Философская критика

Хронологически она складывается в России почти одновремен­но с критикой Н.Полевого и в полемике с нею. Но не только. Философская критика по своим исходным позициям объективно противостояла романтическому миропониманию в целом. В этой направлен­ности она была результатом кризиса романтического мировоззре­ния - кризиса, начало которого в России совпало с политическим поражением декабризма как субъективно-романтического разумения истории и ее движущих сил.

После 1825 г. умами русской интеллигенции все более овла­девает мысль о необходимости познания объективных законов, уп­равляющих развитием истории и общества, законов, которыми чело­век мог бы руководствоваться в своей индивидуальной гражданской деятельности. Пафос историзма, поиск законов самодвижения обще­ственной истории вот пафос философского миропонимания, харак­терного для этого движения в области критики и идеологии вообще.

Элементы историзма были, как говорилось выше, и у Н.Поле­вого. Однако у него они во многом сводились на нет общеромантиче­скими представлениями критика о вневременной идеальной сущно­сти поэта (художника) и поэзии, устремленных к своей "небесной отчизне". Историзм философской критики более зрел и последовате­лен, чем у Полевого.

Но прежде некоторые общие сведения.

Философская критика зарождается в России примерно в 1825 - 1828 гг., когда в статьях Д.В.Веневитинова (о первой главе "Евге­ния Онегина") и Н.И.Надеждина были сформулированы ее основные принципы, и активно развивается по 1836 год, когда был закрыт жур­нал Надеждина "Телескоп", а сам Надеждин сослан в Усть-Сысольск. Основными ее представителями были участники Общества любомудров В.Ф.Одоевский, Д.Веневитинов, Иван Киреевский, близкий в ту пору к "любомудрам" С.П.Шевырев, а также глава фи­лософского кружка 30-х гг. Н.В.Станкевич. В так называемый "примирительный" период (с 1837 по 1840-1841 гг.) своей твор­ческой эволюции позиции философской критики во многом разделял и Белинский. Основным печатным органом философской критики был журнал Н.Надеждина "Телескоп" (1831-1836).

Известное представление о подходах философской критики мо-^сетдать статья Д.Веневитинова 1825 года «Разбор статьи о "Евгении Онегине"», помещенной в5-м № "Московского Телеграфа" на 1825 род». Как видно из ее названия, Веневитинов подвергает своему ана­лизу не столько роман Пушкина, сколько критическую методологию романтика Николая Полевого.

Увидев в "Евгении Онегине" не что иное, как разновидность байронической поэмы. Полевой писал: «В угодность привязчивым аристархам, согласимся, что по существу своему поэму, подобную "Дон Жуану" и "Беппо", поэму, где нет постоянной завязки, хода действий, с начала ведомых к одной главной, ясной цели, где нет эпизодов, гладко вклеенных, нельзя назвать ни эпическою, ни дидактическою. Но это уж дело холодного рассудка приискивать на досуге, почему написанное не по известным правилам хорошо, и на всякий новый опыт поэзии прибирать лад и веру, не поэту же спрашивать у пиитиков: можно ли делать то или то! Его воображение летает, не спрашиваясь пиитик...».

Антинормативность, свобода вдохновения — вот что ценит прежде всего в новом произведении романтик Полевой, которое с тех же позиций и рассматривает. Однако основанный на них анализ По­левого представляется Веневитинову уже ^шатким и сбивчивым". Критерии Полевого не удовлетворяют его оппонента. По мнению Ве­невитинова, критик, отклоняя требования устаревшей поэтики (классицизма), в то же время не имеет права пренебрегать вообще законами искусства и его развития. "Г-н Полевой, — пишет он, — платит дань нынешней моде! В статье о словесности как не задеть Батте? Но... не лучше ли не нарушать покоя усопших?...В наше время не судят о стихотворце по пиитике, не имеют условного числа пра­вил, по которым определяют степени изящных произведений. Прав­да. Но отсутствие правил в суждении не есть ли также предрассудок? Не забываем ли мы, что в пиитике должно быть основание положи­тельное, что всякая наука положительная заимствует силу из фило­софии, что и поэзия неразлучна с философиею?"

Истинная литературная критика должна, считает Веневити­нов, базироваться на современной философии, так как только фило­софия научает правильно мыслить о предмете, а следовательно, и правильно познавать его (законы познания предмета, согласно "Фи­лософии тождества" Шеллинга, адекватны закономерностям самого предмета). Философия, рассуждает Веневитинов, позволяет, во-первых, увязать, объяснить те или иные явления искусства духом времени, эпохойих возникновения, то есть понять их историческую необ­ходимость, закономерность. Во-вторых, философски оснащенная критика обязывает (и позволяет) рассмотреть художественное произведение как глубокое единство, все части и фрагменты которого обус­ловлены "гармонией целого" и ей служат. Ни одну из этих задач, по мнению Веневитинова, не решил в своей статье Полевой, давший со­вершенно неудовлетворительное объяснение причин романтической поэзии и в главе пушкинского романа увидевший лишь ряд разроз­ненных "картин" и "очерков".

Неправомочной признается и попытка Полевого оценивать все произведение по его части (фрагменту). Критик, замечает Веневити­нов, "не имеет права судить о нем ("Евгении Онегине"), не прочитавши всего романа", так как лишь в последнем случае прояс­нится смысл и необходимость каждого частного компонента произве­дения.

Уже в статье Веневитинова выявилось то превосходство фило­софской критики над субъективно-романтическими суждениями По­левого, которым философский подход обязан систематичности и единству взгляда на предмет. По отзыву Пушкина, из всех откликов на первую главу "Евгения Онегина" это была "единственная статья", которую он прочел "с любовью и вниманием".

Стремление построить все здание литературной науки и крити­ки на прочном фундаменте исторических законов, открытых совре­менной философией, нашло наиболее последовательного и талантли­вого выразителя в Николае Ивановиче Надеждине (1804 - 1856).

Уже юный Надеждин, сын сельского дьякона из села Нижний Белоомут Рязанской губернии, обнаруживает на предварительных испытаниях в духовной академии основательную философскую начи­танность и высказывает мысль о необходимости "общеисторического взгляда на развитие рода человеческого".

Этот единый взгляд Надеждин, как и русская философская критика в целом, находит в философии немецкого объективного иде­ализма - системах Шеллинга и Гегеля, к которому Надеждин "при­близился силою самостоятельного мышления" (Н.Чернышевский). Автор "Очерков гоголевского периода русской литературы", очень высоко оценивший заслуги Надеждина-критика, особо подчеркнул его быстрый рост от богослова к ученому, стоящему на уровне дости­жений философской и эстетической мысли. "Немногим, - писал Чернышевский, - и только самым сильным из нас, возможно совер­шенно перевоспитать себя. Надеждину было дано это. Силою мысли и знания достиг он того, что, быв в двадцать лет человеком XVII века, в двадцать пять лет, при начале своей литературной деятельности, быв человеком XIX века в одежде XVII века, - в тридцать лет стал вполне человеком XIX века".

Помимо идеи объективной необходимости (закономерности) развития истории и искусства, предостерегавшей человека от субъективизма и произвола в общественном поведении и суждениях о литературе немецкая классическая философия обогащала критику Надеждина идеей диалектического движения искусства как естествен­ной замены одной его формы (фазы) другой.

Мы видели, что ни критики-декабристы, ни Н.Полевой не по­няли закономерности явления в русской литературе 20-х гг. пуш­кинской "поэзии действительности". Надеждин первым заговорил о некоем новом искусстве, долженствующем, в силу объективных при­чин, прийти на смену и классицизму и романтизму.

Теоретические предвидения Надеждина, однако, далеко не всегда согласовывались с его восприятием конкретных литературных явлений 20 - 30-х гг. В свойственном Надеждину противоречии между его общими установками и суждениями о тех или иных явле­ниях современной русской и европейской литератур (например, Пушкине, Байроне) отразилась и слабая сторона русской философ­ской критики.

Но пока о дебюте Надеждина-критика. «Первая его критиче­ская статья ("Литературные опасения за будущий год") - писал Чернышевский, - помещенная в №№ 21 и 22 "Вестника Евро­пы" за 1828 год, - произвела чрезвычайно сильное впечатление на весь тогдашний литературный мир.... Все в ней было необычно, все показалось странно и дико: и греческий эпиграф из Софокла, и под­пись: "Экс-студент Никодим Надоумко. Писано между студентства и поступлением на службу. Ноября 22, 1828. На Патриарших прудах", - и диалогическая форма статьи...»

Удивление вызвала, однако, не только необычная форма кри­тического дебюта. Надеждин был глубоко неудовлетворен состоянием современной ему русской литературы, превратившейся, по его выра­жению, в "хлам мелочных срифмованных блестюшек, засаривающих... Парнас наш". Основную причину ее бедственного, по его мне­нию, положения критик связывал с господством в ней романтизма. Однако стрелы своей иронии и сарказма Надеждин обратил не только против второстепенных поэтов-романтиков типа А.Подолинского, плодивших "маленькие желтенькие, синенькие и зелененькие поэмки, составляющие теперь главный пиитический приплод наш", но из­девался и над произведениями Баратынского, "Цыганами" и другими романтическими поэмами Пушкина, косвенно нападал на поэтов-де­кабристов и открыто, резко на Гюго и Байрона: "Бог судья покойнику Байрону! Его мрачный сплин заразил всю настоящую поэзию и пре­образил ее из улыбающейся Хариты в окаменеющую Медузу!"

Более того. В противоречии с собственным предсказанием не­коей новой поэзии, идущей на смену классицизму и романтизму, Надеждин резко нападал на реалистические поэмы Пушкина "Граф Нулин", "Домик в Коломне" и роман "Евгений Онегин".

На первый взгляд парадоксальная, логика Надеждина становится понятной по ознакомлении с его философско-эстетической системой, сильные и слабые стороны которой имеют прямое отношение к конкрет­ным оценкам и суждениям Надеждина-критика. Обратимся к ней.

Она развита в знаменитой магистерской диссертации Надежди­на "О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической". Написанная на латыни, она была защищена и издана в 1830 г. Почти одновременно автор опубликовал на русском языке два отрывка из нее: "О настоящем злоупотреблении и искажении ро­мантической поэзии" ("Вестник Европы", 1830, №1) и "Различие между классическою и романтическою поэзиею, объясняемое из их происхождения" ("Атеней", 1830, №1).

Именно здесь Надеждин поставил задачу подвести все многооб­разие явлений истории и искусства "под один всеобъемлющий пункт зрения". Таким началом критик, согласно философии объективного идеализма, считает Дух или Идею. Под коренными законами челове­ческого бытия Надеждин разумеет саморазвитие Идеи как диалекти­ческую смену ее основных фаз.

Дух, Идея, говорит Надеждин, заключает в себе одновременно два противоположных стремления: центробежное ("средобежное") и центростремительное ("средостремительное"). Воплощению того или иного из них и обязаны своим существованием определенные фазы истории, а также искусства. Таких основных фаз три: мир древний (античность), мир средневековый и мир новый.

Античный мир был отражением в основном центробежного стремления Духа, который воплотился прежде всего во внешних к человеку природе и условиях существования. Субъективное начало, личность тут растворены в объективном внешнем. Личная свобода по­давлена внешней необходимостью.

Средневековый мир, напротив, был порожден центростреми­тельным пафосом Духа, воплотившегося в этот период по преимуще­ству в самом человеке и его субъективном начале. Тут господствуют начала личности, свободной от внешнего закона.

Искусство, согласно этой концепции, всегда было отблеском творящего Духа, соревнователем с ним. Но в древнем мире (периоде) ему образцом был внешний, чувственный мир — природа. Жизнь Ду­ха выражалась в искусстве опосредованно. В период средневековый таким образцом стал для искусства сам человек, его духовно-внут­ренние устремления. Жизнь Духа отражалась в искусстве непосред­ственно.

Два этих способа воплощения полноты Духа породили два же основных периода - фазы - мирового искусства: классический и ро­мантический. Наглядно разницу между ними Надеждин пояснял сравнением таких произведений античности и средневековья, как афинский Парфенон и римский Пантеон, с одной стороны, и Вест­минстерское аббатство. Кельнский собор - с другой. "Парфенон афин­ский и Пантеон римский что иное были, как не прекрасные изобра­жения великолепного храма природы? Но в дивном здании Вестмин­стерскою аббатства и Кельнского кафедрального собора кто не при­знает величественных символов таинственного святилища духа чело­веческого?"

Ни античный, ни средневековый периоды человеческой исто­рии не знали, однако, говорит Надеждин, гармонического единства между человеком и внешним миром, между личностью и обществом, свободой и необходимостью. Напротив, в том и другом царили край­ности: либо господство необходимости, либо необузданная свобода - произвол личности. Человек там и сям оставался по существу рабом - или внешних условий существования, или собственных, ничем не сдерживаемых страстей. "Человек классический, - пишет критик, - был покорный раб влечению своей животной природы, человек ро­мантический - свободный самовластитель движения своей духовной природы. И там и здесь упирался он в крайности: или как невольник вещественной необходимости или как игралище призраков собствен­ного своего воображения".

Эти крайности призвано, по Надеждину, снять новое время, новая фаза человеческой истории и искусства. Оно несет в себе имен­но гармонию человека (личности) с миром и обществом, формой ко­торой становится благоустроенное государство, которого не знали ни античный, ни средневековый мир.

"Наш век, - говорит автор диссертации, - как будто соединя­ет или, по крайней мере, стремится к соединению этих двух крайно­стей через упрочение, просветление и торжественное, на алтаре ис­тинной мудрости, освещение уз общественных".

Подобное государство, по крайней мере в его перспективном развитии, Надеждин хотел видеть в русском самодержавии, как ранее Гегель - в прусской монархии.

Пафосом гармонии, соединения прежде противоположных на­чал должно было исполниться, по мысли Надеждина, и искусство но­вого времени, снимающее в своем качестве крайности начал матери­ально-предметных и внутренне-духовных, объективного и субъектив­ного, разума и фантазии художника. "Дело искусства, - писал Надеждин еще в "Литературных опасениях за будущий год", - подслу­шивать таинственные отголоски...вечной гармонии и представлятьих внятными для нашего слуха... Это должно составлять первоначаль­ную и существенную тему всякой поэзии".

Понятие Надеждина о новом времени отразило в себе и обще­ственно-политическую позицию критика - убежденного сторонника монархии и противника революции. Русский декабризм, польское восстание 1830 - 1831 гг., французская революция 1830 г. под­вергались с его стороны резкому, порой грубому осуждению. В рево­люционной деятельности человека Надеждин видит не что иное, как помеху самодвижению мира к гармоническому обществу, акт не обузданного разумом произвола, насилия личности по отношению к историческим законам.

Аналогичным искажением гармонического пафоса нового ис­кусства представляет Надеждин и современный ему литературный романтизм. И он объявляет романтическую поэзию незаконной - при этом вдвойне. Во-первых, подлинная романтическая поэзия, по­лагает он, существовала лишь в средние века и кончилась в XVI в. Нынешний романтизм - это псевдоромантизм, так как он не вызван к жизни духом нового времени. Во-вторых, вразрез с гармоническим смыслом и пафосом искусства нового времени романтизм дерзко про­возгласил не ограниченное ничем своеволие поэта, буйство его фан­тазии, не ведающей никакой узды, не останавливающейся ни перед какой неблагопристойностью. "Им хочется, - говорит о поэтах-ро­мантиках Надеждин, - чтобы поэзия не ограничивалась никакими пределами, не ведала никаких законов, не подчинялась никаким пра­вилам. Как будто бы искусство может быть удобомыслимо без органи­ческого законоположения! Как будто бы природа, коей оно соревнует, не есть вечный порядок, развивающийся по непреложным законам!"

Считаться с гармоническим "уставом" мира обязан, по Надеждину, и самый гений, право которого на поэтическое своеволие не подвергалось сомнению в романтическрй критике Н.Полевого. И "для гения существуют свои непреложные законы, коим он должен покоряться и за невыполнение коих подлежит суду и ответу" ("Лите­ратурные опасения...").

Надеждин составляет целый перечень "незаконных" отклоне­ний современного ему романтизма от целей поэзии нового времени. Упреки поэтические здесь порой прямо смыкаются с политическими:

"Кровь стынет в жилах от ужасов, коими нас душит наша новороман­тическая поэзия. Нет столь лютого злодеяния, которое бы признава­лось недостойным составлять узел или развязку поэтического произ­ведения; нет столь гнусной мерзости, которая бы считалась несовме­стимою с прелестями эстетического изящества,... Буйства, насилия, грабежи, убийства, братоубийства, отцеубийства, самоубийства, - словом: все гнуснейшие злодеяния суть украшения, коими гордится настоящая поэзия, несправедливо похитившая имя романтической". "И к сожалению, - добавляет Надеждин, - эти отвратительные пятна, так унижающие и оскверняющие человеческую природу... не только не возбуждают ужаса, но еще... и внушают пагубное сочувст­вие....Наши певцы, кажется, нарочно усиливаются... разогнать опять людей по лесам и пещерам... Как будто общественная жизнь не есть состояние, единственно достойное высокого рода человеческого! Как будто повиновение законам, кои сама природа изрекает устами разу­ма, насилует истинную свободу духа!"

Итак, в основе нового времени и его искусства заложено, по Надеждину, стремление к гармонической целостности человека и об­щества. Из этого следует, что художник окажется в согласии с духом времени в том случае, если любые частные, в том числе и дисгармо­ничные, горькие, явления действительности будет воспроизводить в свете целого, которое всегда гармонично и прекрасно.

Однако современные поэты-романтики, говорит Надеждин, грубо пренебрегают этим требованием, отбирая из "беспредельной картины" жизни "одни лишь темные пятна, предпочтительнее перед тем, в чем отражается ее божественное величие". И критик не счита­ет нужным прощать этого не только второстепенным стихотворцам, но и Гюго, и Байрону, хотя и признает за последним "исполинскую силу" и "величие... гения".

В негативном отношении к романтизму Пушкина, Гюго, Бай­рона Надеждин оказывался жертвой существенного изъяна своей сис­темы, заключавшегося, как и в философии Гегеля, в противоречии между ее в основе своей диалектическим методом и самой системой. Надеждин обогатил русскую критику идеей самодвижения искусства, естественной сменой его форм. Тем самым он объективно предугадал закономерность смены романтизма реализмом. И своей борьбой с ро­мантизмом способствовал становлению русской "поэзии действитель­ности". В то же время Надеждин, как систематик, пытался втиснуть многообразие современной ему литературы в прокрустово ложе своей системы, тем самым невольно ограничивая его.

В 1836 г. за публикацию "философического письма" П.Я.Чаадаева "Телескоп" был закрыт, и его издатель отошел от ли­тературно-критической деятельности. Но прежде он высказал, как уже говорилось, свое отношение и к реалистическим произведениям временной русской литературы - пушкинским и гоголевским.

Надеждин всегда признавал огромный талант Пушкина. Прав Чернышевский: он видел разницу между ранним Пушкиным - романтиком-байронистом и Пушкиным - автором поэм из обыкновен­ной русской жизни и "Евгения Онегина". В "Графе Нулине", "Домике в Коломне" он хвалил отдельные картины природы и грациозные сцены быта. Он понимал шаг, сделанный Пушкиным как автором "Евгения Онегина". И все же это были лишь относительные похвалы. К реализму Пушкина Надеждин подошел со своим главным требова­нием (критерием) - отражения жизни в свете гармоничного и фило­софски значительного целого. Подобного всеобъемлющего и значи­тельного воззрения на современную русскую действительность Надеждин не увидел ни в содержании, ни в формах 'Графа Нулина", "Домика в Коломне", а также и "Евгения Онегина".

Надеждину представляется, что Пушкин тратит свое дарование на описание повседневных мелочей и частностей. "Главнейшими из пружин", которыми якобы приводятся в действие пушкинские герои, бывают, по его мнению, "пунш, аи, бордо, дамские ножки" и тому подобное ("Литературные опасения..."). Как сказано в отзыве крити­ка на VII главу "Евгения Онегина", Пушкину "не дано видеть и изо­бражать природу поэтически, с лицевой ее стороны, под прямым уг­лом зрения; он может только мастерски выворачивать ее наизнанку". "Руслан и Людмила" — это "прекрасная галерея физических арабе­сков"; "Евгений Онегин" "есть арабеск мира нравственного". В нем нет единого плана, цели, а есть лишь игра фантазии. В последнем замечании Надеждин невольно сходится со своим оппонентом - романтиком Н.Полевым, хотя отношение у него к вольностям поэтиче­ской фантазии прямо противоположное.

В реалистической поэзии Пушкина Надеждин увидел лишь разрозненные, фрагментарные осколки мира, но не его целостность, отраженную в отдельном поэтическом предмете. Критик приходит к выводу, что "философский камень" не дался Пушкину.

Иной была оценка пушкинского "Бориса Годунова". Отклик­нувшись на трагедию специальной статьей (1831 г.), Надеждин не ограничился защитой ее от нападок как классиков, так и романтиков. Неприятие отдельных сцен (битвы на равнине близ Новгорода-Северского, эпизода в корчме на литовской границе), показавшихся критику фарсовыми, а также "раздвоения" интереса трагедии между Годуновым и Самозванцем не помешало Надеждину поставить новое произведение Пушкина очень высоко и в творчестве поэта и во всей современной русской литературе. Надеждин трактует "Бориса Году­нова" как "ряд исторических сцен.., эпизод истории в лицах"\ счи­тая, что "не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет" его, "а царствование Бориса Годунова - эпоха им наполненная... одним словом - историческое бытие Бориса Году нова". Иначе говоря, в пушкинской трагедии Надеждин увидел именно отражение целого в отдельном, то есть философски значительное содержание. Критик прошел мимо образа народа у Пушкина, но указание на широту замысла трагедии, отвечая надеждинским пред­ставлениям о назначении нового искусства, было проницательным и плодотворным.

Из гоголевских произведений 30-х гг. Надеждин положи­тельно отозвался о "Вечерах на хуторе близ Диканьки" и "Ревизоре"

Обзор философской критики мы начали с анализа выступления Веневитинова против разбора Н.Полевым первой главы "Евгения Онегина". Суть этого выступления состояла в требовании для крити­ки глубокого философского взгляда и критериев, почерпнутых из объективной эволюции искусства. Веневитинов, таким образом, смы­кался с Надеждиным в основных постулатах философской критики. В то же время в оценке пушкинского романа Веневитинов обнаружил несравненно большую, чем Надеждин, эстетическую чуткость. В за­метке о второй главе "Евгения Онегина" он подчеркнул: "Характер Онегина принадлежит нашему времени и развит оригинально". Высо­ко ценил Веневитинов и поэзию Байрона, считая ее вершиной лири­ческой поэзии, хотя и полагал, что в дальнейшем лирическая форма поэзии уступит место драматической как более синтетической.

Это различие конкретных оценок у двух представителей фило­софской критики возвращает нас к значению в деле эстетического суж­дения развитого вкуса. Вкус без знания объективных законов развития искусства не способен создать плодотворную критическую систему. Но и критик-систематик вне контроля со стороны гибкого, отзывчивого на новые эстетические явления вкуса будет подвержен опасности догма­тизма. Упрек в нем, думается, можно сделать и Надеждину.

Было бы большой ошибкой на этом основании недооценивать заслуги философского этапа в развитии русской литературной крити­ки, в особенности критики Надеждина. "Если за Полевым, - писал в "Очерках гоголевского периода..." Чернышевский, - неоспоримо ос­тается та заслуга, что он первый сделал критику существенною... ча­стью нашей журналистики, то Надеждину принадлежит заслуга еще более важная: он первый дал прочные основания нашей критике.... Надеждин первый ввел в нашу мыслительность глубокий философ­ский взгляд.... От него узнали мы, что поэзия есть воплощение идеи, что идея есть зерно, из которого вырастает художественное произве­дение, есть душа, его оживляющая: что красота формы состоит в со­ответствии ее с идеею. Он первый начал строго и верно рассматри­вать, понята ли и прочувствована ли идея, выраженная в произведеиии, есть ли в нем художественное единство, выдержаны ли, верны ли человеческой природе, условиям времени и народности характеры Действующих лиц, истекают ли подробности произведения из его идеи, естественно ли, по закону поэтической необходимости, разви­вается весь ход событий... из данных характеров и положений..."

Следует оговорить, что художественную идею Надеждин, в отличие от Чернышевского, материалиста и "социолога", понимал в со­гласии с немецкой метафизикой как проявление единого творящего Духа. Однако мысль Надеждина о формообразующей основе творче­ской идеи в литературном произведении и ее значении для его орга­нического единства будет полностью унаследована затем Белинским, который сделает ее фундаментом своего учения о художественности.

Надеждин - прямой предшественник Белинского в постановке и еще одного вопроса. Он предсказал значение повести и романа как жанров, наиболее соответствующих "возрасту человеческого образо­вания" и способных воспроизводить жизнь "со всех точек, как пучи­ну страстей, как ткань чувств, как эхо идей".