2015-06-24
1451
И далее — о московском Синодальном хоре: «В противовес капелле московский Синодальный хор к концу XIX в. развивался как художественный ансамбль романтического стиля, оказавшись тем самым на передовых творческих позициях своего времени. Его искусство в этот период отличают глубина и эмоциональность выражения, страстность, темпераментность и убежденность исполнительского тона, подвижность ансамбля, подчиняющегося дирижеру с необычайной чуткостью, яркая и разнообразная тембровая палитра, тончайшая нюансировка, нигде не теряющая органической связи с логикой художественного целого, владение как широкой кантиленой, так и разнообразной виртуозной техникой, отточенность дикции и покоряющее декламационное мастерство, любовь к поэтическому слову и умение проинтонировать его в музыке, живой, пульсирующий темпоритм...» 1 Столь большое различие стилей этих двух коллективов в немалой степени связано с личностью, эстетическими, художественными принципами их руководителей. Если в творческом взлете Синодального хора колоссальная заслуга принадлежит B.C. Орлову — вдохновенному художнику, дирижеру-артисту, сочетающему в себе черты гениального музыканта-исполнителя и образованнейшего музыканта-педагога, то причина консерватизма и традиционно застывшего исполнительского стиля Придворной капеллы — в обратном. «Больное место капеллы — отсутствие дирижера-художника, — пишет музыкальный обозреватель Н. Компанейский, — Рожнов, Смирнов, Азеев — весьма хорошие и знающие свое дело регенты, годные для приходских церквей, но для капеллы требуются дирижеры иного порядка, — интеллигентные художники...»2
|
|
|
Классический и романтический стили встречаются в исполнительской практике наиболее часто. Между этими полярными стилями стоит стиль, за которым в последнее время закрепилось название «лирический интеллектуализм»3. Этот стиль в равной мере отрицает романтическую приблизительность и классическую педантичность, статическую объективность и экстатический субъективизм. Вместе с тем определение «лирический интеллектуализм» подчеркивает преобладание в
1 Казачков С. Указ. соч. — С. 87.
2Русская музыкальная газета. — 1905. — № 48—49.
3 Рабинович ДА. Исполнитель и стиль. — М,, 1979. — Вып. 1. С. 225.
240 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительство
данном стиле интеллектуального фактора, который в большой мере вытесняет органичные для романтического исполнения импульсивную эмоциональность и стихийность, опирающиеся главным образом на интуицию. В конструктивном плане этот стиль довольно жестко лимитирует долю импровизационности в момент исполнения, в выразительном — устраняет как душевные самообнажения, так и налет страстной чувственности и направляет экспрессию в область глубоких, серьезных размышлений. Пронизанность этих размышлений чувством, проникновенностью исполнения в корне отличает данный стиль от академизма с его чрезмерным объективизмом, рационализмом, схематической рассудочностью.
|
|
|
В интерпретациях лучших представителей этого стиля, таких как Бузони, Рихтер, Гульд, почти нет места безотчетному, стихийному, подсказанному только интуицией, зато много найденного, открытого, постигнутого. Их трактовки — результат работы художественного воображения, опирающегося на знание.
Разумеется, нельзя сводить все разнообразие исполнительских индивидуальностей к описанным здесь трем стилям. Их следует рассматривать скорее как выделенные из практики обобщающие характеристики, которые сравнительно редко обнаруживаются в своем «чистом» виде. Гораздо чаще встречаются разновидности этих стилей с теми или иными индивидуальными отклонениями и всевозможные промежуточные градации, в которых «основные» типовые элементы смешаны в самых различных пропорциях и соотношениях. Это совершенно естественно, так как индивидуальный исполнительский стиль зависит от личности исполнителя, характера его артистического мышления, типа нервной системы, темперамента. Поэтому наряду с понятием «стиль исполнения» правомерно, по-видимому, ввести понятие «исполнительский тип», непосредственно связанное с учением И.П. Павлова о типах нервной деятельности.
Павлов отмечал, что известные четыре вида человеческого темперамента непосредственно соответствуют типам нервной системы: холерический — возбужденному, сангвинический — оживленному, флегматический — спокойному, меланхолический — тормозному. В свою очередь тип нервной системы «кладет ту или иную печать на всю деятельность человека»1. От-
хПавлов И. Поли. собр. соч. — М.; Л., 1951. — Т. 3. Кн. 2. —С. 77.
Исполнительский стиль.
сюда возникает возможность соотнесения исполнительской типологии с биологическими типами, темпераментами, хотя каждый из исполнительских типов предстает перед нами как сложная опосредованная надстроечная модификация. Как не бывает «чистых» стилей, так не бывает и «чистых» типов — и общечеловеческих, и исполнительских.
Напомним вкратце отмеченные Павловым объективные различия темпераментов, имеющие, на наш взгляд, прямое отношение к художественному, и в частности музыкально-исполнительскому, творчеству.
Представитель сангвинического темперамента, то есть сильного, уравновешенного, подвижного, не боится новизны — он ее ищет и находит, радуется всему новому. Это счастливая черта сангвиника, но при некоторых обстоятельствах она ведет к излишнему азарту, а иногда даже к авантюризму.
Флегматик великолепно справляется со всеми жизненны
ми задачами и трудностями. Он спокоен, упорен в работе и си
стематично продвигается в направлении цели. Однако всякая
новизна, сколько-нибудь резкая перемена обстановки его вол
нует, даже пугает.
Холерик — тоже сильный в нервном отношении человек, но в отличие от сангвиника и флегматика он неуравновешен. Правда, подобно сангвинику, он — сторонник всего нового, новизна возбуждает его, она как бы подхлестывает его психику, но существенная разница в том, что холерик далеко не всегда оканчивает начатое, отвлекается другими задачами, которые также не доводит до конца. В этом выражается его неуравновешенность.
Меланхолик медленно осваивается с новыми обстоятель-ствами, с каждым новым объектом. В этом его сходство с флег-матиком. Но меланхолик — слабый тип нервной системы. В познавательной и исполнительской деятельности он дви-жется вперед очень медленно, большей частью подражая сильным в нервном отношении натурам.
|
|
|
В зависимости от того, принадлежит дирижер более к сангвиническому, флегматическому, холерическому или меланхолическому темпераменту, его трактовка произведения будет нести в себе присущие данному темпераменту черты. На эту особенность теоретики музыкального исполнительства обра-тили внимание давно. Еще в XVIII в. известный немецкий
242 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве
музыкант, композитор и дирижер И. Кванц писал: «Каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им. Пылкий человек должен научиться сдерживать себя в Adagio. Печальный и меланхоличный человек достигнет цели, если сумеет придать исполнению Allegro подлинный темперамент. Если жизнерадостный сангвиник благоразумно соединит в себе душевное состояние упомянутых выше исполнителей и не позволит своему честолюбию и беспечности взять верх над сосредоточенностью и напряжением мысли, то он достигнет многого. Кто же от рождения наделен всеми перечисленными качествами — тот обладает даром, которого только можно желать. Во все времена врожденные качества ценились и действовали дольше, чем благоприобретенные в процессе обучения»1. Этот совет, высказанный Кванцем в 1752 г. (время издания его книги), нисколько не потерял своей актуальности и в наши дни. Если же попытаться на основе павловской классификации темпераментов и теории исполнительских стилей вывести исполнительскую типологию, то в ней можно выделить три достаточно контрастных исполнительских типа: эмоциональный, рационалистический и интеллектуальный. Приметами эмоционального типа является преобладание эмоционального начала, иногда при недостатке техники, артистическая свобода, творческая смелость, опирающаяся часто на субъективное ощущение, интуицию, импульсивность, взрывчатость, стихийность (сравним с описанием романтического стиля).
|
|
|
Для исполнителей рационалистического типа характерен объективизм, точный расчет интерпретации, строгая логика исполнительского замысла, умение сооружать из тщательно отделанных деталей прочные и монолитные конструкции. В отличие от исполнителя эмоционального типа, импровизирующего в процессе исполнения, у представителя рационального типа импровизационность во время концерта исключена. Выступая перед публикой, он не столько творит, сколько воспроизводит, репродуцирует ранее им созданное (сравним с описанием классического стиля).
В третьем, интеллектуальном типе доля импровизацион-ности в момент исполнения также лимитирована. Импрови-
1 Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте. — Цит. по: Дирижерское исполнительство. — М., 1975. — С. 16—17.
