Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», ч. I

То же самое — под переменно-функциональным действием функ­циональной септимы.

Среди аккордов, модифицирующих, варьирующих коренную гар­монию, особенно примечательны такие, которые меняют ладовое наклонение созвучия (то есть вместо мажора звучит минор или на­оборот). По идее Римана возможны два типа смен:

1) смещением на полутон (квинты минорного аккорда вверх или примы мажорного вниз);

2) смещением на целый тон (квинты мажорного аккорда вверх или примы минорного вниз).

Смена полутоновым ходом называется вводной сменой (термин Римана); так же называется и получившийся в результате смены аккорд противоположного наклонения. Смена целым тоном дает па­раллельное трезвучие (пример 159).

Правильнее было бы, однако, то и другое называть единообразно (и в мажоре, и в миноре) — септовой сменой (при аналогичной замене квинты секстой, соответственно, секстовой сменой).

С нашей же точки зрения, то и другое должно объясняться иначе:

1) как тоника со звуком сексты ниже примы (= VI ступень);

2) тоника без примы со звуком септимы вверху (= III ступень).

В результате коренные гармонии приобретают терцовое одно­функциональное окружение — функциональные спутники в виде «вводной смены» и «параллелей» (пример 160).

Соответственно аккорды септовой смены, легко понимаемые как неполные тонические септаккорды, могут называться «терцсептаккорды» (термин Римана). Например, (то есть e-g-h в C-dur; см. при­мер 159А) — «тонический терцсептаккорд», . Но проблематич-

ным было бы обозначение гармонии секстовой смены (с «наставкой» снизу) как «сексттерцаккордов», так как секста ниже примы приоб­ретает свойства такого основного тона аккорда, который подрывает фундаментный основной тон функции Т₁ Таким образом, термин «сексттерцаккорд» возможен лишь при рассмотрении аккорда сексто­вой смены в качестве видоизменения тоники, как нарушение тоники; в прочих случаях, ввиду значения нижнего звука как основного тона аккорда, понятие сексттерцаккорда нецелесообразно.

Среди спутников оказываются функционально разные аккорды одинакового звукового состава. В ступенной теории они считаются одинаковыми аккордами. Ступенная теория в этом и в других отно­шениях — больше статистический способ обозначения аккордов, чем метод объяснения гармонии. Подобно тому как одинаково звучащие интервалы с-с и his-c на баховском хорошо темперированном кла­вире музыкально воспринимаются различно в разных тональных контекстах, подобно тому как и без энгармонической замены суще­ствует комматическая замена, и здесь, с позиции функциональной теории, правильное решение состоит в установлении разных аккор­дов, практически не отличающихся друг от друга по составу звуков.

Специально надо подчеркнуть, что тоническая функция столь же подвержена образованию функциональных спутников, как и неус­тойчивые функции, так как первичный линейно-мелодический фак­тор движения — неаккордовыс звуки и их внедрение в коренные аккорды — совершенно одинаково воздействует на все функции. Тем самым открывается картина более богатой функциональной жизни лада, где тоника обладает не только значением покоя, но, в местных связях, также и внутреннего движения, ведь движение — не только выход в другую тональность, но и переход от тоники к другой функции, гармонически обострить который — дело столь же естественное, как и применение проходящих септим и секст. Оста­новимся на этом подробнее. Тоника, конечно, знаменует точку по­коя. Но в рамках классической системы функциональной гармонии свойственный ей динамизм распространяется на все аккорды, в том числе и на устой лада — тонику. То, что Асафьев усматривал в тонике Бетховена («напряженная устойчивость», «динамизм тони­ки»), в целом касается классической тоники вообще. Тоника и сама имеет разные градации устойчивости (тоника в полном совершен­ном кадансе, тоника в несовершенном кадансе, тоника вне каданса; как секстаккорд тоника вообще непригодна для полного заключе­ния и т. д.). В связи с метром тоника может приобретать и противо­положные свойства: например, затактовая тоника вообще может зву­чать как неустой (начало финала сонаты Бетховена ор. 10 № 3 D-dur). А главное, любой переход от тоники на другую функцию дает эф­фект сильной гармонической смены, которая переменно- функционально может звучать как устремление к другой, местной опоре. Наконец, если на протяжении тоники могут звучать неаккордовые септима, секста, хроматические проходящие, то всегда возможно

и логично превращение тоники при переходе к другой функции в местный диссонанс.

Функциональное различие между аккордами одинакового звуко­вого состава покажем на примере того, что в ступенной теории назы­вается III ступенью в мажоре. «Медиантовость» этого аккорда, то есть посредствующее его положение между Т и D, есть не ответ на вопрос о функциональности данной гармонии, а, как раз наоборот, сам вопрос: это тоника или доминанта? Функция (назначение) III ступени может быть двоякой. В одних случаях она — Т, в дру­гих — D. Это зависит не от звукового состава аккорда, а от того, что он «делает» в гармонической структуре.

Сравним примеры 161 и 162 (сведем их в одну тональность).

Эту теоретически трудную проблему классической гармонии не­обходимо рассмотреть подробнее. Некоторые объяснения содержит пример 163 (см. на с. 283-285).

Ясно поэтому, что в функциональной системе гармонии функции не закреплены «намертво» за теми или иными звукосочетаниями, в особенности за «спутниками» (аккордами «ложной примы»). Функ­ция медиант неоднозначна. Это менее спокойно и комфортабельно для аналитических процедур, но более точно в музыкально-смысло­вом отношении. Функция определяется не звуковым составом ак­корда, а его назначением в контексте.

Подобно тому как с-е в C-dur звучит как консонанс, а музыкаль­но-физиологически полностью тождественный ему интервал his-e в cis-moll — как диссонанс, и функциональные спутники также — мнимые консонансы. И если (как для всех очевидно) было бы музы­кально неверным восприятие his-e в качестве консонанса (психоло­гически это выражение страдания, муки), то столь же неверным было бы разрушающее музыкальность контекста восприятие мни­мых консонансов как благополучных истинных консонансов (что допускается в теории ступенной трактовкой тональных функций). Так, в следующем примере теоретически примитивный счет ступе­ней, лишенных контекста функциональных гармоний (а среди них__