2015-06-24
655
ного из процесса управления зрения и отсутствия выразительности лица»1.
И это понятно. Помимо того что дирижер должен постоянно видеть исполнителей и контролировать процесс исполнения, выразительный взгляд является непосредственно воздействующей частью дирижерского аппарата. Энергичный, волевой взгляд помогает собрать внимание певцов, он должен непременно сопровождать каждый важный момент исполнения. Точнее, не сопровождать, а предвосхищать, поскольку главная задача дирижера — предупредить, подсказать, в каком характере, в каком нюансе, каким способом следует исполнить тот или иной фрагмент. Взгляд может одобрить и успокоить певцов, выразить признательность за хорошо выполненный прием, воодушевить и охладить, одернуть, остановить. Во всех этих случаях выразительный взгляд и живая мимика значат не меньше, чем движения рук.
И все же руки — наиболее активная часть образно-зрительного механизма человека. Руками мы разрешаем или запрещаем, привлекаем или отстраняем, утверждаем или отрицаем и т.д. Выразительность жестов рук во многом определяется тем, на какой высоте они выполняются. По мнению теоретиков театра и искусства пантомимы, жесты, берущие начало на уровне живота и здесь же продолжающиеся, несовместимы с представлениями интеллектуального порядка и носят оттенок низменный, практический. Жесты на уровне груди, носят оттенок душевности, сердечности, поскольку грудь — область сердца и дыхания, именно поэтому движения на этом уровне обычно свидетельствуют о волнении, эмоциональном возбуждении. Жест на высоте лба относится к сфере мысли, понимания — это область рассудка, разума. Еще выше взлетают руки, когда мы рассуждаем о том, что истинно возвышенно. Опущенные руки, склоненная голова — внешние признаки усталости, подавленности, Напротив, радость распрямляет человека, заставляет его подчас бурно выражать свои эмоции в раскованных, активных, стремительных, направленных вперед и вверх движениях.
|
|
|
Для образной выразительности дирижерских жестов очень важна их связь с пространственными ощущениями (т. е. ощущениями высоты и глубины, узости и широты, прибли-
1 Птица К. Б. Очерки по технике дирижирования хором. — М., 1948. — С. 13.
Средства дирижерской выразительности
жения и удаления). Пространственные ощущения часто ассоциируются с представлениями о свете и мраке, весомости и легкости. Чем ближе к основанию, тем предмет фундаментальнее, массивнее. Горы, деревья, островерхие башни готических соборов — классические примеры направленности формы от широкого и монументального к тонкому и легкому. Подобные наблюдения и ассоциации окажут дирижеру неоценимую помощь в поиске наиболее выразительных движений и жестов, адекватных характеру музыкального образа. Насколько точно выразительность дирижерского движения, жеста, мимики раскроет смысл художественно-образного содержания музыки, во многом зависит успех исполнения. Несоответствие дирижерского жеста характеру образа не только не помогает исполнению, но может дезориентировать певцов.
|
|
|
Уделяя внимание выразительности жеста, дирижер не должен, однако, недооценивать важность технических моментов. Здесь мы подходим к одной из существенных проблем дирижерского искусства, взаимоотношениям двух его сторон — технической и художественной.
Как уже говорилось, в основе технической стороны дирижирования лежит тактирование — жестовое изображение метра, тактового размера. В отличие от схем тактирования, использующихся, например, при сольфеджировании, каждую долю дирижерского тактирования предваряет движение, называемое ауфтактом. Жест ауфтакта по временной продолжительности должен быть равен длительности определяемой им доли.
Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха — движения вверх (или в сторону), падения — движения вниз, завершаю-щегося ударом, и отдачи — движения вверх, возникающего рефлекторно вслед за ударом. Для подачи ауфтакта рука, как правило, должна занять местоположение предшествующей доли (соответственно схеме тактирования). Затем следует жест «дыхание» — движение вверх или в сторону с небольшой остановкой в конце, аналогичной задержке дыхания перед началом пения, и наконец жест вступления — движение вниз или в сторону, завершающееся ударом.
Описанный выше начальный ауфтакт, или ауфтакт вступления, скоростью замаха и падения определяет и отмечает основной темп произведения. Поэтому дирижеру нужно очень внимательно относиться к правильности движения ауфтакта
204 Глава 7. Концертное исполнение
и перед подачей жеста «дыхание» обязательно мысленно представить себе темп, в котором должна звучать музыка. Непременное условие правильного ауфтакта — тождество временных длительностей замаха и падения. Преждевременно возникающий удар застает исполнителей врасплох: звук извлекается торопливо, а потому неодновременно. Замедление движения к удару столь же опасно, так как певцы могут неточно рассчитать момент начала звука.
Особо следует сказать о жесте, указывающем на окончание пения, или жесте «снятие». Этот жест состоит из трех элементов: внимания, приготовления и снятия. Осуществляется жест снятия по тем же правилам, что и жест вступления: и в том, и другом случае правильность выполнения приема обусловливает верный ауфтакт. Жест-приготовление, предваряющий снятие, аналогичен жесту «дыхание», жест «снятие» — жесту «вступление». Ауфтакт к снятию, как и ауфтакт к вступлению, должен обязательно даваться в темпе и характере исполняемого произведения.
Таким образом, мы рассмотрели следующие функции дирижерского жеста: показ темпа, метроритма, начала (вступление) и окончания пения (снятие). Владение техническими приемами, при помощи которых осуществляются данные функции, безусловно, очень важно. Однако эти приемы не исчерпывают всех задач, которые должен осуществлять дирижерский жест в процессе руководства исполнением. Сюда относятся, например, приемы изменения темпа и динамики, интенсивности и окрашенности звука, акцентировки, артикуляции, фразировки; приемы, с помощью которых наглядно обозначаются различные смысловые связи, присущие музыкальной речи, жесты, способствующие выравниванию хорового строя и ансамбля.
Остановимся на роли дирижерского жеста в тех сферах, где творческая свобода исполнителя сказывается наиболее полно. Прежде всего это область темпа, динамики, тембра и артикуляции, то есть те стороны музыкального языка, которые менее всего поддаются какой-либо точной фиксации и в силу этого дают дирижеру широкие возможности для проявления его индивидуальности.
|
|
|
К тому же темп, динамика, тембр, артикуляция, фразировка — это те средства музыкального языка, которые воздействуют на слушателя наиболее непосредственно и сильно, и пото-
Средства дирижерской выразительности
му дирижеру особенно важно представлять себе все способы и приемы их дирижерского воплощения.
