О знаковости

Логически идея, конечно, раньше материи, потому что сначала вы имеете идею, а потом осуществляете ее на том или другом материале. Смысл предшествует явлению.

А. Ф. Лосев, «Диалектика мифа»

Для того чтобы разобраться в проблеме символизма и знаковости на экране, придется начинать с начала. С того, что общеизвестная формула монтажа от Кулешова — «столкновение двух кадров рождает третий смысл», — все же есть афоризм. Точнее, этот принцип, с которого действительно начинается монтаж, можно сформулировать так: столкновение двух кадров рождает смысл. Так же как соединение двух слов рождает речь.

Слово само по себе, слово вне контекста других слов, ситуации, объекта, с которым оно соотнесено, — не текст и даже не обозначение объекта, а всего лишь абстрактный знак, понятие.

Напомню, что знак, в отличие от символа, одномерен (буква, цифра, дорожный знак и пр.). Знак имеет чисто рациональную природу. Символ же многозначен, включает, кроме рацио, еще и чувство, оценочное значение объекта (степень его ценности/вредности для субъекта). То есть символ несет в себе несколько знаковых значений. Любое слово — всего лишь знак объекта или понятия.

Откройте любой словарь. В каждом словаре будет слово «стол» и слово «человек» Но что обозначают эти слова? Слово «стол» из словаря — всего лишь некий объект, «предмет мебели в виде широкой горизонтальной доски на высоких опорах, ножках»¹. Слово «человек» обозначает «живое существо, обладающее даром мышления и речи»². И то и другое — полная абстракция, рациональный знак, ничего не означающий, да и не могущий означать на уровне художественного текста. Даже если мы добавим какое-то слово-определение, например «письменный стол» или «высокий человек», принципиально это ничего не меняет.

СНОСКА ¹ Ожегов С. И. Словарь русского языка.

СНОСКА ² Там же.

Теперь посмотрим, как это работает на экране. Что нам дадут сами по себе кадры стола или человека? Независимо от того, как мы их снимем, для зрителя они всегда останутся не более, чем словом из словаря.

Более того, огромную часть слов, обозначающих абстрактные понятия, такие как «любовь», «ненависть», «доброта», «богатство» и им подобные вообще снять невозможно. Вместо каждого из них нам придется сочинять отдельную, пусть короткую, историю, которая это понятие развернет, проявит в персонаже и через него. Или давать определения в тексте. Но к языку экрана и уж тем более к знаковости эта болтовня иметь отношения не будет. Даже если мы, произнеся волшебное слово «монтаж», склеим наш стол с человеком, никакого смысла все равно не появится.

Хорошо, может быть дело не в тех словах? Или нам не хватает действия? Давайте введем глаголы. Но фразы «письменный стол стоит» и «высокий человек идет» остались такими же абстракциями.

Можно отснять миллионы таких кадров-понятий, склеить их миллиардами способов, но от этого ничего не изменится.

Можно «клеить» один кадр за другим, разворачивать понятия в эпизод, в котором, например, высокий человек подойдет к письменному столу, сядет за него, увидит бумагу, достанет ручку, начнет писать письмо... Я написал монтажную фразу из семи кадров, но эпизод так и не стал чем-то большим, чем абстракцией.

И даже если мы обострим действие до предела, дадим человеку топор и он начнет стол рубить, зритель заинтересуется этим процессом не более чем на 10–20 секунд. Максимум, чего мы добьемся, — это эпатажа. Но эпатажем можно удерживать внимание только очень короткое время. К художественному тексту это по-прежнему отношения иметь не будет — никакого.

На этом часто и попадаются начинающие авторы. Снимают и «клеят», собирают в сюжет кадры-абстракции, которые у зрителя вызывают в лучшем случае рациональное любопытство (и то лишь если сам материал экзотичен), но на уровень художественного восприятия так и не пробиваются.

Конечно, я привел крайний вариант, в реальности все равно какие-то «пробои» происходят, — но отнюдь не по воле автора, а благодаря случайности и самой природе экрана.

Но ведь этот «ларчик» открывается совсем просто! Секрет его можно найти еще в «Поэтике» Аристотеля. А Гомер не только его знал, но и прекрасно использовал.

Чего нам не хватает, чтобы действие с написанием письма в ранее приведенной монтажной фразе стало для зрителя чем-то значимым? Как мы уже убедились, обострение помогает, но ненадолго. Серия же подобных обострений приведет к эффекту «барабанного боя».

А теперь представьте, что человек садится за стол и начинает писать письмо со слов: «Здравствуйте мои родные! Мне здесь очень одиноко…» Все! Как только мы вступили в область человеческих отношений, ситуация поменялась в корне. Теперь мы можем эти отношения развивать, обострять, проводить наших персонажей через любые коллизии — зритель будет это смотреть. Особенно если автор не утонет в банальностях, а главное, не потеряет линию человеческих взаимоотношений.

Значит, и на съемках и в монтаже наша главная задача состоит в том, чтобы увидеть, выявить, снять и смонтировать взаимоотношения людей, а не некие «смыслы» и «понятия» эйзенштейновских кадров-«иероглифов». Смыслы же проявляются из того, как развиваются эти взаимоотношения, как оценивают ситуации и что в них делают персонажи. Вот почему формула Кулешова нуждается в таком уточнении.

Кстати, не случайно в экспериментах самого Кулешова «опорой» был крупный план человека (актера И. Мозжухина). И не даром фильмы Эйзенштейна проваливались именно тогда, когда он начинал реализовывать на экране свою теорию «монтажа понятий и символов» («Стачка», «Бежин луг»). И состоялись там, где вместо знакового «абриса баррикады» он снимал и монтировал человеческие отношения «потемкинской лестницы».

Кадр — не формальный понятийный знак; прежде всего он — «описание» отношения и действия, которые ставятся в контекст других отношений и действий, развивающих друг друга. Это смыслы отношений в контекстах других отношений и их оценок, в контексте отношения к ним автора, в контексте реальности и зрительского восприятия. Любая новость, событие, ситуация, подаваемая зрителю, проходит эту череду контекстов, стремящихся, по сути, к дурной бесконечности.

А на практике это ведет к тому, что вместо неких абстрактных описательных картинок-понятий «вообще» мы снимаем и монтируем соотношения конкретных действий, состояний, эмоций, вербальных текстов, обретающих смыслы только в контексте замысла, реальности и жизни зрителя — в любом жанре и виде сюжета.

Разработанный за столетие Флаэрти, Вертовым, Кулешовым, Эйзенштейном и другими классиками кино язык экрана уже давно избавился от формального конструирования и стал языком «разговорным». Так человек, осваивая новый язык, долгое время пользуется формальными конструкциями, перенося их на любые языковые ситуации. И только полностью поняв принципы языка, освобождается от рамок «правильного» построения, получая вместо перевода свободу говорить.

Вспомните, как постепенно становятся «тюрьмой» решетки кроватей в «Клетке». Ведь в жизни решетка, конечно, никакой не знак, а просто некий объект реальности. Сам по себе он никаким значением не обладает. Но поскольку кадр всегда находится в монтажном ряду, т. е. в контексте, зритель будет пытаться расшифровать его как знак. И решетка, в зависимости от этого контекста, может стать и знаком тюрьмы, и знаком защиты (решетка моста, решетка ограды здания, решетка в цирке), и знаком разграничения (парковая решетка). Сам по себе кадр ребенка за решеткой кровати может быть «считан» и с точностью до наоборот: ведь решетка кровати и защищает ребенка от падения.

Для того чтобы решетка однозначно «считалась» как знак тюрьмы, зритель должен понять не только то, что самостоятельно ребенок выбраться за решетку не в состоянии, но прежде всего то, что решетка в данном случае защищает не ребенка, а от ребенка. Более того, должно ясно считываться, что за решеткой ребенку очень плохо. Тогда мы получаем на экране два знака и отношение: решетка-«тюрьма» и дети, которым за решеткой очень плохо. Соединенные в один ряд, они и могут дать знак «тюрьмы неправедной». Но сначала это значение нужно «накопить» в предыдущем монтажном ряде, сюжетном контексте, действиях и отношениях.

Это элементарно и обычно более или менее успешно осваивается еще в первые годы работы. И вот тут нередко возникает проблема переоценки: кадр или монтажная фраза объявляется «образом тоталитаризма» или чем-то в этом роде. Хотя никакого образа нет и в помине. Ведь знак — не образ. В нем отсутствуют обязательные для образа многозначность смыслов и чувственно-эмоциональный заряд.

Представьте себе кадр: дети за решеткой реальной тюрьмы. Образом он никогда не станет. В контексте тюремного сюжета знаковость решетки маскируется ее основным, «реальным» смыслом. А значит, даже если отношение выявлено, максимум, что такой кадр способен пробудить, — сочувствие к героям. Это кадр — из разряда констатирующих факт. Для того чтобы стать чем-то большим, он должен стать явно акцентным и амбивалентным.

Бывает, авторы, забывая про амбивалентность, бросаются в другую крайность, «педалируя» значение «тюрьмы». Но зритель все равно считывает такой кадр только как знак тюрьмы, страдания, несвободы и т. д., потому что смысл знака и так априори известен, и автор ничего нового не открывает. Более того, знак этот однозначен и абстрактен. Это не сама реальная тюрьма, а лишь ее обозначение.

Для того чтобы избежать как простой констатации факта, так и абстракции, нам требуется выявить в кадре как минимум амбивалентность значений объекта. То есть добиться одновременного считывания решетки и как объекта реальности, и как символа (многозначного знака).

Но многозначность не может быть создана в кадре одномоментно. Значения должны быть «накоплены» предыдущими кадрами, выявлены в отношениях. Для того чтобы что-то стало для зрителя образом, оно должно, подобно кристаллу, «заиграть» гранями смыслов и чувств, стать эмоционально значимым событием. Выявить, акцентировать, накопить эти «грани» — задача автора. Главные отличительные черты художественного образа — это, во-первых, одновременное воздействие на интеллект, чувства и эмоции зрителя, а во-вторых, по точному выражению В. Шкловского, многоразгадываемость. Недаром С. М. Эйзенштейн говорил, что «произведение искусства, понимаемое динамически... есть процесс становления образов в чувствах и сознании зрителя».

Это значит, что на экране мы должны выстроить процесс накопления смыслов знака во времени. Тогда он имеет шанс подняться на уровень образа. Этот путь может совпадать с тем, который прошел сам автор в поиске образа, он может быть скорректирован или вообще оказаться иным. Тогда соревнования лыжников могут стать образом свободы или здоровья, прорыв городского водопровода — образом разрушения или упадка города, а принятие бюджета — образом его возрождения. Да, подняться до уровня образа в информационном сюжете удается чрезвычайно редко. Но если не выстроено хотя бы знаковое значение события, то вместо эмоционального восприятия сюжета мы всегда получим только зрительское холодное рациональное наблюдение с позиции равнодушного постороннего. Понятно, что и знаковость, и символика, и тем более образность должны быть заложены в сюжет изначально, еще на уровне замысла.

Резюме

Автор сюжета снимает, монтирует и описывает не факты или ситуации, а взаимоотношения людей, через которые раскрываются их цели, их «Я хочу». Фактаж, любые объекты, синхроны, стенд-апы — только способы, через которые эти отношения и цели выявляются, становятся видимыми зрителю.

Причем цели должны обязательно выходить за рамки утилитарности, все факты и события получать человеческое измерение, а все, что происходит — быть результатом чьих-то действий, отношений, установок и пр. То есть на экране отключение отопления в доме — результат не износа труб или плохого финансирования, а отношения определенных людей (не служб!) к жильцам; его результат — не просто холод, а дискомфорт и болезни; а сам факт отключения — знак отношения одних людей к другим. Ведь и «трагическая случайность» — результат чьего-то отношения. Любая автоавария на улице для экрана не случайность, а результат отношения конкретных людей — водителя, представителей ГАИ, дорожных служб и пр., — к безопасности на дороге. Только при таком взгляде на любые ситуации и факты мы можем сделать сюжет чем-то значимым для зрителя. Понятно, что в этом случае и обыденность, и неординарность информационного повода уже непринципиальны. Важно только то, чт о эта ситуация, на взгляд автора, в людских взаимоотношениях раскрывает.

Сами по себе экранные объекты, события и пр. никогда не воспримутся зрителем как знаковые или образные. Для этого они должны пройти существенную художественную обработку. Их значение как символа должно быть накоплено в течение всего сюжета и создается не на экране, а в восприятии зрителя. Причем путь к такому «прочтению» обязательно лежит через эмоциональное восприятие происходящего: сначала автором, а через него и зрителем. Элементы, признаки, дающие нужную автору знаковую расшифровку, должны быть визуально акцентированы: в кадрах, монтаже и саунд-треке.

Практикум

Придумайте (а по возможности и снимите) эпизод с человеком и письменным столом. Найдите персонажу действие, выявляющее его отношение с другими людьми (например, рассматривает фотографии). Придумайте детали поведения, через которые это отношение будет увидено зрителем.

Снимая сюжеты, находите в любом факте, материале, действиях проявление взаимоотношений и неутилитарных целей персонажей. А определив их, накапливайте в видеоматериале и синхронах, выявляйте и выстраивайте в монтаже по нарастанию значимости и эмоциональному воздействию выявляющие эти цели и взаимоотношения детали. Начните с простых случаев: например, на съемках вместе с оператором найдите и наберите признаки одного состояния болельщиков или депутатов. А в монтаже добейтесь ясности считывания и научитесь выстраивать нарастание по закону архитектоники.

Когда освоите этот шаг, усложните задачу, научившись видеть, фиксировать в материале и выстраивать не только статику, но и переход из одного состояния в другое. Например, болельщиков на стадионе — от скепсиса к восторгу, депутатов на заседании — от скуки к активной конфронтации. Или наоборот. Постепенное изменение состояний придаст любому сюжету «дыхание» реальной жизни, сделает его живым, в отличие от «мертвечины» чистой фактажности.

Не забывайте, что любое практическое освоение должно быть поэтапным, пошаговым. Прыгая через ступеньки, легко «сломать шею». Но виновата в этом будет не «лестница», а тот, кому идти по «ступенькам» кажется слишком скучным.