Точка зрения камеры

Фотки ваши получите в тире.

Объявление на фотопавильоне

Еще один важнейший момент в организации меры условности, впрямую определяющий, как снимать и монтировать материал, — точка зрения камеры. Не стоит думать, что это исключительно проблема оператора и монтажера. Ведь ее решение в ответе на вопрос, чьим «взглядом» смотрит на ситуации, объекты и персонажей сюжета камера. И взгляд этот впрямую влияет на восприятие сюжета зрителем.

Диапазон здесь — от предельного «объективизма» хроники до предельной же субъективности точки зрения персонажа. Выбирать в качестве базового между этими крайностями мы можем любой вариант (какой именно — диктуется замыслом и жанром), но изменить его потом, не запутав зрителя, в пределах эпизода практически невозможно. Я имею в виду именно основную точку зрения, а не отдельные монтажные «перебросы» «субъект — объект» (например, крупный план человека — карта на стене). В этом случае мы воспроизводим лишь взгляд, а не в и дение ситуации в целом.

Если вводятся отдельные кадры или монтажные фразы, эту точку зрения меняющие, они должны быть выстроены в систему, т. е. входить в конструкцию сюжета как особый, несколько раз повторяемый элемент. Но их, как и жанровые «вставки», нужно готовить специально. Еще такие вещи хорошо работают в финале, но и там они должны предваряться как минимум короткой монтажной фразой.

Внезапное же изменение точки зрения камеры воспринимается как нелепица. Частая ошибка — вставка в монтажный ряд эпизода, снятого с точки зрения объективного наблюдателя, плана, снятого «живой» камерой. Наоборот бывает реже, но только потому, что прилично снятый исключительно субъективной камерой документальный сюжет — явление весьма редкое. (Я не рассматриваю здесь тот вариант съемки, когда камера вообще умудряется жить своей жизнью, независимо от оператора.)

С точкой зрения связана и проблема использования трансфокатора (zoom) ради «оживляжа». Да, когда нет действия, конфликта, в кадре одни статичные объекты и «говорящие головы», стремление оператора нажать на клавишу трансфокатора понятно — сама его профессиональная природа требует хоть чем-то оживить «мертвую» картинку. Но чья это точка зрения позволяет плавно приближать и удалять статичный объект одним взглядом? Человеку это, как известно, не под силу, угол нашего зрения меняется только скачком. То есть трансфокация подсознанием зрителя воспринимается или как измененное сознание, или как вообще неземной взгляд, или как беспомощность в организации съемки, неумение монтажно (т. е. с точки зрения нормального человеческого взгляда) «развернуть» объект на экране.

То же и с панорамами, снятыми со статичной точки. Попробуйте, проведите панораму невооруженным оптикой глазом! Но при этом любые панорамы и укрупнения/разукрупнения, снятые с проезда, прохода, воспринимаются зрителем совершенно нормально, так как они органичны для человеческого зрения.

Потому же проблематичны переукрупнения (оторванные от основного объекта детали), чрезмерно широкие и узкие углы оптики и другие специфические методы съемки. Как известно, угол человеческого глаза соответствует объективу F = 50 на 35-миллиметровой камере и стандартном пленочном фотоаппарате. Это не значит, что мы не можем пользоваться такими яркими художественными средствами. Можем, а часто даже и должны. Просто нужно помнить, что эти приемы всегда очень остры, акцентны и использовать их стоит только осознанно, точно понимая, почему именно такой взгляд здесь необходим.

То же касается и всяческих спецэффектов (чье зрение позволяет видеть наплывом, шторкой, вспышкой?), и специфического, резко отличного от реального освещения. Все съемочные и монтажные спецэффекты, специальный свет, если их применение продиктовано художественными задачами, всегда нужно либо оправдывать еще и ситуационно, бытово (свет или стробоскоп на дискотеке; синеватое, резко контрастное, все время меняющееся освещение лица телевизором), либо вообще «выдергивать» из экранной реальности и всего течения сюжета (такое и в неигровом сюжете — вполне правомерный и мощный, хотя и опасный прием).

Бездумное использование трансфокатора, спецэффектов и микшера «для красивости» или потому что «иначе планы не клеятся» относятся к режиссерской «кори», которой надо обязательно «переболеть» в профессиональном «детстве». Но если это затягивается на годы, то приводит к мысли, что «корь» дала осложнение. Ведь случайное, неоправданное применение средств, выходящих за рамки выбранного диапазона меры условности, почти всегда ведет к разрушению целостности — монтажной фразы, эпизода или даже всего сюжета.

Вот еще один пример. Однажды мне пришлось курировать дипломную работу, на которой начинающий режиссер работал с начинающим же оператором. С «точкой зрения» камеры у них в материале получилась просто «гремучая смесь». Большинство эпизодов было снято с рук, причем с точки зрения то автора, то героини, а многие ключевые кадры были сняты явно объективной камерой. Выявить в этой съемке хоть какую-то логику было проблематично. Спасло то, что материала было отснято с большим избытком. В итоге фильм пришлось строить как поэпизодное чередование точек зрения: героини, субъективного автора и объективного наблюдателя, отбирая не всегда лучшие, но соответствующие мере условности планы. Хотя в конечном счете избежать на экране ощущения эклектики так и не удалось.

Значит, еще до съемки эпизода мы должны всегда точно знать, с чьей точки зрения смотрит в данный момент камера, и находить соответствующие этой точке планы и ракурсы, выстраивать существование камеры во времени и пространстве (статика, движение, повороты и пр.). А на монтаже внимательно следить за тем, чтобы «ключевая» точка оставалась единой, безжалостно выкидывая ради этого даже хорошие, но чужеродные выбранному «ключу» планы. Ведь в итоге они всегда будут восприняты как «красная заплата на синих штанах» — тоже, конечно, стиль, но в гости к уважаемым людям в таком не ходят. Неумение тут исправляется знанием, неразвитый вкус развивается. Ну а сознательное неуважение к зрителю — это уже диагноз профессиональной непригодности журналиста.

В нарушение собственного обещания не давать «рецептов» один маленький совет здесь все же дам. Если вам почему-то непременно нужно поменять «точку зрения», а на съемках вы этого не учли, то стоит хотя бы поставить перед этим крупный план персонажа, с точки зрения которого именно так это могло быть увидено. Причем этой «точке» обязательно должно соответствовать и состояние героя. Прием старый, далеко не безотказный и, увы, не всегда органично вписывающийся в монтажный ряд. Но все же лучше так, чем никак.

Резюме

В любом сюжете и даже его эпизоде нам приходится балансировать между условностью, игровым восприятием сжатого во времени действия — и скучной достоверностью. Выбор своего узкого диапазона на этой «линии» и называют мерой условности. Сама мера условности определяется выбранным жанром и материалом, прежде всего его экзотичностью для зрителя.

Пониманию логики действия помогает использование основных фаз и соблюдение их последовательности.

Меру условности зритель «считывает» в самом начале сюжета, с первой монтажной фразы, ее кадров и звуков. Решить, какой эта мера будет, может только автор. Но изменить потом ее он может только в очень небольшом диапазоне, для организации акцентов. Мера условности, заданная в первых кадрах, определяет все восприятие сюжета зрителем.

Управлять степенью условности документального материала можно через детализацию, характер и дискретность действия, изменение течения экранного времени относительно бытового, точкой зрения камеры и разработкой пространства. Все остальные элементы, включая текст, должны подчиняться уже заданным «условиям игры».

Ну и последнее: «при бытовом течении времени в сюжете ход в образность практически заказан» (В. Латышев).

Практикум

На чужих сюжетах и фильмах научитесь видеть, выводить в сознание меру условности и точку зрения камеры, каждый раз фиксируя их взаимосвязь и определяя, чье зрение камера в данный момент имитирует (кого-то из персонажей, автора, объективного наблюдателя и т. д.). Посмотрите, как мера условности, точки зрения и их изменения реализованы в лентах мастеров. Научитесь видеть это и в работах коллег.

Второй этап — присмотритесь к точкам зрения камеры в своих сюжетах. Отследите, где и почему единая точка зрения нарушается и как это влияет на восприятие сюжета. Попробуйте на монтаже избегать хотя бы явно нелепых смен меры условности и точек зрения.

Только после этого начните вводить меру условности и точку зрения в операторскую задачу. Сначала — только там, где вы точно эту меру знаете и знаете, с чьей точки камера должна смотреть. Не «мельчите» эти задачи до кадра — меру условности определяйте на весь сюжет, а точку зрения — на эпизод. В большинстве же случаев настаивайте на объективной камере: отсутствие бессмысленного «оживляжа» наездами, отъездами и панорамами компенсируется внятностью точки зрения на экране.

Научитесь на монтаже удерживать одну единую меру условности (в видеоряде, тексте, саундтреке) и выстраивать переходы с одной точки зрения на другую. Без жалости выбрасывайте кадры, фразы, эффекты и звуки, которые выбранную вами меру условности и точку зрения нарушают.

После монтажа находите время, чтобы объяснить оператору, почему именно те или иные кадры не вошли в сюжет, а где он точно попал в нужное вам русло. Всегда делайте это спокойно, обязательно напоминая поставленную на съемке задачу.