Мера условности на экране

Действительность, предполагаемая одним из влечений, совершенно иная, нежели действительность, соответствующая другому влечению.

К. Г. Юнг, «Психологические типы»

Точное выстраивание определенной меры условности дает возможность обострить и выявить авторский замысел, конфликтные столкновения и жанр. Но для того чтобы они были адекватно «считаны» с экрана, всегда нужны осознанные усилия автора. Для этого у нас есть четыре элемента, присутствующие в любом материале: пространство, время, действие и деталь.

В экранную меру условности также входят и все остальные элементы: от стилистики съемок и текста до всяческих заставок-перебивок. Но поскольку речь мы ведем о материале документальном, где нет картонных стен, грима, заранее написанных диалогов, и где для того, чтобы пришить пуговицу, надо не обозначить, а действительно вставить нитку в иголку, то самой важной для нас оказывается возможность управлять условностью через детализацию и временн ы е купюры.

Ведь экранное время можно не только ускорять, но и замедлять, — не только используя рапид, но и «вытягивая» время «расподрабливанием», детализацией действия. Это сильный прием разрушения бытового восприятия, и именно поэтому пользоваться им, как и любым сильнодействующим средством, нужно крайне осторожно. Внезапное ускорение или замедление времени на экране всегда воспринимается как жесткий акцент.

Вспомните любые рапидные и ускоренные планы в фильмах. Такая акцентировка всегда очень выражена, но навязчива. Для того чтобы она смотрелась органично, нужны серьезные усилия. У замечательного сибирского режиссера Б. Шунькова в фильме «На краю» есть снятый в рапиде эпизод скачки. Для его «оправдания» режиссер вводит крупные планы пацана в определенном состоянии — и рапидные кадры воспринимается как иллюзия: то ли мечта, то ли воспоминание.

Мягче и разнообразнее этот прием можно организовать через увеличение или уменьшение временных купюр или смену темпо-ритма (чаще и то и другое вместе). Например, вспомните в «Клетке» эпизоды с фотографом (ускорение) и забором крови (замедление через «расподрабливание» действий эпизода).

Но как изменить время и пространство, снимая какое-нибудь очередное заседание городской Думы? Набор кадров известен: кто-то говорит с трибуны, сидят в креслах депутаты, перебивка — рука пишет в блокноте… Этот «джентльменский набор» каждый журналист и оператор осваивают еще в первые месяцы работы в информации. И порой таскают с собой всю жизнь из сюжета в сюжет, со студии на студию. Да еще нередко передают в качестве «профессионального опыта» начинающим.

Кстати, среди таких журналистов порой попадаются и приличные «текстовики», сетующие на то, что сюжет для ТВ (!) никогда не вызывает такого резонанса, как газетная публикация. Слышать это по меньшей мере забавно, ведь сегодня аудитория даже самой примитивной информационной ТВ-программы всегда больше, чем количество читателей всех газет в этом же регионе. Конечно, гораздо проще списать все авторские неудачи на «ленивого и нелюбопытного» зрителя. Однако чаще таковым оказывается сам «текстовик»: ведь банальная «картинка» всегда набрасывает ту же «вуаль» банальности на любой текст, а с определения долей внимания, которые отводятся телезрителем тексту и видеоряду, я и начал эту книжку. Винить оператора в таких случаях тоже чаще всего несправедливо. Ведь результат его работы впрямую зависит от внятности и точности поставленной автором задачи. Вот если эта задача выполнена плохо или неверно — это вина оператора.

Поскольку среди моих читателей подобных «всезнающих мэтров» наверняка нет (они такие книжки просто не открывают, считая, что им «и так все известно»), у нас с вами есть шанс разобраться, можно ли что-то сделать в подобных ситуациях.

Если мы попробуем решить эту проблему чисто формально, т. е. поставим вопрос «как снять заседание Думы вообще», то и ответ получим немногим лучше, чем уже упомянутый набор кадров. Лучше они будут сняты или хуже, на самом деле значит очень мало. Как мы уже выяснили, даже очень хорошие съемки могут пойти в «корзину» или стать банальной иллюстрацией, если не будут работать на внятный замысел. Значит, именно с замысла и придется начать.

На семинарах я часто практикую такой тренинг: мы берем любое реальное оперативное задание шеф-редактора информации местной студии и тут же, зная лимит времени до съемки, сочиняем каждый свой сюжет. Весь путь от личной «болевой точки» до определения основных способов выявления меры условностей каждый слушатель к этому моменту «проходит» самостоятельно. Из внешних информационных источников под рукой у нас обычно только Интернет, телефон и небольшой студийный видеоархив (т. е. сегодняшняя норма любой региональной студии). И каждый раз тренинг показывает, что в 95 % случаев времени вполне хватает не только на то, чтобы выстроить сюжет, но и еще на то, чтобы предложить все лучшее выезжающей на его съемку группе. Большинству такой демонстрации оказывается достаточно, чтобы ссылка на отсутствие времени была признана несостоятельной.

Поскольку подобным образом убедить читателя, увы, невозможно, я прошу его поверить мне на слово, что именно такими лимитом времени и информацией мы располагали, сочиняя на семинарах приведенные здесь примеры.

Время 12.00. Один из слушателей набирает номер шеф-редактора городской информационной программы и узнает, что сегодня в областном законодательном собрании (ЗС) в 14.00 депутаты обсуждают проблему «северного завоза». Уточнив, что журналист с оператором эту информацию уже тоже получили, имея тот же, что и они, лимит времени (полтора часа перед съемкой), мы беремся сочинять сюжет. И вот что появляется в итоге, через 20–40 минут (в названия сюжетов я вынес «болевые точки» их авторов).

Вариант первый: «Не люблю холода». По словам автора, первое, что приходит ей в голову при слове «север», — это «огромные пространства тундры, холод и ветр а». Проблемой ее сюжета стало «выживание человека в холоде». Работающие там люди приносят немалую прибыль, которая почти целиком уходит в федеральный бюджет. И авторской идеей стало: «Дайте северянам возможность самим решать свои проблемы, изначально оставляя часть налогов, все равно возвращающихся из Центра в виде субсидий на “северный завоз”, в распоряжении самих северян».

Опускаю описание остального замысла, который ясно виден из сценарного плана.

Сценарный план сюжета.

§ Экспозиция: стенд-ап в зале ЗС о том, что сегодня обсуждаются поправки к бюджету.

§ Из подбора: планы пустого зимнего поля, поземки, домов в снегу и тому подобных кадров «холода». Текст за кадром о том, что холода на севере области доходят до –50 °С и топливо здесь — вопрос не комфорта, а выживания. Каждый год для обогрева домов требуется сотни тонн угля и мазута. Но каждый год денег, отпущенных областным и федеральным бюджетом, не хватает.

§ «Теплый» (снятый в теплой гамме), уютный (локальные планы, сжимающие пространство) зал ЗС. Синхрон депутата о том, что каждый год Думе приходится принимать две-три поправки к бюджету по финансированию «северного завоза».

§ «Холодная» зимняя улица. Синхрон с депутатом из северного города о том, чем оборачивается для них нехватка топлива.

§ Снова кадры «холода» из подбора. Текст за кадром: цифры доходов областного и федерального бюджета от северных территорий.

§ «Теплый» кабинет чиновника аппарата ЗС. Синхрон об объемах ежегодных затрат на «северный завоз».

§ Стенд-ап о том, что огромная часть налогов, собранных с севера, возвращается к нему же в виде дотаций и субсидий. Цифры, сколько при этом денег тратится непродуктивно, а то и просто исчезает. Так не проще ли оставлять эти деньги сразу в собственности северян, дав им возможность решать свои проблемы более эффективно, не ставя их в положение просителей? Или кому-то слишком выгодно быть у такого обильного и трудно контролируемого «распределителя»?

На замысел и сценарный план автором этого сюжета было потрачено перед съемкой около 20 минут. Соотнесите этот срок с затратами времени и сил, уходящих на то, чтобы после съемки хоть как-то собрать куски случайных синхронов, связать их текстом, а потом еще и хоть как-то «закрыть» этот текст случайными планами, которые оператор снял в полном соответствии с поставленной ему задачей «ты тут пока что-нибудь поснимай…». Имея замысел и план его реализации, мы избавляемся от этих послесъемочных «творческих» мук процентов на 80. Оставшиеся 20 % приходятся только на уточнение «подводок» к синхронам и замену неудачных кадров. Остальной текст пишется за 10–15 минут. Да и монтаж тоже проблем уже не составит, так как превращается в «сборку» рассчитанных по месту, времени и стилю еще в замысле эпизодов. (Подчеркну: я не говорю здесь о художественном монтаже, с помощью которого решаются задачи, не стоящие перед информационным сюжетом. Такой монтаж — совсем иная, чисто режиссерская область экранного творчества.)

Сочинение следующего сюжета заняло времени чуть больше — около получаса. Но и результат, на мой взгляд, получился интересней.

Вариант второй: «Жалко денег». Проблему автор сформулировал так: «каждый год северный завоз отбирает из областного бюджета миллионы, которые могли быть потрачены на социальную сферу. Значит, проблема решается не с того конца». Способ решения проблемы ему дала найденная в Интернете заметка двухлетней давности о том, что местные ученые одного из институтов создали какие-то уникальные солнечные батареи: на полное обеспечение энергией и обогрев жилого частного дома достаточно всего двух-четырех пластин. И идеей сюжета стало «внедрение альтернативных способов обогрева, позволяющих раз и навсегда решить главную для севера проблему». Звонок в этот институт: «исследования прекращены в стадии промышленного освоения производства специально полученного кремния — нет денег». Объекты (сталкивающиеся идеи) конфликта: «действовать по старинке, но привычно, вбухивая каждый год миллионы в доставку топлива» и «решить проблему кардинально, вложив деньги в научное исследование». Объекты борьбы — чиновники против ученых. Предмет борьбы — альтернативный источник энергии (солнечные батареи). Зерно — «диалог глухих», жанр — «жизнь параллельных миров». И вот что из этого замысла родилось.

Сценарный план сюжета.

§ Огромный зал ЗС (сравните с тем, как видит этот же зал автор предыдущего сюжета). Неясный гул голосов.

§ Стенд-ап о том, что сегодня в ЗС обсуждается выделение дополнительных средств на северный завоз. Каждый год расходуется столько-то. Между тем проблема «бездонной ямы» может быть решена в ближайшие годы — было бы желание.

§ В тесной лаборатории синхрон с ученым об изобретении.

§ Дума, синхрон с трибуны: выделяется такая-то сумма.

§ В кадре: журналист с ученым идут по узкой лестнице института. Последний кадр эпизода — общий план здания института. Текст за кадром: альтернатива мазуту и углю существует уже два года — солнечные батареи. Пока они слишком дороги. Но разработка такого-то института, внедренная в промышленное производство, позволит сделать солнечную энергию дешевле завозного угля и мазута.

§ ЗС, синхрон в перерыве: в прошлом году потребность в топливе составила столько-то тонн, они обошлись в такую-то сумму. Конец синхрона перекрывается кадром из подбора: буксир с баржей на реке.

§ Крыша института, синхрон с ученым (на фоне города): для того чтобы осветить и обогреть здание института, нужно на этой крыше выложить столько-то плиток. То есть при расчетной цене промышленного производства это обойдется в такую-то сумму.

§ Зал ЗС, голосование: поправка принята.

§ Кадр из подбора: буксир с баржей на реке. Текст за кадром: очередные миллионы уплыли из бюджета, чтобы «рухнуть в бездонную яму северного завоза». А ведь реализация изобретения ученых позволила бы за эти же деньги обеспечить теплом и светом столько-то сотен домов.

§ Стенд-ап на фоне здания ЗС: может, северянам самим стоит пролоббировать выделение в бюджете денег на внедрение солнечных батарей, чтобы раз и навсегда решить эту проблему? А освободившиеся деньги пустить на новые больницы, школы и все то, на что в областном бюджете всегда не хватает средств.

§ Последний план (из подбора): темный город заполняется светом фонарей, окон и т. п.

Посмотрим как и какими средствами выстраивается в этом сюжете мера условности. ЗС снимается как огромный комфортный зал. Институт — крохотные, сжатые пространства с обшарпанными стенами (лаборатория, лестница). То есть конфликт сторон вводится уже на уровне пространств. Ученый существует в диалоге с журналистом (а значит, последний должен быть в кадре, в монтаже оставляются вопросы и журналист не выглядит просто «подставкой для микрофона»), у него есть действие (показывает пластины), движение (проход по лестнице), живой жест (показывает, какую площадь займут на крыше пластины). А синхрон на крыше работает как визуализация «прорыва» в решении проблемы. ЗС — замкнутое на себе пространство, «без выхода» во внешний мир, в реальность, бездейственное и статичное (доклад, голосование). Так работают на замысел пространства и действия персонажей. Время действия с ученым в конструкции монтажной параллели воспринимается как непрерывное. Действие в ЗС дискретно, пунктирно, взяты только основные фазы. От этого у зрителя остается ощущение динамики и внятности ученого и бесконечной, скучной, невнятной «говорильни» в Думе. То есть внутрикадровое и монтажное время, пространства, действия — все работает на то, чтобы максимально точно донести до зрителя замысел.

Более того, оба объекта борьбы — Ученый (личность, персона) и Дума (коллективный персонаж) друг друга не слышат. И то, что обе стороны не сталкиваются впрямую, в данном случае не только не снимает конфликт, но выводит борьбу на уровень, выходящий за рамки локальной меркантильной проблемы «как поделить бюджетные деньги». То есть любой зритель, хоть однажды столкнувшийся с бессмысленной ригидностью, обрекающей на небытие все новое (а таких большинство), может соотнести ситуацию со своим собственным опытом.

Два кадра сюжета — буксир и город, — по сути, иллюстративны. Но последний кадр (по-моему, он был взят даже не из архива, а из какого-то фильма, — и на здоровье!) «материализует» предмет борьбы. «Разбивка» стенд-ап’ом и авторский текст акцентируют и задают смысловую расшифровку смысла этого кадра.

Но что получится, если поставить заполняющийся светом город встык с баржей? Смысл монтажной фразы просто «перевернется», разрушая замысел. Ведь тогда зритель «увидит», как буксир «привозит в город свет», а значит, несмотря на текст, «выигрывает» конфликт не ученый, а ЗС. Что замыслу автора явно противоречит.

Мы можем управлять мерой условности времени, пространства, действия персонажей сюжета. Ничто не мешает нам разворачивать пространство так же, как и время, сжимая его или делая еще подробней, чем в бытовом восприятии (как это выстроено, например, в фильмах А. Германа или Г. Данелии). Или, наоборот, сделать его полностью условным или даже иллюзорным. Ведь на экране мы практически всегда пересоздаем реальное пространство так, как это нужно для реализации замысла. Реальные качества влияют ровно в той степени, в которой мы им это позволим.

Вы видели пространство замкнутого тесного бокса в «Клетке». Разве имеет значение, что в одной монтажной фразе там собрано на самом деле четыре или пять боксов — точно уже не помню. Но если бы это было нужно для фильма, я сделал бы из этих пяти боксов хоть десять, хоть двадцать пять — с той же степенью достоверности.

Пространство кадра, даже документального, пластично так же, как и внутриэкранное время. Можно ужать пространство стадиона до крошечного пятачка, создав ощущение тесноты. А можно растянуть до танцевального зала крохотную комнатку на 12 метров. Для этого всего лишь достаточно снять в ней по отдельности две-четыре танцующие пары на фоне разных стен. А остальное сделает подсознание зрителя, которое прекрасно знает, какое нужно пространство, чтобы эти вальсирующие пары не сталкивались. На экране все зависит от авторской задачи.

Только всегда нужно точно знать ответ на все те же вопросы: почему в данном случае я, автор, именно так разворачиваю пространство, время и действие. Это гораздо важнее и больше влияет на ощущение правдоподобия, чем соответствие реальных пространства и времени внутрикадровому и монтажному.

И еще: зал законодательного собрания во втором сюжете, в отличие от ученого, был снят «холодным глазом» непредвзятого наблюдателя — конфликт и отношение автора выявлялись здесь и в «точке зрения» камеры.