2015-06-24
2233
зация здесь продумывается заранее. Несмотря на возможный субъективизм интерпретации, она непременно обоснована, аргументирована, логична. Это не означает, что у исполнителей интеллектуального типа эмоциональность выражена недостаточно ярко. Просто по сравнению с музыкантами эмоционального типа в ней меньше непосредственности и стихийности. Зато благодаря пронизанности чувства размышлением их исполнение обычно отличает глубина и проникновенность. Различие исполнительских стилей и типов, индивидуально-психологических особенностей личности дирижеров неизбежно проявляется в различии стилей управления ими хоровым коллективом.
Один из основоположников современной теории исполнительства австрийский дирижер Р. Кан-Шпейер в книге «Руководство по дирижированию», написанной еще в начале XX в., говоря о «контакте» между дирижером и исполнителями отмечал: «Здесь различаются два основных типа дирижеров, встречающихся во множестве разновидностей. Первый навязывает свою волю музыкантам. Второй стремится вызвать и в исполнителях те художественные намерения, которые возникли у него, и, следовательно, побудить их музицировать так, как он того желает. Первый тип представляет собой в известном смысле автократа, заставляющего всех действовать так, как он хочет, тогда как второй — яркий трибун, побуждающий всех желать того же, что и он, то есть добровольно следовать его воле»1.
|
|
|
В дальнейшем эта типология была многократно повторена другими дирижерами и исследователями исполнительства, которые разделили дирижеров на «дирижеров-диктаторов», безоговорочно подчиняющих музыкантов своей воле, и «дирижеров — первых среди равных», стремящихся к тому, чтобы музыканты не слепо подчинялись их воле, а были бы увлечены дирижерским прочтением авторского замысла. Понимая условность и несовершенство такого разделения, современные исследователи дирижерской деятельности пытаются расширить классификацию типов и стилей управления музыкальным коллективом. Например, профессор В. Чабанный, специализирующийся на вопросах управления любительским (самодеятельным) хоровым коллективом, выделяет четыре основных стиля управления: либерально-безвольный, автори-
1 Кан-Шпейер Р. Руководство по дирижированию. — Цит. по: Дирижерское исполнительство. — М., 1975. — С. 291.
244 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве
тарно-рациональный, авторитарно-эмоциональный, творчес-ко-демократический1.
При всей условности данной классификации она несомненно способствует более объективной оценке качеств, необходимых для успешной учебно-воспитательной, организационной и кон-цертно-исполнительской деятельности руководителя хора.
|
|
|
Характеризуя либерально-безвольный стиль управления коллективом, Чабанный выделяет такие качества хормейстера, как вялость, неспособность к волевому педагогическому воздействию, незначительность художественно-педагогических требований, расплывчатость целей и задач, невыразительность и многословность речи, медлительность и проявление черт флегматического темперамента, хотя наряду с этими качествами руководителей данного типа часто отличает доброта, сердечность, отзывчивость, что импонирует участникам хора.
В противоположность этому типу руководители авторитарно-рационального стиля управления преимущественно энергичны, последовательны и целенаправленны в своей профессиональной деятельности. Однако эти ценностные качества направлены в большей степени на утверждение собственной личности, своего успеха. Руководители данного типа часто демонстрируют хорошую исполнительскую технику (свою и коллектива), представляющую, однако, лишь набор эффектных приемов, не связанных с глубоким постижением замысла композитора и поэта или непосредственностью восприятия музыки. По наблюдению автора, «руководители этого типа легче, а порой и лучше других хормейстеров могут организовывать концертную деятельность хорового коллектива, обеспечить ему и себе хорошую рекламу. Однако... в их профессиональной деятельности более активно проявляются административные способности, чем художественное начало их личности»2.
Заметно развитым свойством личности руководителей авторитарно-эмоционального стиля является эмоциональность. Поэтому их работа с хором всегда окрашена эмоциями и не отличается рациональной продуманностью поведения. В стремлении возможно скорее приблизиться к «идеалу» высокохудожественной интерпретации произведения они часто
1 Чабанный В. Стили управления любительским хоровым коллекти
вом. — СПб., 1992. — С. 5.
2 Там же. —С. 25.
/
Исполнительский стиль
импульсивны и непредсказуемы, но их образно-эмоциональное воздействие и увлеченность художественно-исполнительской идеей обычно вдохновляет исполнителей и способствует созданию творческой атмосферы. Как правило, руководители данного стиля обладают высокими художественными критериями, устойчивыми творческими принципами и развитыми профессиональными способностями. Поэтому их требования к коллективу могут превышать технические, вокальные и художественно-выразительные возможности его участников, что нередко порождает некоторую нервозность в их взаимоотношениях с хором. Этому способствует также то обстоятельство, что в процессе репетиции основным состоянием дирижера данного типа является повышенный градус художественного и организационного воздействия, результатом чего становятся эмоциональные «взрывы» как ответная реакция на допущенные участниками хора ошибки. На фоне в целом успешной профессиональной деятельности руководители этого стиля управления иногда проявляют неоправданную властность и злоупотребляют своим авторитетом в хоре, что сковывает поведение участников, лишает их инициативы, ограничивает свободу их самовыражения.
Наиболее приближенным к идеалу В. Чабанный считает творческо-демократический стиль управления, для которого характерны органическое сочетание мышления и чувства, развитость воображения, представлений и ассоциаций, высо-кая коммуникативность и общительность В процессе управления эти руководители артистичны, педагогически гибки, ситуативны и многообразны в своих действиях и приемах. Они часто стимулируют необходимый творческий тонус участников опосредованными методами воздействия: образной выразительной речью, ярким вокальным показом всего произведения или его частей, проигрыванием хоровой партитуры на инструменте и т.д. Как правило, работа этих руководителей в любительских хорах лишена эгоистического смысла и имеет подлинно нравственный характер. Они творят воспитывая и воспитывая творят, демонстрируя единство творческого, педагогического и нравственного процессов. Несмотря на высокую требовательность отношения с коллективом у руководителей данного типа отличаются ровностью, доброжелательностью, уважительностью и деликатностью. Благодаря этому в хорах, возглавляемых такими руководителями, обычно
|
|
|
246 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве
устанавливается подлинно демократическая атмосфера, сохраняющая и высокий авторитет дирижера и необходимую дистанцию в отношениях между дирижером и участниками коллектива. Добавим к этому, что при отсутствии тщеславия и самоуверенности руководители творческо-демократического типа в то же время всегда уверены в своих объективных творческих данных и возможностях продуктивного педагогического руководства хоровым коллективом. Все это вместе создает наиболее благоприятные психолого-педагогические условия для реализации участниками творческого потенциала их личности.
Данная классификация стилей управления, как и любая классификация типов исполнителей и исполнительских стилей, в чистом виде обычно в живой практике не встречается. Чаще всего в натуре дирижера переплетаются черты, свойственные в большей или меньшей степени различным типам и стилям. Отчасти это связано с тем, что в каждом человеке заложена тенденция к компенсации односторонности его типа, вследствие чего «классики» стремятся к жизненности и действенности романтического исполнения точно так же, как «романтики» пытаются достичь классической ясности и законченности своих интерпретаций; дирижеры рационального типа пытаются насытить свои репетиции и концерты проявлениями эмоциональности, а дирижеры эмоционального типа порой стремятся обуздать свои эмоции с помощью нарочито сухих и рассудочных приемов воздействия.
|
|
|
Уже давно признано, что для того чтобы стать настоящим большим музыкантом-исполнителем, необходимо сочетание по меньшей мере трех начал: интеллекта, страсти и техники. Если одно из этих начал отсутствует, то искусство исполнителя неполноценно. Но никогда так не бывало, чтобы даже у самых крупных исполнителей все эти начала присутствовали в равной степени. У одного доминирует страсть и техника, у другого — интеллект и техника и т.д. Именно своеобразное сочетание этих трех начал, их взаимопроникновение с приматом одного из них и составляет — при наличии исполнительской воли (четвертое необходимое начало!) — творческую индивидуальность исполнителя. Данная формула справедлива по отношению к сольному исполнительству. В хоровом же исполнительстве она должна быть дополнена (в силу коллективного характера искусства) как минимум еще двумя нача-
Исполнительский стиль 247
лами: педагогическим даром и коммуникативнымиспособностями, без которых невозможна передача исполнительского замысла участникам хора.
Следует, однако, отметить, что преобладание тех или иных элементов в исполнении зависит в большой степени от исполняемой музыки, творческой манеры автора, особенностей той или иной композиторской и национальной школы, эпохи, к которой принадлежит исполнитель. Известно, например, что каждую эпоху отличает какой-то господствующий стиль исполнения, накладывающий свой отпечаток на индивидуальный исполнительский стиль вне зависимости от того, к какому типу — рационалистическому, эмоциональному или интеллектуальному — исполнитель относится. Так, в эпоху господства романтизма даже классический стиль испытал на себе сильное воздействие романтических идеалов. Напротив, в нашу эпоху, характеризующуюся явным отходом от романтизма, стремлением к уравновешенности, ясности, архитектонической слаженности и известному рационализму, даже музыкант романтического, эмоционального плана проявляет свою индивидуальность несравненно более сдержанно.
Существует довольно распространенная точка зрения, согласно которой умение исполнять произведения различных стилей основывается на знании изустных неизменных традиций исполнения, которые передаются из поколения в поколение чуть ли не со времени создания произведения.
Это глубокое заблуждение. Конечно, нельзя отрицать, что традиции играют важнейшую роль в формировании стиля исполнения произведений того или другого автора. Однако традиция исполнения не является потомственным секретом, рожденным и данным миру композитором одновременно с произведением. Она создается в процессе живой исполнительской практики и не может быть единой и канонизированной.
Раскрывая опасность бездумного следования авторитетам, взявшим на себя миссию «законодателей» верного стиля исполнения и преподносящим его как догму, С.Е. Фейнберг писал: «Существует ряд так называемых "традиций исполнения классических пьес". Но у нас часто смешивают традицию с привычкой. В таком смешении таится опасный подводный камень. Инерция привычки направлена против жизни тради-
248 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве
ции. В традиции живет творческий импульс, в привычке таится косность, мертвенность»1.
Часто даже при наличии своего, сформировавшегося отношения к произведению знакомство с иной его трактовкой, иным слышанием заставляет дирижера взглянуть на него в другом ракурсе и в результате пересмотреть что-то в своем замысле. Иногда знакомство с другой интерпретацией оказывает совершенно противоположное воздействие, которое К.П. Кондрашин удачно назвал «контрвлиянием». Подобная ситуация возникает в случае, когда музыкант знакомится с исполнительской трактовкой, которую он не приемлет, поскольку его видение партитуры принципиально иное. Здесь возникает любопытная метаморфоза дирижерской трактовки — так сказать, от обратного или от противного. Утверждая свою концепцию, он подсознательно акцентирует моменты своего несогласия с другой, неприемлемой для него интерпретацией, в результате чего сочинение порой обретает у него какие-то новые, более резко очерченные грани. Вопрос о том, какая из известных традиций исполнения того или иного произведения является правильной, достаточно спорен, однако знание этих традиций для исполнителя очень важно. Прослушивание самых различных по творческому направлению исполнителей помогает вдумчивому, культурному музыканту формировать свой собственный исполнительский стиль. Строгий, критический разбор услышанного предохраняет от эпигонства. В то же время истинная заинтересованность, скромность и доброжелательное отношение к другим исполнителям помогут увидеть в их творчестве лучшее, ценнее, чему-то научиться у них.
Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее число исторических эпох сравнительно с другими видами концертного исполнительства. В программах концертов любого достаточно продвинутого хорового коллектива можно встретить произведения от XVI в. до наших дней. Поэтому верное понимание и передача стиля исполняемой музыки является сейчас одной из важнейших проблем хорового исполнительства, весьма актуальной и сложной.
Чтобы овладеть стилем, исполнитель должен обладать достаточно обширными знаниями не только в области музыки,
1 Фейнберг СЕ. Путь к мастерству // Вопросы фортепианного исполнительства. — М., 1965. — Вып. 1. — С. 114.
Исполнительский стиль
но и в области истории, литературы, архитектуры, живописи, театра. Такая подготовленность даст ему возможность, определяя характерные особенности творчества композитора, увидеть и подчеркнуть в своем исполнении признаки, типичные для данной эпохи, школы, избежать чуждых стилю автора влияний. Широкие знания, подкрепленные и проверенные в ходе живой исполнительской практики, — вот главный и, наверное, единственный путь подлинного овладения стилем. Именно во время работы над произведением, а затем в процессе творчества на сцене окончательно формируется настоящее понимание стиля исполнения музыки композитора, освещенное дарованием артиста, проникнутое его индивидуальностью, его собственным исполнительским стилем.
