Футуризм: разрушение

Любая революция, в том числе и в культуре, кроме созидательных интенций имеет еще и разрушительные. С разрушения начался и футуризм, обрушившись всем своим молодым темпераментом на существовавшие тогда в искусстве и культуре художественные нормы, привычные связи, устоявшиеся формы, традиционный размер.

При этом мишенью футуризма стало не столько само классическое искусство, сколько господствовавшие на тот период формы его общественного бытия. Общественные (а не частные) нормы в культуре и художественные - в искусстве - вот идейный прицел разрушительных интенций русского футуризма. «Крик не против Пушкина, а против его памятника» - подчеркивала Цветаева28. Об этом и сам поэт:

«Самую, ни в чем неповинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если старые ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады. Наоборот - снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны» 29.

Но это еще далеко не все: ускоряя распад старых норм культуры, серьезно зараженных потребительским отношением к классическому наследию, эстетический бунт футуризма (отрицание искусства как средства изображения и утверждение его только как средства преображения реальности; отрицание станкового искусства и требование его слияния с жизнью, отрицание реализма30и др.) все же невольно захватывал, разрушал и живое, вливаясь в общий поток «левацкой» тенденции, пользовавшейся немалым влиянием в культурной политике 20-х гг. Надо сказать, что сам Маяковский не был «леваком» даже в пору пика своего эстетического бунта.

Примечательно, что идеологами этого «левацкого» крыла в искусстве, выступавшего якобы от имени пролетариата, были, как правило, художники второго ряда, известные своим творчеством скорее узкому кругу профессионалов, чем широким кругам. Пытаясь активно участвовать в культурной политике, они в тоже время заявляли о недопустимости в искусстве политической платформы вообще31, а в отношениях с большевиками декларировали принцип своего политического суверенитета. Вопрос власти для них означал в первую очередь право на ревизию художественных авторитетов и своевольное установление эстетических приоритетов и потому зачастую представлял больший интерес, нежели вопросы самого искусства. Надо сказать, что большевики выступали категорически против использования властных механизмов в вопросах художественного творчества.

Разрушительные интенции футуризма в целом были предопределены многим:

· протестом против мнимого единства устаревших общественных форм классического искусства и его содержания («Второй бунт Маяковского был от молодости, он боялся с ценностями старого мира принять старый мир» 32);

· протестом против господствующего в культуре типа гармонии, уже не соответствовавшего, по мнению футуристов, тревожному духу «встающей на дыбы» эпохи33;

· неприятием застоявшейся формы слова;

· незавершенностью объявленного ими поиска новых форм;

· отторжением существовавшей тогда в искусстве реалистической школы, что зачастую было обусловлено простым недостатком мастерства у многих левых художников, равно как и их творческой ревностью к ее авторитетам (недооценкой реализма в этот период «грешили» не только футуристы, но и другие художественные направления, например, «Мира искусств»).

Но если у Маяковского «издержки» футуризма происходили из незавершенности его коммунистического преддверия, тем не менее, утверждающего: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства», - то у большинства футуристов это было следствием принципа «самодостаточного существования слова» в искусстве, утверждающего «самовитое слово» «вне быта и жизненных польз». И если призыв Крученых к абсолютной свободе обращения со словом («все слова вдребезги») нес в себе угрозу разрушения смыслов поэтического творчества (также все «вдребезги»), то у Маяковского слово ««переворачивается и выворачивается» по нескольку раз, пока не станет на место, именно это место, определенное мыслью, образом, заданием» 34.

Футуризм не был гомогенным явлением. В нем развивались разные, подчас крайние, подходы к одним и тем же задачам: действительные попытки прорыва в новое содержание зачастую терялись на фоне самодостаточного конструирования новых, а чаще просто эпатажных форм, создавая скандальную репутацию футуризму. Деконструктивный характер футуризма был обусловлен еще и объективным положением дел в искусстве накануне революции: его новое содержание еще не вызрело, а старые художественные формы уже начали «плавиться» от раскаленности общественных противоречий.

Пытаясь идти в ногу с политической революцией, футуризм в целом лишь однобоко-разрушительно воспринял ее интенции, не опередив, но забежав вперед и оторвавшись от созидательной миссии революции, оказался пустым, а иногда и разрушающим формотворчеством. Маяковский же в футуризме изживал свое эстетическое бунтарство, «перемалывая» его в революционность нового культурного бытия. Вот почему, несмотря на немалую популярность футуризма как течения с известными именами, где «все шли вместе, но каждый отвечал за самого себя», его главной фигурой все-таки был Маяковский. «Нет футуризма, есть только Владимир Маяковский, поэт, большой поэт» писал А. М. Горький в 1915 г.35.

Не случайно и то, что все счета за «грехи» этого живого направления предъявлялись именно Маяковскому. Так было до революции и после 36. Кстати, надо заметить, что бязевой кофты стоимостью в 1 рубль 20 копеек («а сколько заработали на ней ее так называемые критики и исследователи» 37), вошедшей в историю литературы как «желтая кофта футуризма», не стало уже в конце 1914 года - она была сдана старьевщику.

Как бы там ни было, российский футуризм родился. Сколько в этом было искусства, идеологии, а сколько изобретательности - этот вопрос оставляем открытым, но в любом случае - через футуризм проговаривался идейный вызов общественным основам дореволюционной культуры, на который уже позже будет отвечать культурная революция и в первую очередь сам Маяковский38. В конечном итоге, футуризм был снят уже в процессе становления советской культуры. Как диалектик, Маяковский не боялся ни исторической преходящести своих взглядов, ни своего признания в этом. Вот почему после встречи поэта с идеологом итальянского футуризма Маринетти, заявившим, что для Италии фашизм - это то же самое, что для России - коммунизм, поэт сказал: «Я против футуризма. Футуризм имел свое место, но в советской России он уже сыграл свою роль. Футуризм и советская страна не могут идти рядом» 39.