Научная фантастика

Своим возникновением научная фантастика как жанр художественной литературы обязана связи с нау­кой как логической формой постижения мира (по ан­глийски science fiction — «научный вымысел»). В част­ности, Р. Нудельман пишет: «Фантастическая гипотеза по природе своей — логическая конструкция, квазина­учное допущение, и как таковое оно допускает и пред­полагает именно логическое свое развитие путем над­стройки и все большего усложнения исходной идеи и последующих вариантов. Фантастические идеи, — про­должает он, — играют в фантастике ту же роль, что в науке ее методы, и имеют сходную природу. Вот поче­му так сходны пути их развития» (Нудельман, 1970, с. 8).

Иногда в научной фантастике события разворачи­ваются в двух плоскостях — в плоскости реального мира и мира вымышленного. Причем между ними воз­можен взаимопереход.

Рассмотрим в качестве примера рассказ Р. Брэдбери «И грянул гром». В нем описывается, как во время путе­шествия группы экскурсантов на машине времени в да­лекое прошлое оказалась раздавленной бабочка. В результате этого произошли такие изменения, кото­рые привели к смене политического режима (в сторону диктатуры) в том времени, откуда отправились путеше­ственники. В этом рассказе налицо существование двух планов. Первый план: имеющаяся в данный момент (ху­дожественного времени) определенная политическая ситуация. Второй план: некогда существовавший и дос­тупный благодаря машине времени мир прошлого.

В «Пикнике на обочине» братьев Стругацких каждое столкновение Сталкера с новым проявлением внеземной цивилизации происходит по своим правилам, подобно тому как в шахматах за каждой фигурой закреплен свой ход.

Разнообразие тем, к которым обращается научная фан­тастика, не позволяет достаточно полно описать законо­мерности структурного построения этих текстов. Отме­тим лишь несколько моментов, касающихся преимуще­ственно построения второго — вымышленного — плана.

Глава 2. Отражение черт личности в текстах

Как правило, второй план текстов занят миром «на порядок» выше обычного, это второй этаж по отноше­нию к первому миру, традиционному. Это описание сверхвысоких или подземных городов, транспорта со сверхвысокими скоростями, сочетающего в себе досто­инства нескольких привычных нам видов (летающие машины, атомные такси, безрельсовые поезда и т п) роботов, обладающих человеческими способностями, и др. Социальные последствия могут оцениваться и как положительные, и как отрицательные. В последнем слу­чае изображаемый в научной фантастике мир «на по­рядок» хуже обычного: техника выходит из-под конт­роля человека, загоняет супергород под землю, роботы порабощают людей, человека подавляет урбанизация (С. Лем «Возвращение со звезд») и т.д.

Мир «второго этажа» существует вне пространства словно сам по себе. Действие может происходить в па­раллельных пространствах, пространств много или они существуют в разных плоскостях (Р. Силверберг «Тихий вкрадчивый голос»; Л. Кэрролл «Алиса в стране чудес» «Алиса в Зазеркалье», Д. Финней «Меж двух времен») '

В научной фантастике может существовать и третий план («этаж»), особенностью которого является его де-формированность во времени. Можно предположить что у автора, говоря словами Л. Кэрролла, возникает «состоя­ние своего рода транса, когда человек, вернее, его немате­риальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погружена в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей»

Время в «сложных» научно-фантастических текстах останавливается (Г. Уэллс «Чудесные таблетки»), по­вторяется (Ф. Пол «Туннель под миром»), замедляет или убыстряет свой бег (Ф. Колупаев «Качели отшельни­ка»), коллапсирует, а прошлое может идти навстречу настоящему (см. линию А-Януса и У-Януса в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»).

Если на «втором этаже» перемещение во времени происходит с помощью техники, то на «третьем эта­же» — с помощью мысли (Д. Финней «Меж двух вре­мен»). Возникает так называемая фантастика внутрен-

Белянин В. Психологическое литературоведение

него ландшафта, в текстах появляется упоминание о телепатии, телекинезе и прочих «гипотетических спо­собностях». Форма перестает сковывать содержание, со­знание становится бестелесным (А. Кларк «Космичес­кая одиссея 2001») или свободно меняется тело (Р. Шек-ли «Обмен разумов»), «выворачиваются наизнанку» глубины подсознания (С. Лем «Солярис»; А. и Б. Стру­гацкие «Пикник на обочине»), возникает мир «чисто­го разума». В разреженном мире чистых идей и суще­ствует «сложный» научно-фантастический текст.

В плане социологии чтения интересно отметить, что опубликованный в 70-е годы в СССР роман А. Кларка «Космическая одиссея 2001» в русском издании не имел авторского завершения. Дело в том, что советских изда­телей смутило присутствие в конце романа «высшего космического разума», который не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую «субстанцию», свободно перемещающуюся в простран­стве. «Последние страницы романа, — объяснял извест­ный советский фантаст И.А. Ефремов, — совершенно чужды <...> реалистичной атмосфере романа <и это о жанре фантастики! — В.Б.У, не согласуются с собствен­ным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение <! — В.Б. > их в русском переводе».

Для «сложных» текстов характерно стремление к использованию знаков, символов, иероглифов. Здесь можно провести параллели литературы с другими ви­дами искусства. Так, к примеру, художник В. Кандин­ский говорил о треугольниках как об «абсолютных ду­ховных сущностях», в том же ключе описывал квадра­ты К. Малевич, а П. Мондриан — прямые углы. В лите­ратуре у Г. Гессе появляется особая игра с особыми правилами («Игра в бисер»), у Дж. Стейнбека — обра­щение к символике дзен-буддизма («Девять рассказов»), а у Дж. Джойса — к древней мифологии («Улисс»), вво­дит свои символы В. Хлебников:

Эль — это легкие Лели. Точек возвышенный ливень, — Эль — это луч весовой,

______ Глава 2. Отражение черт личности в текстах 197

Воткнутый в площадь ладьи.
39 Нить ливня и лужа.

1^ Эль — путь точки с высоты,

/ Остановленный широкой