Экранный сюжет как художественный текст

Конкретная жизненная ситуация, превращенная в художественный образ, вызывает массу мыслей, ассоциаций, эмоционально впечатляет.

Г. А. Товстоногов

Начнем с банального утверждения: любой экранный сюжет, независимо от того, что думает о нем сам автор, относится к сфере художественной. Во-первых, потому что жанр информации — это только один из простейших художественных жанров, а сама рамка экрана уже придает любому кадру художественное свойство выделенности. А во-вторых, адекватное восприятие сюжета зрителем возможно только тогда, когда этот сюжет «упакован» в художественную форму. То, что 90 % работы на ТВ, особенно в информации, приходится на ремесло, сути не меняет. Ведь и в прозе, и в живописи, и в «большом» кино процент ремесла нисколько не меньше. Говорить об этом приходится потому, что, увы, нередко от самих репортеров можно услышать: «творчество — это в “большом” кино. А у нас просто ежедневная работа».

Конечно, это не значит, что любой кадр или сюжет сами по себе есть искусство или творчество. Речь лишь о том, что воспринимаются и оцениваются они — прежде всего, зрителем, — по законам художественного мышления. Корни которого — в мышлении мифологическом. О них и пойдет речь в этой части.

Есть две крайности в подходе к созданию неигрового сюжета. Обе они имеют свои преимущества и опасности, свои корни и своих авторов, работавших примерно в одно и то же время: Дзига Вертов и Роберт Флаэрти.

Первый путь — в выявлении смыслов и форм в самом документальном материале. Эта линия идет от Р. Флаэрти. Преимущество ее в том, что жизнь, конечно же, богаче и интересней самой буйной фантазии, которая к тому же рано или поздно может исчерпаться. Идя по этому пути, автор не рискует «подхватить» достаточно распространенную «болезнь» — «сесть на прием». Ведь реальность сама по себе не даст внимательному и заинтересованному автору возможности работать по штампу, общему или личному. Но ключевые слова здесь — именно внимание и заинтересованность.

А основная опасность такого подхода в том, что, «погрузившись» в материал, можно отснять массу детально разработанных эпизодов, которые невозможно будет оформить в нечто цельное. Тогда сюжеты становятся длинными, скучными и очень напоминают лоскутное одеяло. Их смысл не ясен никому, кроме самого автора.

Второй путь, вертовский, обычно более активно используется молодыми авторами. Это путь конструирования, когда к сюжету подходят как к сочиняемой структуре. Материал здесь — только толчок, исходная точка, от которой можно пойти практически в любую сторону. Главная опасность здесь — авторский диктат над материалом, когда насилие становится явным и для зрителя, а значит, разрушает его доверие. Если же автор слишком доверится фактажу, то сюжет может просто «лопнуть», рассыпаться на невнятно связанные между собой куски.

Конечно, в чистом виде эти пути — крайности. Все равно самый «придуманный» неигровой сюжет в своей основе опирается на реальность, а любое наблюдение как-то подчиняется авторской воле. В идеале наша задача — пройти по грани, точно удерживая баланс, организуя реальность в ясную форму и в то же время «разворачивая» свой замысел в соответствии с этой реальностью. В итоге материал и авторский замысел должны слиться. Первый — получить осмысление, второй — «материализоваться» в экранных объектах и персонажах. В конечном счете, если работа удалась, то совершенно неважно, с какой стороны автор заходил.

Но как бы мы ни организовывали материал, мы обязаны найти и выявить в нем художественные свойства: цельность и контрастность, характерность и обобщенность, знаковость и действенность. Я сознательно опускаю из этого ряда образность, которая всегда — только результат тщательной авторской обработки и выстраивается всей конструкцией сюжета.

Качества эти присутствуют, вернее, «вычитываются» зрителем/читателем/слушателем в любом художественном тексте. Причем — самое странное, — порой даже там, где и сам автор о них не подозревал. Но именно они определяют в конечном итоге те смыслы, которые зритель вынесет из сюжета. Поэтому вряд ли мы можем позволить себе роскошь оставлять эту расшифровку на волю случая.

Я не буду отдельно останавливаться на законах композиции — они хорошо известны и описаны в любом учебнике эстетики, журналистской практики или операторского искусства. Впрочем, разобранные в предыдущих частях книги подходы и служат реализации этих законов на экране. Сейчас разговор пойдет о принципах мышления, экранного и художественного.

Хотя далее я буду говорить только об экране, еще раз подчеркну, что описываемые качества присущи любому художественному тексту. То есть научиться их применению, найти примеры и вычленить приемы использования можно (а часто и проще) на примере других искусств — прежде всего прозы и драматургии, в которых приемы выстраивания сюжета и его элементов разрабатываются уже несколько десятков веков.

Отличие сюжета экранного лишь в том, что он должен быть драматургически острее и действенней, а его элементы — выявленней.

Экранное в и дение и мифологическое мышление

Миф — необходимейшая — прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая — категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это — подлинная и максимально конкретная реальность.

А. Ф. Лосев, «Диалектика мифа»

Итак, мир экрана состоит из борьбы различных «я хочу». В этой борьбе на каждой стороне есть свои «группировки», «тылы», «группы поддержки»… То есть мир этот состоит из конфликтов и аналогий. Это касается не только людей, но и абсолютно всех экранных объектов. Хотим мы этого или нет, но зритель воспринимает любой объект в первую очередь по соотношению с персонажами. В этом экран абсолютно антропоцентричен.

Такое восприятие связано уже не просто с некой фантазией, а с определенным типом мышления. Так видят мир дети, сумасшедшие, религиозные фанатики, отсталые племена и… искусство. Корни этого в и дения — в низовом, мифологическом типе мышления. В нем, как и в мире мифа, все зависит от всего, тут нет места случайности: случайным объектам, персонажам, действиям и т. д. И в то же время все главное происходит неожиданно, «вдруг». В этом мифологическое мышление совпадает с мышлением художественным. Развитие истории в нем подчинено своей собственной логике, где все события происходят как результат действий самих героев — либо прямой, либо опосредованный, как воздаяние от неких «высших сил», в качестве которых могут выступать боги, Кремль, мэр, какие-то начальники, родители, некий народ или все «благодарное человечество». То есть художественное мышление, как и мифологическое, всегда апеллирует к некой «высшей справедливости».

Так воспринимают мир в раннем детстве, так воспринимали мир во времена детства человечества, так воспринимает любой сюжет сегодняшний зритель. Поэтому у автора, если он хочет быть услышанным, просто нет выбора, следовать или нет такому типу мышления. Ведь отказ от него тут же «выбрасывает» сюжет за рамки художественного текста: в отчет, свидетельские показания, научное исследование, философский трактат, лекцию — куда угодно, но только к экрану это уже не относится.

Сразу уточню: я не утверждаю, что мифологическое мышление доминирует в современном социуме и всех его представителях. Пока доказано лишь то, что мифологическое сознание присуще всем людям. Об остальном сейчас спорят мифологи, философы и психологи, — и я оставляю эту непростую тему специалистам. Моя же задача — помочь читателю разобраться в зрительском восприятии экранных сюжетов, которое практически не зависит от того, как личность воспринимает и оценивает реальность в иных ситуациях. В реальности наш тип мышления может быть рациональным, интуитивным, чувственным… Но стоит нам стать зрителями, как в нас пробуждается и начинает доминировать мышление мифологическое, имеющее свою логику, свои законы, установки и принципы. Кстати, недаром небольшое количество людей, у которых мифологическое мышление предельно подавлено (совсем отсутствовать оно не может), плохо воспринимают любой художественный текст и часто подвержены самому примитивному бытовому суеверию. Так «мстит» человеку любая важная, но подавленная, вытесненная в подсознание часть психики.

Корневые установки, на которые опираются большинство сюжетов, такие как «справедливость восторжествует», «время отделит злаки от плевел», «правда все же победит» и т. п. в корнях своих — формулы мифологические. Это не значит «метафизические» или «ложные» (из последней посылки исходила Н. К. Крупская и ее соратники, запрещавшие издавать и читать детям сказки). Просто они существуют в иной — не рациональной, а мифологической, — части человеческого мышления. Там, где всегда за любыми поступками следует воздаяние: награда или наказание. Наверное, не будет большим преувеличением и утверждение, что в мифологическом мышлении берут начало и нравственно-этические установки.

Это не означает, что они неверны. Как прекрасно доказано А. Ф. Лосевым, «миф не есть научное и, в частности, примитивно-научное построение, но живое субъект-объектное взаимообщение, содержащее в себе свою собственную, вне-научную, чисто мифическую же истинность, достоверность и принципиальную закономерность и структуру» ¹(курсив А. Ф. Лосева). Более того, серьезными психологическими исследованиями давно доказано, что мифологическая картина реальности для большинства людей гораздо важнее, истинней и мотивированней, чем картина рациональная. Которая, в свою очередь, тоже исходит из мифологических убеждений, например, материалистических или экономических (см. труды К. Г. Юнга, Э. Фромма и т. п.).

СНОСКА ¹ Лосев А. Ф. Диалектика мифа / Под ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого. М.: Мысль, 2001.

Можно называть этот взгляд на мир «корневым», «сказочным» или «художественным»… Дело не в терминах. Для нас важно то, что для экрана он — основа любого сюжета, от репортажа до фильма. И для зрителя он более интересен и даже «объективен», т. е. более «соответствует реальности», чем любой иной. Приведу еще одну выдержку из уже цитировавшейся работы А. Ф. Лосева.

«Мифические герои родятся, живут, умирают; между ними происходят сцены любви, ревности, зависти, самопожертвования: почему все это мы должны считать метафизикой? Я утверждаю, что цвета, воспринимаемые нами всегда мифически, необходимым образом чувственны, несмотря на то, что могут быть наделяемы весьма несвойственными им качествами. Так, всякий вполне реально воспринимал, например, теплые цвета, холодные цвета, жесткие цвета. Это значит, что в данном восприятии (мы его должны назвать мифическим) теплота и холод воспринимаются зрением, они видимы. Почему это не есть самая реальная видимость и почему мы должны считать это метафизикой? Я могу слышать (и всякий слышал) сталь, ибо кто же не знает стального голоса или серебристого голоса? Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т. д. По-моему, зрением можно воспринять мягкость и нежность, вес и вкус вещи. И от этого ни зрение, ни слух не становятся метафизическими, хотя они, несомненно, получают тут мифологическое значение. Едва мерцающая в абсолютной темноте лампадка перед образом, несомненно, продиктована интуициями слабого, но искреннего, теплого и часто горячего сердца, объятого тьмой небытия и взыскующего, по мере слабых сил, подлинного бытия, которое и является, освещая все в меру этого взыскания»¹.

СНОСКА ¹ Лосев А. Ф. Диалектика мифа / Под ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого. М.: Мысль, 2001.

Здесь внятно сформулировано, почему нельзя противопоставлять мифологическое мышление «реальности», «истинности», «объективности» и другим информационным «фетишам». Более того, сами эти фетиши — тоже либо мифологемы, либо принадлежат к субъективному оценочному ряду. Таким же, как «полнота» и «серость» жизни, «благо», «гордость» и «стыд» города, «честь» и «совесть»… Разве от этого они становятся менее реальными и объективными? Для «материалистов» замечу, что и такие понятия, как «богатство», «выгода», «коммерческая (и любая другая) успешность» — тоже не что иное, как субъективные оценки. Ведь сами по себе и эти слова, и те понятия, которые они выражают, — такой же знак, как «порядочность», «подлость», «глупость» или «тоска по лучшей жизни». Но разве «холодный» цвет или «грязный» кадр — это абстракция? Просто, повторюсь, все они, как и «материализм», «цинизм», «реализм», «научность» и им подобные живут в области убеждений, верований, наших оценок и установок и т. д.

Ведь и сама метафоричность — не только художественный прием. Ее основы — в корневых свойствах человеческой психики. Если реальность познается в ощущениях, а я ощущаю чей-то характер как тяжелый или некий кадр как «вкусный», то в чем это определение менее объективно, чем тяжесть гири или вкус апельсина? Некорректна и любимая многими ссылка на «всеобщность». Ведь и конкретную гирю атлет может назвать «легкой», а кто-то не любит апельсины.

У меня дома живет замечательное существо — черепаха. Живет уже давно, по сути став членом семьи. И мы нередко говорим, что она «сердится» или «капризничает», «радуется», «отдыхает» и даже «думает». Что происходит с ней в этот момент, мы, конечно, не знаем. Как не знаем, какие чувства она на самом деле испытывает, и имеют ли они хоть какие-то аналогии с нашими человеческими. Но поскольку мы не знаем, как воспринимает этот мир и что чувствует черепаха, то — по необходимости — вынуждены приписывать ей человеческие оценки, чувства, эмоции и пр. То есть оценивать ее поведение с позиций антропоморфных, трактуя ее действия и состояния на уровне мифического сознания. С этим сталкивается любой, кто имел дело с животными. Разница лишь в том, что кто-то убежден, что его собака или кошка в самом деле испытывают чисто человеческие чувства, а кто-то понимает условность такого приписывания.

Но ведь то же самое происходит и в наших отношениях с другими людьми! Несмотря на большую схожесть, мы можем только приписывать другим людям чувства, установки, цели и пр., — во всяком случае, пока они нам прямо о них не скажут. Недаром психологи советуют в сложных ситуациях задавать человеку прямой вопрос: что ты сейчас чувствуешь, когда говоришь/делаешь это? Впрочем, и прямое высказывание далеко не всегда истинно. Ведь люди, как мы все прекрасно знаем, могут и лгать, и высказывать только часть правды, и просто не осознавать действительных причин своих поступков. Да и «мысль изреченная есть ложь». И мы все равно толкуем, приписывая свои смыслы чужим действиям, словам, мимике, жестам и взглядам. Само «объективное отношение автора» к героям сюжета — тоже из разряда мифологем.

Поэтому можно утверждать, что мифологическое, как и вырастающее из него художественное и вообще оценочное мышление для человека не менее (если не более) объективно, чем рациональное, научное и любое другое. Только не стоит путать его с мистикой, метафизикой и тому подобным. Ведь и сам миф, по точному выражению Лосева, есть «жизненное отношение к окружающему». Он — способ приведения ситуаций к художественной форме, выразительности. А «выразительное бытие есть всегда синтез двух планов, одного — наиболее внешнего, очевидного, и другого — внутреннего, осмысляющего и подразумеваемого. Выражение есть всегда синтез чего-нибудь внутреннего и чего-нибудь внешнего. Это — тождество внутреннего с внешним. […] Так, говоря о “внешнем” как проявлении “внутреннего”, мы замечаем, что всякое “внешнее” есть частный случай “внутреннего”, что оно именно такое “внутреннее”, которое проявилось вовне. Другими словами, более “внутреннее” есть и более общее, а более “внешнее” есть и более частное»¹.

СНОСКА ¹ Лосев А. Ф. Диалектика мифа / Под ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого. М.: Мысль, 2001.

О таком обобщении и шла речь в первой части этой книги. Так становится общезначимой идеей наша личная «болевая точка», так должен обобщатся на экране любой частный факт, случай, событие. Любая новость, любой сюжет, если они не выйдут за рамки частного факта, никогда не заинтересуют зрителя, останутся для него бессмысленным информационным шумом.

Поэтому сюжет должен не только сообщать сам факт, но обобщать его, раскрывать тенденции. Он — только повод для разговора со зрителем о том, что послужило причиной, к чему ведет в будущем и что вскрыл в нашем сегодняшнем бытии некий факт. Открытие нового магазина или театральная премьера — лишь информационный повод для сюжета о том, лучше или хуже, интереснее или скучнее, добрее или злее, удобнее или дискомфортнее стала от этого наша жизнь в конкретный день в конкретном месте. Только в отличие от чистого мифа, где ничто не требует доказательств, сюжет должен доказывать зрителю — и то, что проблема затрагивает его лично, и то, что решаться она должна предлагаемым автором способом.

Более того, в мифологическом и художественном мышлении не существует вопросов и проблем утилитарных. Любая частная проблема есть только препятствие к некой глобальной цели, причем всегда нематериального порядка. Даже если целью героя являются деньги, то они никогда не будут деньгами в бытовом смысле. Это либо средство для реализации какой-либо идеи, либо знак жадности, скупости и т. п. (например, «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина). Интересно то, что даже если мы попытаемся предложить другой — например, бытовой, — вариант целеустремлений героя, зритель просто отвергнет такую трактовку. И все равно будет судить наш сюжет, героя — да и автора, — с точки зрения морально-нравственных категорий. И даже отъявленные циники и материалисты будут с этим полностью солидарны.

Именно поэтому в вещах, созданных в художественной форме, но ради решения утилитарных задач, всегда присутствует некая «вымученность», в которую выливается несообразие формы с авторскими задачами. Недаром абсолютно утилитарное отношение героя к произведению искусства — практически безотказный комический прием. Помните: «От этой картины на стене очень большая польза! Она дырку на обоях загораживает» (Э. Успенский. «Трое из Простоквашино»).

Из этого вытекает, что, работая на экране, мы просто обязаны следовать тем законам мифологического мышления, которые принципиальны для создания художественной формы. Главнейшие из них — антропоцентричность, морально-нравственные цели и отсутствие случайностей.