Синхроны

Говорите, говорите, я молчу…

А. Дольский

Синхрон в телевизионной «табели о рангах» занимает второе после журналистского текста место. Как уже упоминалось, синхроны важны прежде всего потому, что в них стороны могут аргументировать свою позицию. Они всегда добавляют сюжету правдоподобия и дают возможность разнообразить структуру или, на профессиональном жаргоне, «разбить» видеоряд сюжета. То есть синхрон — элемент действительно важный. Другое дело, что при этом надо учитывать его сильные и слабые стороны, чтобы заставить первые работать на себя, а вторые по возможности нивелировать.

Сильная сторона — уже упомянутые эффекты правдоподобия и объективности: «конфликтующим» персонажам дают возможность высказать зрителю свою позицию напрямую.

Слабость синхрона в том, что он, как элемент вербальный и статичный, практически всегда «просаживает» драматургию. Давайте с этими «слабостями» разберемся подробней.

Во-первых, на белом свете не так много людей, способных удержать внимание зрителя на крупном или среднем плане более 30 секунд, максимум до одной минуты непрерывного показа. Для того чтобы зритель захотел снова увидеть интервьюируемого, обрывать кадр нужно раньше.

В информации лимит еще меньше. К тому же темпо-ритм сюжета не позволяет «затягивать» план с «говорящей головой». Ведь если в среднем длина плана в сюжете 4–5 секунд, то статичный план даже на 15–20 секунд будет всегда восприниматься как «ступор», остановка действия. Если такая остановка нужна для акцентирования точки (например, финальной), это допустимо. Но в середине сюжета это может привести к «просадке» драматургии. Кстати, драматургическая остановка действия в архитектонике, о которой мы уже говорили, не должна останавливать развитие видеоряда. Иначе вместо паузы «вздоха» получим в сюжете драматургическую «дыру».

Обычно в информации 6–10 секунд синхрона достаточно, чтобы зритель понял, кто говорит, разглядел человека и прочитал субтитр. Весь остальной текст стоит максимально перекрыть. В программах большего хронометража все зависит от выбранного темпо-ритма. К тому же перекрывание синхрона дает возможность нормальной работы с ним — за кадром свободно монтируется текст, убираются паузы, повторы, лишние обороты и прочее — выявляется суть сказанного.

Несколько иная ситуация с синхронами эмоциональными, когда важно передать не вербальное содержание, а эмоцию говорящего. Но и там лимит невысок и впрямую зависит от градуса накала эмоции.

Практически всегда лучше — и в синхронах, и в авторском/дикторском тексте, — «развести» информационно важные текстовые эпизоды сюжета с эпизодами, рассчитанными на эмоциональное восприятие. Как известно, когда включаются эмоции, интеллектуальный порог резко снижается. Поэтому совмещение информации вербальной, особенно требующей для восприятия подключения зрительского интеллекта, и эмоциональной приводит к их взаимной нивелировке. Но стоит помнить, что информационный кусок, даже предельно важный для программы, всегда будет драматургически слабой «долей».

В итоге подобной «разводки» получается этакий «слоеный пирог»: сначала раскручивается эмоция, потом, когда зритель устает, ему выдается важная вербальная информация, затем снова идет раскрутка эмоции. Такой прием позволяет не отпустить зрителя на позицию стороннего наблюдателя. На этом также строится глобальный ритм сюжета, да и всей программы.

Главная опасность при выстраивании соответствия видеоряда с закадровым текстом — уход в иллюстрацию. Иллюстрация же всегда воспринимается как искусственность, авторское насилие. Тогда, бывает, бросаются в другую крайность и видеоряд получается отвлеченным. И зрителя начинает «разрывать» — то ли ему следить за логикой текста, то ли за логикой изображения. А ведь восприятие, как уже говорилось, более 7 ± 2 объектов одновременно удержать не в состоянии.

В идеале здесь надо выстраивать монтажные «вертикали», т. е. такое соотношение видеоряда и текста, чтобы в итоге на экране возникал третий смысл. Понятно, что в информации на это не всегда есть время и силы. Но чем чаще у вас будут возникать подобные соотношения, тем лучше.

В качестве же «дежурного» варианта можно выстраивать смысловые соответствия текста и видеоряда по принципу «волны», сходящихся и расходящихся линий. То есть когда видеоряд все время будет то приближаться к тексту, почти подходя к иллюстрации (но не переходя в нее), то отходить от него.

Основой же логики монтажного ряда всегда должны становиться не конкретные слова, а общий смысл куска. Ведь у каждого синхрона, как и у любого другого эпизода, должна быть своя задача.

Перекрывая синхроны, стоит соблюдать в монтаже несколько элементарных правил. Тем, кто проработал на телевидении хотя бы несколько месяцев, они должны быть хорошо известны. Но, к сожалению, нарушение и этих элементарных требований приходится видеть в эфире так часто, что позволю себе их напомнить:

· не вставлять планы самого говорящего, на которых он «шлепает» губами. Это сильно сбивает зрителя, так как он тут же пытается по артикуляции идентифицировать говорящего;

· выдерживать в видеоряде темпо-ритм, близкий к темпо-ритму речи;

· в звуке протягивать синхронные шумы, соответствующие видеоряду. Это дает возможность снизить условность приема. Музыку в таких случаях стоит использовать только тогда, когда она оправдана либо внутрикадрово, либо предыдущим ходом действия. Что касается так называемой «заливной» музыки, то ее использование вообще оправдания не имеет;

· выстраивая входы/выходы на прямой синхрон, стоит делать «захлесты» по звуку на 1–3 секунды;

· акцентом в таком «потоке» может стать и выход на план говорящего на важных словах, и пауза после них, акцентированная сильным кадром.

Синхрон ничем не отличается от остального материала и требует такого же подхода, как и любой другой монтажный материал. И даже более жесткого, так как он всегда слаб драматургически. Почему-то ведь никому не приходит в голову вставить в сюжет статичный план, скажем, Эрмитажа и «ездить» минут пять туда-сюда трансфокатором. А ведь здание Эрмитажа куда фактурнее и разнообразнее человеческого лица. Однако на синхроне почему-то это считают возможным.

Монтируя синхрон, всегда приходится не только менять местами куски, но и, добиваясь внятности смысла, переставлять отдельные предложения и даже слова, вычищать весь текстовой «мусор», который мы спокойно воспринимаем в прямом диалоге с человеком. Но на экране все эти длинные периоды, вводные предложения и обороты, излишняя детализация начинают тянуть время и просаживать драматургию сюжета.

Единственная грань, которую, монтируя синхроны, мы не должны переходить, — это изменять смысл текста, оригинальную стилистику и темпо-ритм речи. То есть переступать тот барьер, за которым начинается ложь. В остальном мы не просто абсолютно свободны, но наша прямая обязанность довести синхрон до состояния, когда зритель получит максимум информации, не успев заскучать. И, кстати, за много лет у меня ни разу не было случая, чтобы герои предъявили какие-то претензии. Скорее наоборот, порой приходится слышать: надо же, как я хорошо сказал!

Синхроны надо «резать» до того минимума, когда остается только то, без чего сюжет обойтись никак не может. Без всякой жалости, «не дожидаясь перитонитов», как говаривала хирург из фильма «Покровские ворота».