Метр определяет главнейшие (пусть и минимальные) контрасты гармонических структур в рамках классического восьмитакта (периода из двух предложений; структуры «большого предложения», типа, в тактовых группировках, — 2.2.1.1.2). Школьные задачи по гармонии обычно и моделируют одну и ту же в своей основе гармоническую структуру — именно этот квадратный период, притом моделируют именно как гармоническую структуру, то есть как определенную гармоническую формулу, определенный общий принцип построения. Указанные выше метрические функции частей формы восьмитактового периода выявляются прежде
всего гармонией, гармонико-структурными контрастами. Прежде всего это два каданса — заключительный (наиболее сильное гармоническое заключение в периоде) и срединный (условно — вдвое более слабый, чем заключительный), противостоящие начальному изложению в двух предложениях (такты 1 и 5). Также — кульминационная зона в районе такта 6 (в эпоху венских классиков здесь нередко впервые появлялась гармония субдоминанты; см.: Бетховен, соната ор. 2 № 2, часть II, такты 1-8).
|
|
Простейшие виды классического периода (из двух предложений) нередко даже обнаруживают наличие своеобразных гармонических формул, которые с большой вероятностью можно принимать за признаки тех или иных метрических функций и узнавать по формуле гармонической структуры то, в какой части формы находится данный оборот, то есть по гармонии узнавать функцию формы данного раздела (подобно тому, как по иной гармонической структуре можно сразу узнать, например, функцию середины простой трехчастной формы или связующую партию рондо либо сонатной формы). Это позволяет нам непосредственно слышать музыкальную форму. Так, гармония тактов 3-4 очень часто — гармонический половинный каданс; гармония 7-го такта — К64 и D7; гармония 5-го такта — повторение гармонии 1-го либо максимально близка к ней.
В результате числа-номера метрических тактов оказываются выражением функций частей формы, а не простым счетом долей времени. Нередко метрические такты расходятся с графическими. Например, если бы вальс Глинки (пример 284) был записан согласно обычному способу, на 3/4, то вместо восьми тактов совершенно та же самая музыка была бы нотирована в виде шестнадцатитакта (заметим попутно, что обычный метр вальса — именно 6/4, а не 3/4, как в записи; обычный метр менуэта — 3/4). Изменилось бы что-либо в трактовке метрических тактов? Нисколько. Мы бы на слух вообще не заметили того, на сколько долей записан такт. Метрические функции имеют объективный характер и абсолютно не зависят от записи музыки в том или ином размере. Вместе с тем объективны и не зависят от записи также и гармонические структуры, точно следующие за функциями частей формы.
|
|
Если метрический такт крупнее графического (в два раза; редко в четыре, очень редко в три раза), то функции частей попросту реализуются в тактах высшего порядка (см. пример 285).
Здесь показательна продолжительность одной гармонии — 12/4 (равна величине метрического такта), а также то, почему гармоническая функция не меняется в третьем метрическом такте (в написанных, графических, он соответствует тактам 9-12). Смены гармонии точно следуют метрическим тактам с их структурными функциями: 2-й метрический такт — тяжелый, и поэтому после него можно не менять функцию.
Те же законы метра действительны и для всех видов неквадратных построений, возникающих на основе квадратности, сильно вы-