Диалектика большевиков и Маяковского

Отношение футуристов к классической культуре, как известно, натолкнулось на серьезную критику со стороны ряда идеологов большевизма (Ленина, Троцкого, Луначарского, Фрунзе), чей высочайший уровень культуры заставляет серьезно прислушаться к их мнению45. Что же предлагает в данном случае сам поэт Маяковский? Отличие его подхода обусловлено все тем же различием приоритетов, о котором мы писали выше. Если в этом вопросе большевики решали социальную задачу - создание предпосылок для преодоления отчуждения пролетариата от классического наследия, то Маяковский ставил собственно культурную проблему. Она заключалась в том, чтобы понять, во-первых, каково содержание и принципы новой - социалистической - культуры, снимающей в себе все формы классового отчуждения, и, во-вторых, - каков «механизм» снятия классического наследия уже в новой социалистической культуре.

В любом случае подход и партийцев, и поэта стали выражением одной общей диалектики. Большевики подходили к вопросам культуры с позиции партии (причем не как некоей самодостаточной структуры - таковой окончательно она стала при Сталине, - а именно как реального, не символического субъекта). Маяковский же проблемы революции рассматривал, исходя из законов мира культуры, где уже сняты классовые формы отчуждения, а значит, преодолен и партийный подход. Вот почему членство в партии для него было уже формальным моментом. В тоже время для поэта слишком значима была роль РСДРП, чтобы относиться к ней формально. Исходя из того, что «Коммунизм есть культура» ( К. Либкнехт), можно сказать, что поэт исходил из того типа культуры, которая несла в себе снятие классовых форм отчуждения, т.е. из коммунизма.

Коммунистичность поэта заключалась не в том, чтобы состоять в партии, а в том, что он сумел быть Маяковским, то есть человеком коммунистической органики, что гораздо больше, чем членство в партии. Маяковский - это имя (не название) такого типа общественного отношения, которое утверждает идею всеобщности культуры как принципа Истории. Партия же - это всего лишь одно из средств совершения революции, завоевания политической власти. Когда этот вопрос оказался решенным и на повестку дня встал вопрос культурной революции, ее можно и должно было делать уже на пост-партийной (но сугубо коммунистической) основе. Историческое снятие классовости предполагает и снятие партийности.

Так Маяковский идет в Историю, находя свой путь - им становятся искусство и культура, которые он сам же и творит. Именно искусство становится для него своеобразным «туннелем» в Революцию. Именно отсюда и проистекает диалектическое единство Маяковского как субъекта Культуры (поэта) и как субъекта Истории (революционера), о котором он скажет сам: «Поэзия революции неотделима от революции поэзии» 46. Так принцип «Я сам» становится у Маяковского такой точкой сопряжения Культуры и Истории, которая обернулась для первой - революционностью в поэзии, а для второй - поэтичностью в Революции.

Итожа наши размышления, можно сказать: если результатом политической борьбы Маяковского (1907-1910 гг.) стала идея ухода в творчество, созидание нового искусства, то итогом его художественного революционизма (футуризма) становится глубокая практическая убежденность в прямом подчинении своего творчества и искусства задачам Революции. Именно так: для Маяковского революция с политическим утверждением власти не закончилась, а только начиналась, о чем сказал сам поэт: «Магистраль моей поэзии - служба революции. И ей, только ей я вот уже на протяжении многих лет служил и служу» 47.

Эта убежденность поэта позволила ему «вышагать не одну версту» концепции нового - пролетарского - искусства в ту пору, когда «коммунистическое искусство» действительно являлось «областью еще смутной, не подающейся еще точному учету и теоретизированию, где практика, интуиция часто обгоняли головитейшего теоретика» 48.

Маяковский - больше чем литература, или
основные принципы тенденциозного реализма Маяковского, или
его соцреализм

Маяковский со свойственной ему прямотой расценивал свой метод как «тенденциозный реализм», не уставая при этом повторять, что мещанство и буржуазия боятся реализма49. В своем творчестве поэт отстаивает идею развития не искусства вообще, а его вполне определенной тенденции, которая связана с практикой социалистического созидания и которую мы называем - коммунистический mainstream. Он никогда не скрывал этого подхода, говоря всегда об этом прямо: Поэзия начинается там, где начинается тенденция» 50. И далее продолжал поэт: «В чем главная тенденция. Не в создании произведений, а в тенденции 51.

Приведем лишь некоторые основные принципы его метода соцреализма.

· Революционность Маяковского как поэта в первую очередь проявилась в том, что свое творчество он открыто связал с общественной идеей. Здесь можно вспомнить слова В. Шкловского: «Пушкин где-то писал, что не мешало бы нашим поэтам иметь в стихах сумму идей куда более значительную, чем у них обыкновенно водится, с воспоминаниями о протекшей юности литература наша вперед не подвинется. Сумма идей Маяковского была велика» 52. И это нашло свое выражение в том, что поэт поставил в прямое сопряжение идею искусства с социально-заостренными вопросами - «зачем?» и «для чего?». И сам же на них ответил: Цель поэтического творчества - переделать мир 53,и в первую очередь - человека: «Поэзия - производство нового человека» 54.

· Маяковский и как поэт, и как революционер воспротивился господствующему представлению о предназначении искусства быть лишь формой отражения реальности. Искусство - не зеркало, не церковь и тем более не зрелище, а оружие борьбы (и в первую очередь с советским мещанином) за новый мир. Вот почему поэт считает - «слова должны работать » 55.

· Отсюда понятно, почему Маяковский понятие «искусство» тесно связывает с понятием «труд»: «Их (стихи- Л.Б.) надо делать, а не чесать языки о ямбы и хореи»56.

· « Дело не во вдохновении, а в организации вдохновения»57- так определяет поэт один из важнейших принципов своей концепции пролетарского искусства.

· Пролетарское происхождение - еще не гарант появления подлинной пролетарской культуры.

· Революционность художественного метода Маяковского - вовсе не результат его эстетического конструирования, которым, кстати, страдали не только футуристы, но также и символисты. Творческий метод поэта вообще взялся не из культуры, а из исторического действия. Культура и искусство были лишь областью его применения. И этот генетический исход метода Маяковского определил многое в его поэзии, в том числе и художественную архитектонику, поэтический стиль, ритм. Точно, как никто, это поняла М. Цветаева, сказав: «Если у нас из стихов Маяковского один выход - в действие, то у самого Маяковского из всей его действенности был один выход - в стихи. Отсюда и их ошеломляющая физика, их подчас подавляющая мускульность, их физическая ударность. Всему бойцу пришлось втиснуться в строки. Отсюда и рваные размеры. Стих от Маяковского всеместно треснул, лопнул по швам и без швов. И читателю, сначала в своей наивной самонадеянности убежденному, что Маяковский для него ломается (действительно ломался как лед в ледоход!), скоро пришлось убедиться, что прорывы и разрывы Маяковского не ему, читателю, погремушка, а прямое дело жизни - чтобы было чем дышать. Ритмика Маяковского физическое сердцебиение - удары сердца - застоявшегося коня или связанного человека» 58.

Кстати, гармония «рубленых» строк поэта была понятна и С. Эйзенштейну, для которого «ритм» был не только понятием, но и несущей конструкцией его монтажного метода. Именно этот принцип «монтажной расстановки строк» он и разглядел в ритмическом строе стихов. «В его «рубленой строке», -- писал режиссер, - «расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам «кадров»... При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер...» 59. Принципиально иное происхождение его поэзии задало и ее особенность: если Хлебников пытался обрести свободу, переплавляя «славянские слова», одно в другое, то Маяковский слово использовал уже для переплавки действительности.

· Если для сталинистской тенденции в литературе главным была тема, то для Маяковского - объект - Новый человек. Причем не абстрактный, которого начали «вынашивать» многие литературные течения еще задолго до революции, а конкретно-действующий Человек. Соответственно предмет творчества Маяковского -- не просто конкретные противоречия общественного бытия этого Нового человека (формы его отчуждения), а уже сам принцип разрешения этих противоречий, причем здесь и сейчас. И именно в этом сущность социалистического реализма. Именно в этом революционность данного художественного метода, поэзии и личности Маяковского. Вот почему он не боялся никаких тем, ибо любую из них он всегда разворачивал на «свое» и заставлял работать ее в разрешении общественных противоречий. И уже затем в «печах» своего творчества любую взятую социальную проблему, любое противоречие общественной действительности поэт «вываривал» в новое и конкретное (не абстрактное) эстетическое общественное отношение, что как раз и составляло сущность пролетарского искусства (напомню: творчество новых общественных отношений одновременно есть суть и социального творчества).

Так что с полным правом можно сказать, что разотчуждение (автор вводит это понятие в оборот, разумея под этим снятие отчуждения в Present Continuous60) и составляет сущность социалистического реализма Маяковского. Как человек коммунистической природы (формальная партийность здесь мало что решает), он к миру отчуждения подходил с позиции социального творчества, т.е. практического создания реальной общественной альтернативы, а в какой форме - материальной или идеальной - в данном случае уже не столь важно.

· Принцип разотчуждения (в этом сущность метода Маяковского)как раз и являлся своеобразным источником энергии конструктивных интенций. Именно из него происходили исторический оптимизм и радость как общественное отношение мира советской культуры (не путать с формальной бравурностью, которая также существовала в ней), столь ярко выраженные в нашем искусстве, несмотря на весь трагизм противоречий «советского социализма». Не случайно Маяковский, «вгрызаясь всем собою» в общественные противоречия, требовал радости как обязательного условия жизни и творчества. Еще в 1915 году поэт поставил этот вопрос как общественную проблему: «Без радости - не надо мне будущего, а радости я не чувствую»61.

Деятельностный принцип Маяковского с его кредо («Я сам») исключал ожидательную позицию по отношению к будущему. Еще в 1915 г. поэт заявил: «Я хочу будущего сегодня» 62. «Будущее не придет само, если не примем мер» - доказывал поэт, призывая «выволакивать будущее». «Наша жизнь в грядущее рваться!»63- утверждал он в стихотворении, обращенном к потомкам. Именно этот взгляд на реальность из будущего как логики снятия противоречий и делал Маяковского непримиримо критичным по отношению к превращенным формам действительности (советской - еще более беспощадно), и в этом, «несомненно, было его марксистское чутье».

· Маяковский разрешает противоречие между «гражданской» и «чистой» поэзией, которое оказалось не по силам русскому символизму, что отметил еще Б. Эйхенбаум: «Гражданские стихи символистов (Брюсова, Сологуба) были крахом их поэтической системы - и только Блок мучительно искал выхода из этого исторического тупика.... И только Маяковский связывает Пушкина и Некрасова - высокое и низкое, не переставляет местами, а соединяет в единое целое» 64. По выражению, Б. Эйхенбаума, Маяковский снимает тему «должника»65.

Но разрешения этой противоположности между «гражданской» и «чистой» поэзией Маяковский достигает ценой изменения 1) сущности не только поэзии и 2) самого представления о ней, но, что очень важно, - 3) изменением сущности самого поэта, что «было, пожалуй, еще труднее». Более того, в нем соединилось то, что обычно разъединено; то, что Цветаева определила как различие между поэтом Революции (le chantre de la Revolution) и революционным поэтом. Могут ли соединиться революция и поэзия? «Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще революционер - поэт. Посему он чудо наших дней, их гармонический максимум» 66, - ответила Цветаева, ибо диалектическое единство Революции и Поэзии в Маяковском было слишком органичным и убедительным, чтобы оставаться незаметным.

· Творческий метод Маяковского - это подлинно диалектический метод, позволивший ему не только отразить действительность (теза), но и художественно выразить отрицание ее превращенных форм ( антитеза ), дав в результате художественный образ разрешения противоречий социальной действительности ( синтез ). Интересно, что в его творчестве гражданственность присутствовала как своеобразная теза, сатира - как антитеза, а лирика - как диалектический синтез-снятие. И в той мере, в какой сатира была яростной, в той же мере лирика была жизнерадостной и нежной. Если принцип художественной критики понимать по-марксистки, т.е. не как перечень недостатков рассматриваемого явления, а как поиск его противоречий с последующим обязательным снятием, то Маяковский, в соответствии со своей мерой художественного видения - гиперболизмом, доводит эти противоречия до их гротесковой остроты. А если к этому добавить еще страстность его идейной позиции, яркость и меткость его поэтического таланта и силу его эмоционального отношения, то в этом случае критика превращается уже в воинственную сатиру. И если острота сатиры определялась художественным масштабом поэта, то глубина его лирики - его человеческим величием.

· Вот почему синтез у Маяковского «выговаривается» лирикой, но уже нового типа. Его принципиально новый взгляд категорически отрицал сильно «потертое» к этому времени представление о лирической сущности поэта, о чем А. В. Луначарский сказал очень точно: «Человек, если он поэт, должен быть, прежде всего, лириком, он должен уметь делать так, чтобы его очень музыкально тошнило перед всем миром. Маяковского от этой лирики, от всякого такого музыкального птичьего чиликанья, от всяких мелодиек... - от всего этого его воротило» 67. Маяковский, будучи человеком лично закрытым, в своем творчестве явил миру качественно новый тип лирики, мерой которой стал человек как представитель Рода Человек (родовой Человек). Действительно, поэт, будучи вполне конкретно-историческим и конкретно-культурным воплощением родового Человека, сказал всему миру «во весь голос» не о Себе, но, что важно, - от Себя и о Своем. И это «свое», прозвучавшее как откровение всему миру (не только своему классу), имело подоплеку того всеобщего, что делало его общественным событием культуры, причем не только советской.

Особенность лирики Маяковского определялась не столько его субъективным бесстрашием в своей открытости перед жизнью, сколько объективным единством поэта с миром (во всем его приятии и неприятии), которое происходило из его абсолютно неотчужденного отношения к нему. Но именно в силу этого неотчужденного отношения поэт как раз и чувствовал всю глубину своей разобщенности с действительностью, и не только дореволюционной, но и советской, хотя и по-разному. Это объективное противоречие между объективным единством с действительностью и одновременно субъективной разобщенностью с ней как раз и было «внутренней пружиной» личности Маяковского. Если в своем критическом пафосе поэт художественно фиксировал это противоречие, то посредством лирики он пытался его разрешить. Кстати, это противоречие он разрешал двояко: как поэт - в идеальной форме, а как субъект социального творчества - уже в материальной. Персонифицируя в себе принцип открытости и откровенности не частного человека, а ассоциированного индивида, Маяковский тем самым как раз и заявил коммунистический тип лирики.

В своих отношениях ко всему (от Революции до собак, от любимой до Моссельпрома) поэт всегда проговаривал себя как родовой Человек, причем не абстрактный, а вполне конкретный («ростом 6 футов, крепкой комплекции, обладающий коричневыми волосами и карими глазами» 68 ). То обстоятельство, что этот родовой Человек говорил в нем от первого лица, также определяло особенность его лирики. Но, как известно, у родового Человека есть лишь одна «среда обитания», одно «место поселения» - мир Культуры, и именно его «коммунистическим заселением» как раз и занимался Маяковский, несмотря на все трудности исторического обстоятельства - «для веселия планета наша мало оборудована». Посредством не только своего поэтического творчества, но и всей своей жизнедеятельности Маяковский как раз и трансформировал реалии «советского социализма» в мир Культуры, столь жизненно необходимый для Нового человека. Более того, именно эту задачу он как раз и считал самым главным делом социализма, а значит и его субъекта (Нового человека). Кстати, социализм, «снятый» в мир Культуры - это и есть коммунизм.

И этот мир культуры (≡ мир коммунизма) поэт творил именно сам, развивая в себе все свои сущностные силы, а не ждал его пришествия, как это свойственно большинству интеллигенции. Вот почему Маяковский как личность был весь определен и предельно выражен, причем даже художественно: его поступки и стихи, личные отношения и общественные конфликты - все это становилось явлением и стилем с большой буквы. И в этом была тайна неотвратимости его как культурного и общественного феномена. Будучи предельно определенным и выраженным, Маяковский и как поэт, и как личность становился видным, он заставлял мир себя увидеть (не обязательно принять). Его нельзя было обойти, что далеко не всех радовало. Он заставлял мир (не только субъективно, но объективно) увидеть себя как Человека Культуры и Истории во всей их целостности и полноте, без остатка, утаенного в углах частных смыслов и умыслов. И, может быть, именно в этом истоки поражающей нас мощности и трепетности лирики Маяковского, не встречающейся прежде: «В поцелуе рук ли, // губ ли, // в дрожи тела // близких мне // красный // цвет // моих республик // тоже // должен // пламенеть».

· Поэт не боялся видеть противоречий ни социализма, ни культуры. Вот почему для Маяковского критика и самокритика были методами его творческой жизнедеятельности69. Диапазон его критического кругозора предопределялся не только его художественным мировоззрением, но - самое главное - делом становления Нового человека в СССР. И об этом он говорит прямо: «Для меня было бы единственной критикой, если бы мне сказали, что это не подходит для нас, для Советского Союза».

Надо сказать, что сатира Маяковского в послеоктябрьский период становится и более злой, и более острой, чем до революции. Мишенью критики Маяковского становились явления не только ему чуждые, но и все то, что было ему чрезвычайно дорого (в противоположность бытующему до сих пор убеждению о том, что свое публично критиковать нельзя - «зачем сор из избы выносить?»). Именно огромная любовь к СССР заставляла его беспощадно видеть все промахи советского социализма. Общественное мнение в период перестройки сделало М. Булгакова (естественно, это претензия ни в коем случае не к писателю) едва ли не главным критиком (от литературы) социализма. Но ведь если посмотреть внимательнее, то нетрудно увидеть, что М. Булгаков, если и критикует, то лишь действительность, порожденную существующим в обществе отчуждением, т.е. форму проявления отчуждения, в то время как Маяковский критикует уже сами основы этого отчуждения, т.е. его содержание.

· Маяковский никогда не был реагирующей стороной. Поэт сам определял себе общественный заказ в сфере творчества. Также сам он определял для себя приоритетность творческих задач, способ и форму их решения. Маяковский всегда сам инициировал идеи деятельности, и не только своей: политической - для творческих объединений, творческой - для партии. Он сам себе был партия, принимающая директивы, и сам - творческий союз, их исполняющий. Это он озадачивал партию своими культурными инициативами. Поэт пытался выстраивать с властью именно содержательные отношения, подчиняя этому все сопутствующие неизбежные формальности. Вот почему Маяковский (в отличие от распространенного подхода) никогда не рассматривал власть как некого антагонистического демиурга, навязывающего ему свою волю. К самим же представителям власти он пытался относиться (пока и настолько, насколько это было возможно) как к со-субъектам социального творчества.

· Маяковский творил не только художественное содержание, но еще и соответствующую ему общественную форму, т.е. создавал адекватное ему общественное отношение. Жизнедеятельность Маяковского диалектически соединила в себе художественное и социальное творчество. Но всякое творчество предполагает единство идеи, творческого замысла и акта его осуществления. По этой же причине Маяковский не только интегрировал те или иные идеи, но и сам брался за исполнение своих проектов, рождая новые формы. Вот целый ряд примеров этого:

· Принимает участие в проектировании театра политической оперетты70.

· Выйдя на усиленные вызовы публики, заявил, что прочтет свою новую вещь «Пролог к четвертому Интернационалу», если публика пожертвует деньги в помощь голодающим; При этом сам лично собирает деньги (16 миллионов рублей передает члену комиссии «Помгола»)71.

· Собирает деньги на «Новый мир» (коммунистический орган на русском языке в Америке), а также в пользу еврейской коммунистической газеты «Фрейгайт» на банкете в Америке 72.

· На читательских встречах поэт сам торгует своей литературой. Также принимает участие в книжном базаре, организованном Госиздатом на Тверском бульваре73.

· В Большой аудитории Политехнического музея выступает с отчетом своей деятельности за 1923-24 гг. как с программой своих литературных выступлений74.

· В театре им. Луначарского в Ростове организует выступление на тему «Я и мои вещи. Отчетный разговор за 15 лет»75.

· На своих выступлениях ведет подписку на журнал «Новый ЛЕФ»76.

· Организует на своем вечере (2 тыс. рабочих) голосование по поводу общественной оценки своих стихов77.

· При необходимости - поэт мог взобраться на станок и читать стихи для рабочих прямо в цехе, как это было, например, в доке им. Парижской коммуны78.

· После выступления просил у рабочих справку о результатах голосования по поводу того, насколько его стихи рабочим понятны или нет.

· Для рабочих выступает бесплатно.

· Вместо вечера проводит агитацию: сначала - дело, потом - слово79.

· Вместо литературного выступления делает социально-экономический доклад80.

· Организует состязание с актерами. Актер Г. Артоболевский вспоминает, как однажды на сцене поэт устроил состязание в чтении его стихов с актером Артоболевским, а судить предложил публике81.

· Организует на широких площадках Москвы чтение и обсуждение своей пьесы «Мистерия-буфф», т.к. бюрократия ставила разные препятствия против постановки этой пьесы, поэтому поэт делает запрос у читателей о необходимости ее постановки. Собрание принимает резолюцию, требуя постановки «Мистерии-буфф»82.

· Перед отъездом за границу встречается с читателями, чтобы получить от них задание - «командировку» («словесный мандат» - «наказ» от своей аудитории»). Резолюция: «Отправить товарища Маяковского за границу» принимается единогласно. Все проголосовали за Маяковского, только один франт стал допрашивать, почему он в первом классе ездит, а кто-то просил написать о заграничных впечатлениях прозой83.

Поэт стремился поэзией связать в единый узел текущие события и революцию.

Предпочитая непосредственное общение с читателями, Маяковский по своей инициативе (и только так) постоянно ездит по стране «как бешеный», устраивая одну встречу за другой. Вот лишь короткий фрагмент его трудовой хроники:

«Читать трудновато. Читаю каждый день, например, в субботу читал в Новочеркасске от 8.30 вечера до 12.45 ночи; просили выступить еще в 8 часов утра в университете, а в 10 - в кавалерийском полку, но пришлось отказаться, т.к. в 10 часов поехал в Ростов и читал с 1.30 в Рапе до 4.50, а в 5.30 уже в Ленинских мастерских, и отказаться нельзя никак: для рабочих и бесплатно!» 84.

Время, потраченное Маяковским на эти выступления (зачастую, по нескольку за день), составляло огромную долю его «трудодней». Только в течение 1927 года на выступления в 80 (!) городах (не только СССР, но и за рубежом) им было потрачено более 120 дней (а ведь это 4 месяца работы!). И все это делалось им по собственной инициативе. При этом не надо забывать, сколько сил и времени уходило собственно уже на само поэтическое творчество, о чем говорил сам поэт: ««Среднее количество моей годовой литературной продукции таково: Том собрания сочинений около 20 листов... Поэма - около 3500 строк... Проза около 6 листов... Детские книги и агитброшюры» 85. И за всем этим стоял ежедневный нелегкий труд, в котором, по выражению самого поэта, немалую долю составляла заготовка «сырья... по принципу 8-ми часового рабочего дня, а не в минуты отдыха»... «Способ их грядущего применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все. На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу» (6-8 строчек в день)» 86.

А вот пример из жизни этого же времени, но уже другого поэта - Д. Хармса: «Проснулся поздно, так в час. Позвонил Алисе Ивановне, решил идти в кинематограф. Она должна была позвонить мне в 4. Зашел ко мне Гейне и скоро ушел. В 4 звонила Алиса Ивановна. Решили идти на 6 часовой сеанс. Я предложил приехать раньше и привезти оставшуюся рыбу. Алиса Ивановна просила приехать сразу. Я сразу и приехал. У нее обедал. Потом Алиса Ивановна рисовала, а я сидел и ничего не делал. Мы пропустили несколько сеансов, ибо решили идти с Петром Павловичем Снабковым и ждали, когда он освободится. Пошли на сеанс 10.40 и купили три билета. До начала осталось больше часа. И мы решили ехать ко мне и что найдем поесть. Так и сделали. Потом звонили Снабкову, но там никто не подходил. Алиса Ивановна позвонила домой и предложила Т.Н. пойти с нами. И мы пошли в кинематограф. Потом еще пошли к нам пить чай... Потом пили чай. Ушел от них в час ночи (среда, 30 ноября, 1932 г.)».

И далее самокритическое заключение автора вышеприведенных строк: «Обладать только умом и талантом слишком мало. Надо иметь еще энергию, реальный интерес и чувство долга» 87. Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние» 88.

· Искусство Маяковского являет собой новый тип культуры - всемирной, ибо в нем поставлены вопросы, продиктованные интересами не узко национальными или узко идеологическими, а общегуманистическими (хотя и связанными теснейшим образом с социальной идеей и родиной - СССР). И это не случайно: советская культура, особенно представленная в той ее тенденции (коммунистический mainstream), которая была персонифицирована в феномене Маяковского, как раз и являлась всемирной.

· Традиционное представление об адресате поэзии, как правило, сводится к следующему: художественный посыл поэта обращен к вечности, абстрактному потомству - читателю «на вырост», но только не к современнику, которому априорно отказано в праве быть адресатом гениальных творений. Его понимание «высокого» в принципе ограничено газетным форматом и это его родовой признак - на то он и современник. Для самого же современника такое положение дел оборачивается его окончательной обреченностью быть лишь свидетелем факта физического существования гениального, но не понятого эпохой поэта. Насколько поэт может быть лишь физическим современником поселенцев своей эпохи, настолько его читатель никогда не может быть его идейно-духовным внимателем. В итоге поэт обречен на одиночество в своей высокой культуре, а современник - на отсутствие понимания такового.

Действительно, поэта может открыть и признать только История, которая обывателем понимается как физическое Время. И тут спор может возникать лишь о том, сколько для этого понадобится десятилетий или столетий. На этом проблема диалога автора и его читателя как современников исчерпывается. Маяковский сразу заявляет принципиально новое отношение поэта к проблеме своего адресата. Это подметил еще Ю. Тынянов: «Маяковский в ранней лирике ввел в стих личность не стершегося поэта, не расплывчатое «я», и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом» 89.

Пронзительная потребность быть услышанным обусловливала точность не только слова, но и самих интонаций его поэзии. В ней все должно быть названо, договорено, выражено словом удесятеренной силы и резкости. Но и этого мало: в своих отношениях с читателем Маяковский ставит проблему взаимо понимания, что для него не менее важно, чем сам процесс творчества. Маяковский принципиально отказывается от выжидательной позиции, считая, что художник должен не ждать и не искать, а сам формировать читательское понимание. И это также важный принцип его концепции социалистического реализма.

Вот откуда его стремление быть не только понятным, но и понятым. Но ведь известно, что, чем шире по своему составу аудитория, тем на бóльшую абстрактность обречено обращенное слово. Маяковский решил проблему снятия абстрактности своего поэтического выражения по-своему: любое его стихотворение обретало своего конкретно-исторического и конкретно-культурного адресата. И эта конкретность адресата обеспечивалась не формальным учетом социальной стратификации читателей («только для рабочих» или «только для интеллигенции»), а конкретностью той или иной проблемы, которую автор актуализировал уже не столько в поэзии, сколько посредством своей поэзии. Такой подход от поэта требовал не просто знания этой проблемы, но, самое главное, - своего личного и принципиального отношения к ней. Это определяло художественную точность его слова, которую отметили и М. Цветаева («О Маяковском сказано - мною обо мне сказанное: Я слово беру - на прицел» 90), и А. В. Луначарский («всюду на протяжении всего его - прямая речь с живым прицелом» 91). Как-то, услышав поэта в клубе ГПУ пограничников, бойцы сказали: «Слова-то у него действуют не хуже пуль... Любого врага скорчит от его разрывного слова» 92

· Обычно поэт отдает себя на суд читателей. Маяковский делает прямо противоположное: он не просто высвечивает читателя через «увеличительное стекло» своего искусства - он бросает ему вызов. И это также один из важных принципов соцреализма Маяковского. Насколько точно поэт «попадал» в читателя, можно судить по атмосфере тех встреч. Особенность всех этих встреч была заключена в том, что Маяковский, не ожидая читательского посыла, сам первый делает идейный вызов читателю и художественный - пролетариату. Он «вызывает огонь на себя» своей откровенностью, определяя тем самым принципиально новую основу отношений поэта с читателем. Откровенность Маяковского проистекает не из его порыва показать и рассказать о себе то, чего не знают другие. В этом отношении он как раз был человеком очень закрытым и умевшим не только держать, но и ценить дистанцию между собой и другими, что отмечал, в частности, Ю. Олеша в своем письме В. Мейерхольду: «Но он никого не пускал в себя!»93. Поэт откровенен не в словах о себе, а в самом явлении себя как в жизни, так и в искусстве. И эта его откровенность проистекает из того, что поэт снимает дистанцию между собой и, - нет, вовсе не читателем, - а самой действительностью, с которой у него личные и личностные отношения.

Эта целостная связь с миром пронизывает все его отношения, даже любовь. Об этом его следующие строки: «Семей идеальных нет, все семьи лопаются, может быть идеальная только любовь. А любовь не установишь никакими «должен», никаким «нельзя» - только свободным соревнованием со всем миром»94.

Определенность его позиции во всем, стремление убедить в этом всех и каждого, богатство чувств в его отношениях ко всему, энергичная обращенность его поэзии, яркость его поэтического языка и главное - деятельностная позиции в творчестве - вот непростые истоки его художественной откровенности. Онв своих стихах не говорит о любви- он в своих стихах любит. Он в своей поэзии не говорит о революции -он революцию совершает (в идеальной форме). Поэтому внимателю стихов Маяковского объективно отказано силой самой же его поэзии быть просто его читателем, ему вменяется иная участь - принимать от поэта вызов быть самостоятельно действующим субъектом, творцом события, а не просто его свидетелем, даже если это событие - сам Маяковский. Более того, поэзия (≡ позиция) Маяковского активно вызывает уже и самого читателя на откровение, причем перед самим собой, что далеко не всем нравится.

· Вообще надо сказать, что гиперболизация как художественный прием у Маяковского возникает не в силу художественного экстремизма, заставляющего его придумывать эпатажные образы и не по причине его неизменной меры - предельности, за которую его критиковал Л. Троцкий95. Вовсе нет. Гиперболизм его поэзии возникает, во-первых, из стремления поэта удержать все стороны схваченного им того или иного противоречия (и в этом родство его поэзии и марксизма) действительности 20-х гг. в поэтическое целое, чтобы дать заговорить этому противоречию «во весь голос». И здесь чем острее противоречие, тем сильнее гипербола. Во-вторых, поэт, распредмечивая посредством социального творчества окружающую его действительность, затем уже через гиперболизацию доводит каждое явление, попадающее в поле его поэтического внимания до своей родовой сущности. Чтобы понять явление, событие или человека, поэт действительно возводит его в степень Маяковского как конкретную меру родового человека, чтобы уже на равноправной (не равной) основе вести с ним диалог. И к этому приему поэт прибегает только в искусстве, но не в реальности. Блестяще владея этим приемом, поэт всегда отличал три вещи: 1) действительное «лицо» того или иного явления, 2) высвеченную гиперболизмом его родовую сущность и 3) образ уже разрешенного им того конкретного противоречия, которое в нем заключалось.

Т.е. для Маяковского гиперболизация как способ возведения того или иного явления в родовую сущность есть тот общий знаменатель, который позволяет ему не только соотносить разные явления друг с другом, но и делать их способными выражать собой сущность того исторического движения, в которое они объективно включены. Одним словом, для Маяковского гипербола - это способ восхождения от «огрызочной» абстрактности (явления) к его целостной конкретности (образу). Можно сказать, что художественная гипербола для Маяковского есть способ восхождения к родовой сущности предмета.

Для Маяковского гипербола - это вынужденный прием, продиктованный тем онтологическим конфликтом, на который он был обречен имманентно. Суть его в следующем: будучи состоявшимся как родовое существо, а с ним это случилось сразу и навсегда («тайна сия велика есть»), он оказался в трагическом несоответствии с окружающим его миром вещей, явлений, людей, а в целом - с миром культуры. Не случайно чешский художник А. Гофмейстер сказал про него: «Все время напоминал Гулливера в стране лилипутов» 96. Этот образ использует и Цветаева. И этот конфликт с миром культуры он почувствовал еще в юности, что в значительной степени и определило трагичность не только его юношеских глаз. «По размеру» ему приходились лишь события, субъекты (человек, но не врассыпную на частности, а как родовой человек; пролетариат, но не врассыпную, а как класс) и дух той революционной Истории, которые к этому времени и к его счастью разворачивались уже полным ходом.

Так что Маяковский именно затребовал соответствия всех явлений действительности, причем не столько себе как таковому (как об этом говорит Троцкий97), сколько своей собственной родовой сущности. Становление последнего возможно только в одном случае: когда индивид включен субъектно и творчески в общественные процессы разворачивания Истории. Вот почему для Маяковского революция (и здесь ни в коем случае нельзя ограничиваться только ее политическими формами) - это в первую очередь не столько событие, сколько принцип общественного бытия человека в его ежедневном измерении.

(Не случайно для многих современных р-революционеров Маяковский объективно чужд. Для символизации своей р-р-революционности они выбрали другое имя - Че Гевару. К великому сожалению, это имя для них обозначает не столько идею творимой революции, сколько идею гибели революционера, в которой, по их мнению, как раз, и заключен конечный и одновременно вершинный смысл идеи революции. А к чему обязывает трагическая гибель героя-революционера? Может быть, к продолжению дела, которому посвятил свою жизнь Че Гевара? Вовсе нет. Герой погиб - тут уж не до революции. Такое отношение к великому революционеру реконструирует чисто сталинистский (культовый, т.е. отчужденно-теологический) подход к революции, против которого выступал не только Маяковский, но и сам Че Гевара.)

Гиперболизм как принцип художественной предельности у Маяковского появился не случайно: он был адекватен предельному режиму его сил, чувств, поступков, одним словом, всему тому, что называется словом «страстность». Более того, можно сказать, что сам Маяковский - это коммунистическая гипербола советской культуры.

· Представляя революционную, а значит - героическую тенденцию советской культуры, Маяковский в тоже время в своей поэзии обходится без героя, что вызывало в его адрес немало критики98. И это был не единственный случай в искусстве 20 х гг.: по той же причине под критическим прицелом в это время оказался и режиссер С. Эйзенштейн. Особенность этих двух великих марксистов-диалектиков, одного - от поэзии, другого - от кино заключалась в том, что художественная концепция каждого из них (по-своему) соответствовала логике уже самого исторического движения (Революции). Не взаимодействие героев, а само историческое движение как процесс становления социальных (здесь - социалистических) тенденций вместе с его субъектом (Новым человеком) как раз и составляло основное содержание их произведений99. В них если и есть герой, то он показан в диалектическом единстве с Историей, и в этом новизна их искусства.

Итак, главным в их произведениях становится само движение Истории в его неразрывной связи с ее субъектом. Вот почему Маяковский отказывается от привычной задачи художника - показать своего героя читателю, рассказать о нем. Поэт, если и показывает, то не героя, а общественные противоречия социализма. Соответственно, драматургия его произведений обусловлена не взаимоотношениями литературных героев, а диалектикой разрешения - уже автором - показанных им противоречий. Здесь уже не литературный герой борется с картонными обстоятельствами, а автор - живой конкретный человек (Маяковский) - с реальными, конкретными противоречиями. Вот почему Маяковский - герой собственных произведений, ибо именно он - субъект драматургии, а его поэзия становится тем идеальным, в котором поэт разрешает действительные противоречия.

Из этого вырастает и его «Я». Только в своей дореволюционной поэзии Маяковский сначала лишь являет себя миру, пока как героя, а не субъекта драматургии - Вот смотрите, это я! И делает это во весь голос. После революции 1917 г. ему в своей поэзии уже не до себя, но - всегда до своего. Вот почему он, «засучив рукава», приступает к самому тяжелому делу - расчистке «авгиевых конюшен» Истории, чтобы в них не задохнулась свежесть молодого социализма. И это уже становится мало интересным для его собратьев по футуризму. Таким образом, поэзия для Маяковского - это не сфера творческого сочинительства, но - идеальное его социализма. Так что можно сказать, что у Маяковского есть герой, и это герой нового типа, которому тесно в литературном формате, ибо он не литературой рожден и не для нее предназначен. Его герой рожден Историей («площадь дает героя»), а его поэзия - это способ превращения ее в мир Культуры.

В своих произведениях Маяковский выражает себя, но не через некоего литературного героя, как это бывает обычно, т.е. не опосредованно, а совершенно прямо - от собственного имени. В этом случае откровение героя есть прямое откровение самого автора. Через это они совпадают и становятся единым целым. И здесь художественная свобода автора заключается в его праве придумывать для себя сколь угодно фантастические обстоятельства (например, встреча на даче с солнцем), но только не чувства, поступки и мысли, возникающие у него по этому поводу, ибо они как раз и являются основным содержанием его произведений, определяющим понятие «художественная правда». И этот принцип стал одним из основных в тенденции соцреализма. Кстати, в сталинистской модификации соцреализма чаще бывает наоборот: обстоятельства могут быть вполне реалистическими, а вот уже природа отношений в произведении - нет. Так что дихотомия отношений «герой и автор» (о чем будет говорить М. Бахтин) Маяковским уже разрешилось - и опять по-революционному: героем становится автор. Так герой и автор становятся единым целым.