Мещанин во дворянстве

Действующие лица.

КЛЕОНТ - молодой дворянин.

КОВЬЕЛЬ - его слуга.

ЛЮССИЛЬ - дочь хозяина дома.

НИКОЛЬ - ее служанка.

(Звучит старинный менуэт. Появляется очень рассерженный, клокочущий от не­годования КЛЕОНТ, за ним следу-ет его слуга КОВЬЕЛЬ в таком же состоянии.)

КЛЕОНТ. После такого прохладного приема, я и говорить с ней не желаю!..

КОВЬЕЛЬ. А я последую вашему примеру.

(Нервно нарезают круги по сцене. Появляются ЛЮССИЛЬ и НИКОЛЬ. Радостно устремляются к своим кавале-рам, но те гордо отворачиваются.)

ЛЮССИЛЬ. Что это значит, Клеонт?

НИКОЛЬ. Что с тобой, Ковьель?

КЛЕОНТ. Злодейка!

КОВЬЕЛЬ. Коварщица!

ЛЮССИЛЬ. А, понимаю, вас расстроила наша сегодняшняя встреча.

НИКОЛЬ. Ну, конечно... Вас задело за живое то, что мы сегодня утром прохладно вели себя с вами?

КОВЬЕЛЬ. Знают кошки, чье мясо съели.

КЛЕОНТ. Да, коварная, между нами все кончено. Я скорее вырву из груди сердце, чем возвращусь к вам.

КОВЬЕЛЬ. А куда он, туда и я.

ЛЮССИЛЬ. Вот уж много шума из ничего. Я вам сейчас объясню, Клеонт, почему я утром уклонилась от встречи с вами.

(КЛЕОНТ и КОВЬЕЛЬ начинают вышагивать по кругу, ЛЮССИЛЬ и НИКОЛЬ бегают за ними, пытаясь оправ-даться.}

КЛЕОНТ. Ничего не желаю слушать.

НИКОЛЬ. Я тебе сейчас скажу, почему мы так быстро прошли мимо.

КОВЬЕЛЬ. Знать ничего не желаю!

ЛЮССИЛЬ. Послушайте!

КЛЕОНТ. Конец всему!

НИКОЛЬ. Дай мне сказать!

КОВЬЕЛЬ. Я глух!

ЛЮССИЛЬ. Два только слова!

КЛЕОНТ. Ни за что!

НИКОЛЬ. Одно словечко!

КОВЬЕЛЬ. Мы не знакомы!

ЛЮССИЛЬ (остановившись, с обидой в голосе). Ну что ж, раз вы не хотите меня выслушать, то и поступайте как вам заблагорассудится.

НИКОЛЬ. Коли так, делай как знаешь.

КЛЕОНТ (растерявшись). Любопытно, однако ж, знать причину вашего прелест­ного поведения.

ЛЮССИЛЬ. У меня пропало всякое желание об этом с вами говорить. КОВЬЕЛЬ. Послушаем, однако ж, в чем тут дело.

НИКОЛЬ. У меня пропала охота тебе это объяснять.

(ЛЮССИЛЬ и НИКОЛЬ начинают вышагивать по кругу в другую сторону, КЛЕ-ОНТ и КОВЬЕЛЬ бегают за ними.)

КЛЕОНТ. Ради бога!

ЛЮССИЛЬ. Не желаю!

КОВЬЕЛЬ. Ну скажи!

НИКОЛЬ. Ни за что!

КЛЕОНТ. Пролейте свет!

ЛЮССИЛЬ. И не подумаю!

КОВЬЕЛЬ. Открой глаза!

НИКОЛЬ. Была охота!

КЛЕОНТ (остановившись). Ну что ж. коль так, неблагодарная, то вы меня видите последний раз... Я ухожу!

КОВЬЕЛЬ. А я следом за ним!

ЛЮССИЛЬ. Клеонт!

НИКОЛЬ. Ковьель!

КЛЕОНТ. Что?

КОВЬЕЛЬ. Ну?

ЛЮССИЛЬ. Если бы вы с самого начала соблаговолили меня выслушать, я бы вам сказала, что причиной нашего хо-лодного поведения, была моя старая тетка. Она считает, что, если мужчина подошел к девушке, то тем самым, он ее уже обе-счестил.

НИКОЛЬ. Вот и весь секрет.

КЛЕОНТ. А вы не обманываете меня, Люссиль?

КОВЬЕЛЬ. Николь, а ты меня не дурачишь?

ЛЮССИЛЬ. Все это истинная правда.

НИКОЛЬ. Все так и было.

КЛЕОНТ. Ах, Люссиль, вам стоит сказать одно только слово - и волнение души моей тотчас же утихает.

КОВЬЕЛЬ. Ну и ловки же умасливать нашего брата эти чертовы куклы.

(КЛЕОНТ заключает в объятия ЛЮССИЛЬ. а КОВЬЕЛЬ - НИКОЛЬ. Поцелуй. Занавес. Поклоны)

Классики простят, если для краткости из отрывков будут вычеркнуты некоторые второстепенные фразы. Во всех других случаях это непростительно, но на сборе можно.

Приступаем к репетициям.

Первая проблема, с которой обязательно предстоит столкнуться - запоминание текста. Текст, выученный в день выс-тупления, казалось бы, даже хорошо, в момент вы­хода на сцену мгновенно вылетает из головы. Наличие суфлера или бумаж-ки в кулаке только способствует отшибанию памяти. Забывший текст юный артист теряется, пани­кует и либо стоит столбом, либо хихикает сам над собой. Что делать?

Опыт показывает, что лучше провести четыре репетиции по 15 минут, чем одну часовую. Вечер театра проводится, как правило, на четвертый день сбора и готовиться к нему надо начинать с первого. Нужно урывать время от обеда и даже сна. Репетировать и репетировать. Чем больше количество прогонов, тем лучше.

Искусство требует. Но никакие жертвы не покажутся напрасными в тот момент, когда бесконечно усталые, вымо-танные и не выспавшиеся актеры услышат волшебную музыку аплодисментов.

Еще одна проблема. У вас два часа. Вы в цейтноте. Как за это время добиться наи­большей художественной вырази-тельности?

В методике репетиций с непрофессиональными актерами есть несколько простых правил и подходов.

Первое. Нужно, во что бы то ни стало заставить ребят говорить со сцены как мож­но громче. Повторюсь; тихий го-лос послужил причиной провала 99% самодеятельных постановок. И добиться нужной громкости не так легко. Ребятам очень трудно преодо­леть психологический барьер: собеседник рядом, а я почему-то должен напрягать связ­ки. Можно тысячу раз напомнить им, что настоящий слушатель не стоит рядом, а сидит в последнем ряду, но эффекта это не даст. В главе ЗО-ЛОТОЙ ВОВОЧКА я уже давал советы по тренировке громкости.

И опять же хочу напомнить: микрофоны - это гадость. Спрячьте их так, чтобы ни­кто не мог найти. Поверье, они все испортят. В каждом лагере есть молодой человек, ко­торого буквально распирает от чувства собственной значимости. Вы его узнали. Это он, радист и хранитель аппаратуры. Поставить радиста на место есть важнейшая задача Старшего Комиссара. В день приема на работу радист должен расписаться в том, что он обязан: во-первых, не строить из себя индюка, а во-вторых, никогда не произносить слов «нужно учится работать с микрофонами».

Второе. Общаясь с людьми в жизни, мы привыкли стоять к ним лицом. Выходя на сцену, по привычке делаем то же самое. Но тогда зритель большую часть времени будет видеть не лица актеров, а их спины. Согласимся, что человеческое ли-цо лучше отражает внутренние переживания, нежели спина.

Поэтому, во время репетиций нужно неустанно разворачивать участников лицом к залу, оправдывая это разными штучками. Например, один из собеседников смотрит во время разговора в воображаемое окно. Что-то интересует его там и ему некогда смотреть на партнера. Или скажем, как будто случайно, стулья на сцене стоят таким образом, что сидеть на них удобно только лицом к зрителям. Много чего можно придумать.

Третье. Сцена любит перемещения. Главным недостатком самодеятельных поста­новок является статичность. Т.е. как сел актер за стол в начале отрывка, так и просидит до конца, не вставая. Перемещение тел по сцене является дополните-льным фактором, удерживающим зрительское внимание. Это отнюдь не значит, что по сцене нужно не­прерывно носиться туда-сюда, размахивая руками. Во всем нужна мера.

Четвертое. Полезно проследить, чтобы актеры не говорили на ходу. То есть начали говорить фразу, только закон-чив перемещение по сцене, или наоборот, не начинали двигаться, не окончив фразы. Тогда зрители будут следить за проис-ходящим куда на­пряженнее. Проверено.

Этиэлементарные правила, если добиться их выполнения, добавят самодеятельным постановкам гораздо больше ху-дожественности, выразительности, культурственности и интеллигенства. Во как! Профессиональные актеры над всем этим могут посмеяться, но пусть они поверят мне на слово: других методов работы в условиях цейтнота с не­профессиональными артистами не существует.