггер с его опытами в области политэстрады, постановками ритмических танцев, основанных на производственных движениях. Сам Фореггер много работал в «Синей блузе» как режиссер и постановщик танцев.

Не могло пройти бесследно и влияние молодого советского документального кино. Ориентация на правду факта, лозунговость, выразительность монтажа — все это оказалось близким устремлениям синеблузников. Бытовые и сатирические номера также привлекали установкой на факт, на «местную тему», «местный грех, названный по имени и отчеству»^138*. Документальность наложила печать на стилистику «Синей блузы» особенно начального периода и периода ее расцвета.

Документальность была одним из основных требований эстетики ЛЕФа. «Мы знаем — будущее за фотоаппаратом, будущее за радиофельетоном, будущее за кинопублицистикой», — писал Маяковский^139*. Современное развитие документальных жанров во многом оправдывает предвидение Маяковского. Документальность проникла даже в такие, казалось бы, недоступные ей сферы, как роман, драма, киноэпопея, рождая новые «углубленные виды и формы», появление которых предсказывал поэт. По сравнению с этим то, что делали в 20-е годы синеблузники, выглядит не более чем «петит пожарных известий». И все же это было ново на эстраде, укрепляло ее связь с жизнью.

Маяковский был не только другом, но и автором «Синей блузы». Его творчество во многом определило эстетический манифест синеблузников. Лозунговость и занимательность («агитация веселая, со звоном») — основа, на которой выстроилось жизнеутверждающее искусство «Синей блузы». С задором юности, с фанатической верой во всемогущество «балагана и петрушки» синеблузники изобретали выразительные средства, создавали новые актерские маски, убыстряли и без того сокрушительный темп.

Под прямым влиянием Маяковского развивалась синеблузная драматургия. Как и герои пьес Маяковского, персонажи синеблузников «не так называемые “живые люди”, а оживленные тенденции». Они всегда сохраняли отчетливость черно-белых красок, строго делились на отрицательных и положительных. «Что касается прямого указания, кто преступник, а кто нет, — у меня такой агитационный уклон, я не люблю, чтобы этого не понимали. Я люблю сказать до конца, кто сволочь», — говорил Маяковский.

Имя самого Маяковского как автора нередко встречалось на страницах репертуарных сборников. Стихи Маяковского использованы в литературном монтаже «Куда ни кинь — везде КИМ», для «Синей блузы» написана пьеса «Радио-май» (совместно с Бриком и Асеевым), частушки о метрополитене, стихи о рабкоре, селькоре и другие.

Как и пьесы Маяковского, синеблузная драматургия строилась на обнажении игрового приема, откровенном его подчеркивании. Основное требование к тексту — «краткость, компактность, сатирическая острота, идеологическая четкость. Никакой сложной композиции, запутанной интриги. Мотивировки поступков просты и четки».

Скетч Галицкого «Терем-теремок», построенный на остроумном использовании русской народной сказки, высмеивал искусственное раздувание штатов. Лежащую в поле лошадиную голову нашли кузнечики и организовали завод. Он обрастал штатом — один за другим появлялись хозяйственник Гусь, управляющий Снегирь, машинистки Стрекозы. После очередного обращения: «Терем-теремок! Кто в тереме живет?» — всякий раз оказывалось, что в «тереме» найдется еще одно местечко. Но перенаселенная «голова» разваливалась, и артисты, сбросив маски, обращались к зрителям: «Пусть новый лозунг катится — «Долой весь лишний сброд! Все, что без пользы тратится, все — накладной расход».

В форме политического памфлета написан скетч Верховцева и Масса «О попе, у которого была собака, или буржуазное разоружение и буржуазная драка». На конференции по разоружению в Женеве, которая проводилась без участия Советского Союза, в перерыве между заседаниями создавались буржуазные группировки, составлялись военные союзы и чуть ли не объявлялась война. Но начиналось заседание, и снова текли ханжеские, елейные речи о разоружении.

В водевиле Валентина Катаева «В общем порядке» показано учреждение, где сверху вниз по чиновной лестнице раздаются начальственные окрики. Очень скоро становилось ясно, что работает здесь одна курьерша Дарья. Комиссия по чистке решала «вычистить всех, за исключением товарища Дарьи».

Водевиль Ардова «О перегруженном» строился на игре вокруг трех реплик: «А протокол у вас есть?», «Почему не согласовано?», «Договоритесь с фабкомом!» Так разговаривал «перегруженный» начальник с самыми различными посетителями. Когда в кабинет попадала его жена, он по инерции так же разговаривал с ней. Четкость, даже схематизм сюжета, ориентация на образ-маску не помешали автору с присущим ему сочным юмором создать характерные фигуры Секретарши, Сторожа, Жилкооператора, самого Перегруженного.

При том, что многое из репертуара «Синей блузы» создавалось наспех, по сложившимся канонам, вещи наиболее одаренных авторов отмечены художественным своеобразием, несут печать их собственного почерка. Так, политическая острота стихотворного памфлета Масса и Верховцева отлична от бытовой реалистической интонации маленького водевиля Катаева, от сгущенных сатирических красок Ардова. Жесткие требования «Синей блузы» по-своему преломляются в творчестве разных авторов.

О широте тематики говорит даже беглый обзор репертуара, опубликованного в сборниках. Здесь оратории, посвященные празднованию годовщин Октября, Первого мая, оратория и многочисленные сценки о Красной Армии. Самые разные по форме произведения агитируют за качество продукции, повышение производительности труда, режим экономии, индустриализацию, кооперацию. Среди них скетч Масса и Верховцева «От режима пустотратства к режиму экономии», сделанный по заказу Центрального Управления ВСНХ. Оратории, сценки, скетчи посвящены печати, кодексу охраны труда, сберкассам, страхкассам. Есть даже диалог, написанный по инициативе Московского почтамта: «Чтоб не было канители в Наркомпочтеле, сначала проверьте адрес на конверте». Райки, диалоги, частушки, сценки, фельетоны, лубки отражали различные стороны быта: и самообразование, и антирелигиозную пропаганду, и равноправие женщин, и борьбу с «новыми» взглядами на семью и брак, с алкоголизмом и хулиганством, с беспризорностью. С историей знакомили «Пугачев и Разин Стенька — к Октябрю ступеньки», «Три эпохи», «История царей Романовых».

Но уже начиная с 1926 года заметны тенденции отхода от привычных форм. В середине года появилось первое синеблузное обозрение «Караул, затирают!» В. Масса и В. Ардова. В четырех картинах изображались похождения хулигана, доставшего себе рабкоровское удостоверение. Используя это удостоверение, он терроризировал соседей по квартире, работников загса, посетителей клуба, пока настоящий рабкор не разоблачил его. Сюжет дал возможность показать картины быта коммунальной квартиры, редакции, клуба.

Обозрение, поставленное Рубеном Симоновым и Николаем Фореггером в костюмах по эскизам Б. Эрдмана, большого успеха не имело. Славу «Синей блузе» продолжали приносить привычные номера — «Марш-парад», «Красная Армия», «Алиментарные истины», «Киночастушки». С ними выезжала московская «Синяя блуза» в ежегодные гастрольные поездки по стране.

В Москве в этот период работало несколько коллективов: «Основной», «Ударный», «Базовый». Во главе их стояли режиссеры Мачерет, Юткевич, Томисс. Коллективы соревновались друг с другом. «Базовый» Юткевича отличала особая острота формы, изысканные костюмы, использование гротеска. Мачерет славился умением строить массовое праздничное зрелище, заражающее бодростью, — «Красная Армия», «КИМ». Тамара Томисс унаследовала от Фореггера культ движения и пластики, что и определило художественную специфику постановок «Основного», таких, как «Фордизм», «Хор о качестве» и другие. Режиссеры прежде всего добивались, чтобы зритель не скучал. Богом был темп. Среди методических указаний на страницах сборника «Синяя блуза» можно найти такое: «Товарищи на местах, совет наш взвесьте! В антре подолгу не топчитесь на месте!»^144* Стремительно сменялись номера и эпизоды. В течение пяти-семи минут действие, по образному выражению Юткевича, переносилось «с Конгресса Лиги наций в Красную Армию и обратно с заездом в деревню и на Сандвичевы острова». От режиссера требовалась немалая изобретательность, более того, — виртуозность, чтобы с двух-трех репетиций превратить агитацию за новые метрические меры в интересный и впечатляющий эпизод при минимальных выразительных средствах. Выступали на самых разных — больших и маленьких — площадках, плохо оборудованных, лишенных театральной техники, где нельзя было рассчитывать на световые эффекты. Режиссеру отводилась особая роль в изучении жизненного материала. Он не только постановщик, но и репортер, изучающий жизнь внимательным и всевидящим глазом: «Бери от жизни, от сегодняшнего дня все, что зрелищно, и переноси это на сценическую площадку “Синей блузы”».

Мастерство режиссера здесь напоминало мастерство плакатиста. «Синяя блуза не находила следствий и не искала причин, — писал Мачерет. — Она констатировала общеизвестное в его героической патетике или юмористической усмешке. Ясное, четкое отражение событий в его лозунговой краткости».

Оформление сводилось к нескольким необходимым предметам реквизита, прозодежда вскоре дополнилась цветными аппликациями. «Декорации — ненужная ветошь!» — провозглашали синеблузники.

Приемы, основанные на выразительности пластических композиций, коллективной декламации, чеканном ритме повторялись из одной программы в другую. Их однообразие, как казалось самим синеблузникам, должно было компенсироваться злободневностью содержания. Но все-таки со временем и они стали чувствовать необходимость поисков новых форм и постановочных приемов.

Уже недостаточными оказывались самый напряженный темп, контрастная смена ритмов. В «Советах молодым режиссерам» Мачерет рекомендовал находить для каждой постановки «основной центральный прием, способный при его применении дать ряд сценических эффектов». В качестве примера он называл использование динамичных и красочных комбинаций из щитов в «Параде печати» и шестов, которые служили винтовками и одновременно гимнастическими аппаратами в оратории «Красная Армия».

При небольшом количестве репетиций приходилось прибегать к режиссерскому показу. В коллективных декламациях особенно следили за выразительной подачей текста, тонкой нюансировкой. Если на слух казалось, что такая-то фраза должна быть выделена, то она поручалась самой звонкоголосой актрисе. Движения рождались сами собой, носили ассоциативный характер.

Профессиональные коллективы синеблузников формировались так, чтобы в них были актеры разного плана. Одни умели строить пирамиды, делать задние и передние сальто, участвовали в коллективной декламации. Другие были хорошими драматическими актерами. Здесь же имелись две-три девушки-частушечницы, танцевальная пара, исполнитель фельетонов. Но каждый, в той или иной степени, овладевал разнообразными навыками. Синеблузники воспитывались как синтетические актеры: и поющие, и танцующие, и владеющие акробатикой, и умеющие прочитать героическое стихотворение, исполнить сатирический куплет или монолог Деда-раешника. Л. Б. Миров, попавший в «Синюю блузу» после того, как был солистом балета в Театре музыкальной комедии, вспоминает: «Вот где пригодилось мне не только то, что я стал уже к тому времени актером синтетическим — пел, танцевал, исполнял куплеты, был акробатом и фехтовальщиком, но, главное, способность к импровизации».

В коллективах синеблузников не было премьеров. «Нет отдельного актера и его амплуа. Нет фамилий Бисов, Бенефисов. Синеблузник должен играть все». Рядом с недавними любителями (первыми синеблузниками) — артисты из кабаре «Нерыдай», участники Мастфора и другие профессионалы. Репертуар «Синей блузы», реакция зрителей, атмосфера в коллективах «перемалывали» этот разношерстный состав, заражали революционным энтузиазмом того, кто еще недавно обслуживал нэпманскую аудиторию.

Как и артисты эстрады, также не имевшие своего театра, кочевали синеблузники с одной площадки на другую с чемоданчиками в руках. Мечтая о том времени, когда у «Синей блузы» будет свое по современному оборудованное помещение, Юткевич писал: «Уже не скитаются из клуба в клуб беспризорные коллективы, наполовину состоящие из людей, охрипших от десяти выступлений в сутки и от непрерывных дискуссий с завклубами. Уже не приходится трамвайным кондукторам ссаживать с подножек бойких парней с огромными палками и узлами, содержимое коих, вывалившись на мостовую, являло собой странный винегрет из потертого шапокляка, двух красных флажков, обрывка материи с кооперативным лозунгом, сломанной свистульки». И все же скитальческая жизнь, несмотря на все трудности, шла на пользу «Синей блузе», молодые артисты учились у эстрадников ценить секунды сценического времени, находить выразительные детали, добиваться броскости, яркости при минимальном оформлении.

Это удавалось не всегда. В программе, показанной «Синей блузой» в «Эрмитаже» летом 1926 года, была и злободневность, и пафос, и выдумка, но не было существенного — «умения сделать номер, умения его подать… частушки об электрификации хороши, а такие, как кооперативный чемпионат, никуда не годятся, потому что это не номер, а бесформенная толчея на сцене. Арбитр жарит под бытового комика, чемпионы, распевая опереточные мотивчики, раскачиваются пластически, а герой (лавочная комиссия) стоит неподвижно и только победоносно улыбается».

Упреки критика, внимательно следившего за развитием «Синей блузы», по-видимому, справедливы. Но, в отличие от артистов эстрады, которые тщательно отрабатывали свой номер, коллективы «Синей блузы» продолжали менять репертуар каждые две недели, при пяти-шести выступлениях ежедневно. Они хватали на лету все новое в искусстве. Сюжетные повороты, приемы, находки не всегда осмысливались и перерабатывались — недоставало времени.

В программах «Синей блузы» традиционные амплуа заменялись так называемыми «каркасными» персонажами или масками. Главными были рабочий-революционер-коммунист, красноармеец-крестьянин, работница-комсомолка, капиталист-банкир-министр, нэпман, кулак, меньшевик, генерал, дама, дед-раешник-балагур-наблюдатель жизни. Если в течение первого периода преобладали маски социальные и политические, то позднее значительно расширился круг бытовых персонажей. Всевозможные бюрократы, лодыри, пьяницы, хулиганы высмеивались в скетчах, сценках, частушках, обозрениях. Политическая сатира шла на убыль. Бытовая окраска позволяла несколько конкретизировать, «заземлить» образ. Теперь это не абстрактные «Англия», «Франция», «Лига наций», требующие социального пояснения в виде табличек на груди актеров. Бракодела, склочника, подхалима зритель узнавал без труда. Однако принцип исполнения оставался прежним.

От молодых, одетых в синие блузы актеров не требовалось какой-либо психологической детализации, образ создавался в самых общих чертах, с использованием буффонады и гротеска.

Актер каждую минуту готов был сбросить маску и вступить в прямое общение со зрителем, выразить свое личное отношение к персонажу и происходящим событиям. В отличие от психологического образа, который складывается и развивается на глазах у зрителя, актер сразу же давал законченную характеристику своему персонажу, а потом показывал его в различных комедийных или драматических ситуациях. Несложные переживания как бы «комментировались» с помощью пантомимы, отдельных трюков, алогичных эксцентрических движений. Паузы, приглушенный тон исключались.

Широко использовалась эксцентрика, в то время увлекавшая многих художников своими возможностями. Богатые ростки дала она в мировом кинематографе, в театре оказала влияние даже на сложившуюся психологическую актерскую школу. Эксцентрика по-своему помогала выявить содержание, дать оригинальное осмысление действительности. Особенно перспективна была она для эстрады и цирка. По свидетельству Горького, В. И. Ленин с интересом смотрел выступления клоунов-эксцентриков в лондонском мюзик-холле и увидел в их искусстве «какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому… стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного».

С помощью эксцентрики «Синяя блуза» изобличала политических противников, а также внутренних врагов — бюрократов, лодырей, склочников, пьяниц, мещан новой и старой формации. Для синеблузников не существовало разделения на большие и мелкие темы, особенно в области сатиры. Пьянство, хулиганство, распущенность высмеивались беспощадно как социальное зло, как непримиримые враги нового мира. К этим же темам постоянно обращалась эстрада, вызывая упреки в «мелкотемье», «зубоскальстве» и т. д. Однако «Синяя блуза» в период своего расцвета была вне этих обвинений. Критики вынуждены признать, что синеблузники умеют, даже «непосредственно соприкасаясь с пошлостью, скользить мимо, используя это скольжение, как своеобразный театральный прием»^153*. Отчетливая гражданская позиция, выраженная во всей программе, поднимала отдельные номера над родственными по теме номерами эстрадников.

К сожалению, в рецензиях отсутствовало описание отдельных актерских работ, в лучшем случае перечислялись имена всех участников. Не указывались они и в подписях к фотографиям на страницах «Синей блузы».

И все-таки на одной из фотографий можно узнать знакомые лица Мирова и Тусузова, играющих сценку Типота «Труп де юре». Лицо Томпакова (Миров) застыло в тупом выражении недоумения и отчаяния. Рядом понурая фигура Кирюши (Тусузов) — вяло опущенные плечи, рука сжимает шею гуся. Артист вспоминал, что использование чучела гуся было цирковым приемом, заимствованным у клоунов. В спектакле гусь был даром скромного провинциала вышедшему в люди другу детства. Впоследствии Миров будет не раз говорить о том, как много дала ему и его партнеру по парному конферансу, Е. Дарскому, эта работа: «“Синяя блуза” будила в своих участниках творцов, не давала успокаиваться». Об этом же говорит и Тусузов. Блестящий мастер сценического эпизода, он приобрел в «Синей блузе» умение находить острую характерность, выразительность пластики.

Для синеблузников большое значение имел грим, костюм, игра с вещами (это могли быть детская лошадка, трехколесный велосипед, гусь, огромная бутафорская роза) — внешний облик, точно схваченный, легко узнаваемый и в то же время заостренный до карикатуры, до шаржа.

Композитор С. Кац вспоминал, что Борис Тенин был блестящим исполнителем частушек, мастером комического трюка. «Зал буквально валялся от смеха, когда пел Боря:

Старики стоят за сохи,

Молоды за трактора.

Старики — все “ахи”, “охи”,

Молодые все “ура”!

Вьется речка под вербою,

Бродит конь подкованный,

Баба стала не рабою,

А организованной».

Вместе с Клавдией Кореневой, впоследствии ведущей актрисой Центрального детского театра, он подготовил номер — частушки милиционера и беспризорника, много раз исполнявшиеся не только в программах «Синей блузы», но и на эстраде. Номер начинался из зрительного зала — в глубине слышались возня, свистки, крики: «Лови, лови!» На сцену влетал беспризорник (Коренева) в холщовой рубашке, рваных холщовых штанах, немыслимых ботинках, кепочке. За ним гнался милиционер (Тенин), который никак не мог справиться с увертливым мальчишкой. Наконец, кто-то помогал ему задержать беспризорника. Начинался диалог. Парень, показывая, как он зарабатывает себе на хлеб, пел песню под собственный аккомпанемент на деревянных ложках. (Коренева вспоминала, что она сама собирала и записывала для этого номера песни беспризорников.) Ложки находились и у милиционера, он темпераментно подыгрывал парню. Песня переходила в частушечный дуэт, текст которого постоянно обновлялся исполнителями (автором частушек был сам Тенин), и заканчивалась танцем.

К. Коренева благодаря своему звонкому голосу солировала во всех ораториях. Большим успехом пользовалась ее сольная мелодекламация «Как ребята-октябрята, лишних слов не говоря, полетели за моря» С. Кирсанова. Комбинация из двух стульев заменяла самолет. Путешествие по странам сопровождалось игрой с флажками, которые лежали у актрисы в большом нагрудном кармане.

Несмотря на жесткую установку на коллективность творчества, несмотря на постоянное «выравнивание всех в один строй», в «Синей блузе» формировались своеобразные и самобытные актеры. «Не знаю откуда вышли и где учились вот эти шесть юношей и две девушки… но несомненно по части актерского ремесла они ничуть не ниже учеников техникума, а во всем остальном неизмеримо выше… ухитрились прочитать статью на антирелигиозную тему с таким сверкающим актерским остроумием, с такой изобретательностью в сочетании диалога с пением, танцем, спортивной игрой, с такой острой изобразительностью и хохочущей издевкой над библейскими персонажами, что стало сразу ясно, что не только наши техникумы и школы, но и наши спецы из профессионального театра должны почаще сюда заглядывать» — писал М. Загорский.

Ни одна из программ не шла без музыки. Аккомпаниатор был непременным участником каждого коллектива «Синей блузы». На первом этапе именно музыка вызывала наибольшее количество нареканий. Наряду с революционными гимнами, песнями гражданской войны звучали известные фольклорные мелодии с небольшими «перефразировками», частушечные напевы, а также традиционные шлягеры тех лет — городские, «жестокие», цыганские романсы, арии из оперетт. Аккомпаниаторы вместе с режиссерами подбирали музыку. Новые тексты, манера исполнения, иные ритмические акценты придавали старым мелодиям неожиданное звучание. Так было и во время гражданской войны, когда боевые песни рождались на основе фольклорных мелодий, солдатских песен и даже городских романсов («Как родная меня мать провожала», «Все пушки грохотали», «Смело мы в бой пойдем» и многие другие). Впрочем, синеблузникам далеко не всегда удавалось переосмыслить известные мелодии, приспособить их к новым текстам. Поначалу они служили откровенно развлекательным целям, «уравновешивая» сухой агитационный материал.

К 1925 – 1926 годам положение существенно изменилось. С приходом талантливых композиторов Константина Листова, Сигизмунда Каца программы насыщались оригинальными музыкальными номерами. Превосходные аккомпаниаторы-артисты, они сами участвовали в представлении. По рассказам очевидцев у Листова «играли локти, педали, крышка рояля». Кац создал музыку к «Левому маршу» Маяковского, «Первомаю» Третьякова, Листову принадлежит музыка оперетты «Королева ошиблась», одноактной оперы «Два отпускника». Музыку для «Синей блузы» писали также Ю. Милютин, А. Новиков, И. Дунаевский.

«Синяя блуза» во многом подготовила расцвет советской массовой песни 30-х годов. В лучших музыкальных номерах ритмическая энергия, боевой характер соединялись с мелодической широтой и напевностью, свойственной русской народной песне.

Со временем в коллективе «Синей блузы» стали создаваться шумовые, эксцентрические оркестры. По отзыву Я. Апушкина, прекрасный шумовой оркестр был в «Стройке». Там, где своих композиторов не было, широко и свободно пользовались не только оригинальной музыкой, опубликованной в сборниках, но и классической. В «Смычке» инсценировка о преимуществах и недостатках кооперации «Кооп-фея» шла на музыку Верди к «Риголетто». Увертюра мастерски исполнялась на гребенках, бутылках и других подобных инструментах. Оратория «Декабристы» ставилась на музыку Вагнера и Скрябина. Грохот и дробь барабанов, то возрастающие, то затихающие, создавали атмосферу тревоги, характеризовали тупую военщину, преградившую путь восстанию.

Музыка не просто сопровождала выступления синеблузников. Она усиливала эмоциональный накал ораторий, определяла всю ритмическую структуру представления. «У нас, у аккомпаниаторов спектакля, — вспоминал Кац, — даже было такое соревнование — кто быстрее проведет пролог. Выигрывал пианист, у которого парад занимал меньше 56 секунд». Музыкальная заставка — марш «Синей блузы» (их было несколько, но наиболее известный — «Мы синеблузники, мы профсоюзники») — открывала каждую программу, служила своего рода позывными. Музыка становилась неотъемлемой частью представления, одним из важнейших выразительных средств «Синей блузы».

Но не меньшее значение имела и работа художника. При полном отсутствии декораций особое внимание уделялось костюму. Художница Н. Айзенберг разработала прием аппликаций, точно отвечающий возможностям и потребностям «Синей блузы». Он позволял на глазах у зрителей производить «чистую перемену»: красноармейцы мгновенно превращались в матросов, матросы — в буденновцев. Позднее, используя этот же прием, программы «Синей блузы» оформляли Б. Эрдман, Н. Анзимирова, Вс. Сахновский, В. Комарденков, К. Зданевич, П. Галаджев.

В ораториях «КИМ», «Красная Армия» огромное впечатление и у нас и за рубежом производило превращение моряков в буденновцев, летчиков в пехотинцев, превращение, происходившее на общем стремительном движении.

Если в первый период к традиционной синей блузе добавлялись лишь некоторые скупые детали, например, аппликация в форме бутылки, требовавшие непременного пояснения «по принципу мооровской или ефимовской карикатуры, для которой надпись на изображении обязательна, то впоследствии костюм начинает принимать более типичные черты». Это было вызвано прежде всего изменением самой драматургии. Но важно еще и другое. Костюм становился все более живописным, в нем играли сочетания цветовых пятен, геометрия линий. Значение детали, подчеркивающей социальную принадлежность персонажа, сохранялось. Но эта деталь уже не просто информировала зрителя, она приобретала игровой, метафорический характер.

Довольно примитивный поначалу костюм бюрократа выглядел теперь иначе. На фотографии — женщина в изящном спортивном костюме с большими карманами, в высоких сапожках и шляпе. В одном нагрудном кармане два огромных бутафорских карандаша, в другом — «отчеты». В боковых карманах — конторские счеты, бумага. В руках два портфеля. Портфели изображены также на голенище левого сапога и манжете правого рукава.

Выразителен костюм газетчицы. Юбка широкая, одна половина — белая с выбитым газетным шрифтом, другая — черная. Под правой рукой кипа газет, на манжете на левой руке — оттиск первой полосы газеты.

Постепенно униформа — синяя однотонная гамма — раскрашивалась всевозможными цветовыми оттенками. Детали, нарочито преувеличенные, подчеркнутые, достигали выразительности сценической метафоры. Тенденция к «живописности», к формальной изощренности становилась все сильнее и к концу десятилетия сделалась самодовлеющей.

В 1927 году основная группа «Синей блузы» в составе пятнадцати человек уехала в гастрольную поездку по Германии и Латвии. Первый успех вызвал продолжение гастролей на два месяца. В Германии дано 100 представлений, в Латвии — 25. В репертуаре: «КИМ», «Красная Армия», «Производительность труда (фордизм)», «Парад московской печати», «Русская деревня», физкультурные номера.

Несмотря на то, что в Германии к этому времени было уже немало агитационно-пропагандистских трупп того же направления, были интересные опыты Пискатора по созданию пролетарского кабаре, «Синяя блуза» привлекала общей культурой исполнения, режиссерской изобретательностью, тем высоким профессионализмом, вокруг которого так ожесточенно спорили на родине друзья и враги. «Броненосец “Потемкин” — эпоха в кино, “Синяя блуза” — эпоха в театре малого жанра», — так оценивала роль «Синей блузы» газета «Кёльнише цейтунг».

Первое выступление «Блузы» состоялось в городе Бреслау в драматическом театре после окончания пьесы «Царь» Г. Гобша, где главным действующим лицом был Николай II. Можно представить себе волнение синеблузников, чувствовавших себя полпредами молодой советской культуры. Их подбадривали немецкие друзья и, в частности, Артур Пик, один из видных деятелей пролетарского театра, который вел программу на премьере москвичей.

За первой победой последовало триумфальное шествие по всей Германии. В Берлине выступления проходили в театре Пискатора. Вот как описывал этот вечер Вильгельм Пик на страницах газеты «Роте Фане»: «Поздно ночью, усталые, они сохраняют темп, дисциплину, энтузиазм… И несмотря на то, что большая масса слушателей не понимает языка «Синей блузы», жесты, движения, интонации делают понятными намерения артистов… Так возникает между “Синей блузой” и рабочими тесный контакт, который, несмотря на находящуюся в зале также буржуазную публику, переводчика — буржуазного конферансье, становится все теснее. И, наконец, находит свой наивысший подъем в совместном пении «Интернационала».

Строгая симметрия молодых красивых фигур, бодрый жизнеутверждающий ритм в «КИМе» (постановка А. Мачерета) ассоциировались с образом юной Советской страны, устремленной к ясной благородной цели.

«Производительность труда», построенная по принципу фореггеровских «механических» и ритмических движений, поражала высоким классом мастерства исполнителей, изобретательностью режиссера и балетмейстера. Трудно было представить, что эти же восемь актеров только что выступали с декламацией, разыгрывали сценки. Абсолютно синхронное выполнение определенных ритмических движений создавало иллюзию производственного процесса. Привлекала уверенность свободного, раскрепощенного человека, подчиняющего себе технику, откровенно любующегося ее целесообразностью и силой. В Германии, родине экспрессионизма, поэтизация трудовых процессов выглядела особенно привлекательной приметой нового мира.

Не меньшим успехом пользовался русский народный хор. Артисты, одетые в красочные национальные костюмы (у одного из них в руках самовар), разыгрывали несложные сценки из уходящего в прошлое деревенского быта и пели народные песни, частушки.

Гастроли «Синей блузы», по общему признанию, оказали огромное влияние на пролетарские группы Германии и дальше, на все движение рабочих театров Европы. В Берлине же в начале декабря «Синяя блуза» выступила на мировом конгрессе Межрабпома, где присутствовали представители двенадцати стран. Последовали приглашения на новые гастроли. Но поездки не состоялись из-за отсутствия виз. Правительства Швеции, Голландии, США, Японии увидели в «Синей блузе» опасного революционного агитатора. Через год объединенная группа выехала в Маньчжурию и Китай, где тоже имела успех.

Как это ни парадоксально, но выход за рубеж, на мировую сцену совпал с началом заката «Синей блузы», закат оказался не менее стремительным, чем расцвет. Подготовленный противоречиями внутреннего порядка, он был ускорен дыханием времени, настойчиво выдвигавшим свои художественные и эстетические требования. Агитационный пропагандистский театр, рожденный революцией, с его четким делением на «положительное» и «отрицательное», отсутствием полутонов, завершенностью образа-маски уступал место театру психологическому, исследующему новые отношения между людьми, 126процесс становления личности. В этих условиях приемы синеблузников выглядели устаревшими, да и сами малые формы представлялись слишком легковесными для решения задач, стоящих перед искусством. «Порочность малых форм (песенка, танец, пляска, клоунада, куплет и даже частушка, раек) именно в том, что они в своем формальном существе предполагают поверхностное скольжение по вопросу», — недвусмысленно говорилось в передовой статье журнала «Малые формы клубного зрелища» (1930, № 15).

На недоверие к малым формам сетовал Б. Южанин еще в 1927 году. В прессе заметки, сообщающие о громадном успехе «Синей блузы» за рубежом, чередовались со статьями, где говорилось, что рабочий зритель давно «перерос» синеблузные формы, что «симпатии пролетариата обратились в сторону идеологически углубленного и усложненного сюжетно большого спектакля».

Работать в такой обстановке было нелегко. Руководители «Синей блузы», прислушиваясь к критике, стремились преодолеть «сценический примитив», «углубить содержание», обращались к большим формам. «Ораториями мир удивили, теперь за скетч, обозрения, водевили!», «На очереди важнейшая из реформ — клубный театр малых форм!» — призывали они, как обычно, лозунгами со страниц журнала.

Это не просто лозунги. Репертуар московских коллективов пополнился опереттой «Королева ошиблась» М. Вольпина и К. Листова, водевилями «3-3-0-3» Ю. Корсака и В. Любина, «Заговор четырех» В. Гусева, оперой «Два отпускника» и другими.

Ленинградский коллектив «Станок», созданный по типу «Синей блузы», теперь работал как передвижной театр бытовой и политической сатиры над большими обозрениями: «Марсианин в Ленинграде» (под явным влиянием обозрения Театра сатиры «Пуприяки в Ленинграде»), «На страже» и другими.

Все эти опыты, как правило, были неудачны и не могли поправить положения. Неизбежная в условиях «Синей блузы» торопливость рождала скороговорку, неумение выстроить внутреннюю линию роли. К тому же отсутствовали режиссеры, с помощью которых могла бы осуществиться столь радикальная перестройка. В результате «Синяя блуза» быстро утрачивала свое лицо, свое особое место где-то между агитационным политическим театром и эстрадой. Еще раздавались отдельные голоса, реально оценивающие творческие задачи и возможности «Блузы»: «Пора, наконец, понять, что “Синяя блуза” — это антре, концовки, буффонадные обозрения», — писал в 1928 году Мачерет. Но понять этого уже никто не хотел и не мог, и те самые концовки и антре, которые совсем недавно приносили славу «Синей блузе», становились объектом для бесконечных пародий.

Но помимо причин внешнего порядка были и внутренние, творческие, они усугубили кризис «Синей блузы». Еще в 1926 году на страницах журнала «Красная нива» критик С. Богуславский прозорливо указывал на трудность сочетания двух начал — «достижения мастерства во всех областях, слагающих синеблузное зрелище, и сохранение живгазетной, почти импровизированной гибкости, которую знала итальянская уличная комедия. Гибкость необходима, чтобы с запасом мастерства “Синяя блуза” могла бы отзываться без промедления на темы дня, на запросы местного быта. “Синяя блуза” должна быть каждый день современной»^166*.

Этой трудности преодолеть не удалось. Изменившееся отношение к «Синей блузе» отразилось на актерах. Многие из них, к тому же неудовлетворенные своим положением безымянных исполнителей, перешли на драматическую сцену, на эстраду.

Если на начальном этапе остросовременное агитационное содержание большей частью выражалось беспомощно и наивно, то теперь появились элементы эстетства, любования формальной виртуозностью. Темп, ритм, умение владеть телом — все это становилось самоцелью. Как справедливо писал Павел Марков, «в противовес психологическому или бытовому штампу быстро возник эксцентрический штамп новых масок, которые выполнялись раз навсегда установленным приемом. Соблазн эксцентризма легко вел к сценической беспредметности — к фейерверку приемов и жонглерству эффектными положениями»^167*. Эти слова полностью относятся к «Синей блузе».

Серьезные изменения претерпел репертуар. После закрытия сборника «Синяя блуза» (1928) материал печатался в журнале «Малые формы клубного зрелища» (1929 – 1930).