Мера условности

К чему описывать, как вдруг, завидев мать,

Ребенок к ней бежит, чтоб камушек отдать?

Такие мелочи в забвенье быстро канут.

Н. Буало, «Поэтическое искусство»

Проведем эксперимент: поставим в углу комнаты, в которой идет своя жизнь, например в вашей редакции, камеру и включим запись. А сами для чистоты эксперимента выйдем выпить кофе. Минут через 30 вернемся и просмотрим кассету. Думаю, получаса хватит даже «идеальному» флегматику, чтобы соскучиться. Ну а показать кому-то такой «сюжет» тем более не захочется. В чем же дело? В отсутствии монтажа?

Да, монтируя кадры, мы в том числе имитируем и человеческий взгляд, который все время меняет фокусное расстояние, а значит, укрупняет и обобщает «планы».

Все верно. Продолжим эксперимент, установив рядом несколько камер. Теперь мы можем смонтировать материал, меняя крупности, т. е. сымитировать взгляд сидящего в углу комнаты человека. Получится у нас из этого материала что-то приемлемое для эфира? Вряд ли. Во-первых, он не будет монтироваться, так как кадры хоть и разнятся по крупности, но сняты с одной точки, а во вторых…

Как бы мы ни расставляли камеры, если происходящее действие не обострено, т. е. не сжато во времени, смотреть такой «поток жизни» интересней не станет. Именно поэтому многокамерный метод хорош только при съемках спортивных событий, концертов, постановочных программ и т. п. — т. е. там, где действие само по себе уже драматургически организовано. В остальных случаях нам приходится сжимать время, делая временн ы е купюры.

Допустим, нам нужно снять процесс пришивания пуговицы. Монтируя раскадрованный материал, мы будем стараться взять самые важные и острые моменты действия: вставили нить, закрепили пуговицу первым стежком, укололи палец, реакция на боль, закрепили и оборвали нить… Пониманию логики действия помогает то, что мы взяли в монтаж основные фазы и соблюли их последовательность. Все, что оказалось лишним, было безжалостно выброшено. Мы сжали время действия до уровня необходимого и достаточного для понимания зрителем того, что и как на экране происходит.

Одному для разворачивания этой ситуации понадобится три плана, другому — 10. Кому-то семь секунд, а кому-то и все 30. Но! Смонтировав действие из трех коротких планов, мы получим на экране… ощущение игры в действие.

Чем подробнее будет показан процесс, чем больше будет на экране индивидуальных деталей, тем сильнее будет и доверие зрителей к правдивости происходящего — но тем больше мы затратим и экранного времени. В конце концов в погоне за достоверностью мы вернемся к реальной длительности. Но еще раньше мы снова получим скуку. То есть в любом сюжете — его событиях, эпизодах, монтажных фразах, — нам приходится балансировать между условностью, «игровым» восприятием сжатого действия, и скучной достоверностью. Выбор своего узкого диапазона на этой «линии» и называют мерой условности. О ней уже говорилось в главе о персонаже, где разбирался баланс между оригинальностью/банальностью цели и доминанты характера. Поэтому далее, чтобы не повторяться, применительно к персонажу я буду говорить только о мере условности его действий, в которых его характер и «Я хочу» выявляются.

Но вернемся к условности экранного времени. Почему мы обязательно должны выбирать что-то одно? Если следом за трехсекундным эпизодом пришивания пуговицы надо показать, как героиня делает макияж, почему мы не можем его максимально «расподробить»?

Можем. Вот только зритель запутается: как же у нас в сюжете течет время? Ведь эту информацию он подсознательно «считывает» с экрана сразу, еще с первых кадров. И если резко поменять меру условности экранного времени, то излишние подробности будут восприниматься как остановка действия, а чрезмерное их купирование — как внезапный временной рывок. А значит, внимание будет отвлечено от основного действия на решение задачи, которая возникла по лени или неумению автора. Но ведь вряд ли кому-то захочется выглядеть в глазах зрителя лентяем или непрофессионалом. Более того, в жизни, рассказывая некую историю, мы всегда меру условности блюдем строго, интуитивно воспринимая ее нарушение как занудство или «галоп». Просто на экране и в этом случае приходится «заново учиться ходить».

Критерий определения меры условности — в авторском жанре, в нашем отношении к событию и интонации рассказа. В жизни мы обычно опускаем бытовые подробности в историях, рассчитанных на то, чтобы рассмешить, останавливаясь в них только на немногих деталях, подчеркивающих комичность действий или персонажей. Зато в жанрах драматических и трагедийных эти подробности нередко даже «смакуются». Помните в истории искусств разделение жанров на «высокие» и «низкие»? Подробный рассказ вызывает ощущение тяжести, значительности происходящего. Юмор же всегда связан с легким, очень условным игровым отношением: и к ситуациям, и к героям — этаким «верхоглядством», точнее, взглядом на события «сверху вниз». Стоит сравнить хорошие комедии и драмы — разница будет очевидна. Недаром жанр, где высокая мера условности сочетается с глубиной смыслов — притча, — считается одним из самых сложных, особенно для экрана. Каждый раз, берясь за новую работу, мы должны найти свой «эшелон» условности в диапазоне между анекдотом и бытовым реализмом.

Но есть еще один важный критерий, диктующий меру условности. На минутку опять обратимся к «большому» кино. Наглядный пример — два фильма Г. Данелии: «Мимино» и «Кин-Дза-Дза». Действие первого происходит в совершенно конкретной стране, в среде обычных людей, в обычных городах и самолетах. Второго — на предельно условной планете среди инопланетян, летающих в сараях с пропеллером через условную пустыню. И первая, и вторая история — притчи.

Но сколько усилий приходится тратить режиссеру, чтобы заставить нас, зрителей, в первом случае отнестись к простой истории вырвавшегося из родной деревни и снова затосковавшего по ней грузина как к чему-то большему, чем частная проблема конкретного персонажа! Это и профессия главного героя, и нестандартные, совершенно внебытовые ситуации, в которые он попадает, и ускоренное течение времени, и эпизоды, в которых зритель теряет границу между реальностью и мечтой, фантазией героя. Масса приемов и мощнейших экранных средств тратится на то, чтобы зритель увидел в этом сюжете вечное.

А во втором фильме — «Кин-Дза-Дза», — для достижения тех же целей режиссеру приходится использовать «обратный ход». Здесь и течение времени приближено к бытовому, и профессии главных героев — сантехник и студент, — самые обыденные. Их действия, среда существования детализируются до предела. Потому что иначе мы, зрители, никогда не воспримем эту историю как имеющую отношение к нашей жизни.

Конечно, это касается не только притч, но и любых сюжетов — в том числе и информационных. Чем «приземленней» взятый в работу материал (а именно с таким нам чаще всего и приходится иметь дело), тем больше нужно усилий, чтобы «выдернуть» его из бытового восприятия, придать ему всеобщую значимость. И наоборот, чем экзотичней взятая в материал ситуация, тем больше приходится ее «расподрабливать» для того, чтобы зритель поверил в достоверность происходящих событий и персонажей.

Причем, как ни странно, для зрителя нет принципиальной разницы между придуманным и ему неизвестным — экзотикой. Ведь и то и другое он вынужден принимать на веру. А чтобы поверить, нам нужны подробности. Причем именно такие, которые дадут возможность соотнести происходящее с собственным опытом. Значит, мера экзотичности определяется только личным опытом той адресной группы зрителей, на которую сюжет рассчитан.

На одном из семинаров слушателем был вынесен на обсуждение цикл специальных репортажей из Голландии. И хотя в нем были определенные проблемы с драматургией, большое количество деталей, подробностей быта удерживало внимание. То есть интерес поддерживался экзотичностью самого материала. Хотя, конечно, компенсировать невыстроенность конфликта невозможно ничем.

А вот пример, иллюстрирующий, как воспринимается сюжет в зависимости от его экзотичности/обыденности для конкретных групп зрителей. Показанный на том же семинаре сюжет о рыбаках с озера Севан, насыщенный подробностями их быта, у меня, «чужака», не знакомого с деревенской жизнью в Армении, вызвал искренний интерес. Но большинство слушателей, видевшие этот быт неоднократно — и своими глазами, и с экрана, — откровенно скучали. После просмотра многие говорили о том, что сюжет стоило сократить чуть ли не вдвое. То есть за счет временных купюр усилить меру условности сюжета. И они были правы — ведь сюжет был сделан для армян, а не для россиян или голландцев.

Большинство сюжетов региональных информационных программ происходит в пространстве, времени и с людьми, вписанными в бытовой контекст их зрителей. Причем само ТВ многое и вводит в этот контекст, и поддерживает в нем. Поэтому, если вы делаете не репортаж с Гавайских островов, а сюжет о политических, криминальных, культурных и других событиях города, проблема расподрабливания материала обычно не стоит. Скорее наоборот: ведь даже сюжет о каком-то «чудике» будет разворачиваться в обыденном для зрителя пространстве. Поэтому ординарная задача журналиста — сделать восприятие материала более условным. В том числе, если найден оригинальный герой. Последнее проще всего пояснить на примерах.