Глава 1. Образ как пространственный феномен

1.1. Понятие интермодальной (синестетической)
структуры образа. Интермодальная структура образа
как пространственный феномен

Рассмотрение образа как такового в его онтологическом значении является началом и источником исследования графического образа. При этом само понятие образа в его обусловленном традицией содержании предполагается имплицирующим указание или непосредственное значение такого присущего образу как онтологическому концепту свойства, рассмотрение которого, в свою очередь, позволит эксплицировать условия существования графического образа как универсального (присущего любому образу) компонента образа как такового. Иными словами, мы рассматриваем само понятие образа в его исходном онтологическом значении как то, что потенциально содержит источник представления об особом объекте, который мы называем графическим образом, или об указывающем на него свойстве.

Образ как онтологическое понятие историко-философски укоренен прежде всего в платонизме. В платонизме под термином «эйдос», а также в неоплатонизме под терминами «эйкон» и «символ» мыслится некое отношение подобия, или некий подобосодержащий объект. Например, само понятие эйдоса как образца, т. е. субстанциального вида, воспроизводимого в каждой из определяемых им вещей, означает именно подобие.

В философских традициях вне платонизма присутствуют системообразующие понятия, т. е. понятия, задающие онтологии, которые, не будучи выраженными термином «образ», эквивалентны понятию образа или близки ему по значению. К таким понятиям относятся, например, гомеомерия, форма, монада, представление, архетип, гештальт. В каждом из упомянутых понятий устанавливается подобие, соответствие, сходство или изоморфизм каких-то элементов друг другу. Например, форма – это идеальная сущность (в частности геометрически идеальная), содержащая подобие каждой из определяемых ею вещей другой вещи некоторого класса; монада – «зеркало вселенной», т. е. идеально малая частица сущего, подобная или изоморфная самому сущему в целом. Представление о части целого, которая подобна и соразмерна всему целому, присутствует в понятии гомеомерии, т. е. «подобочастного»: «каждая отдельная частица («гомеомерия») подобна целому, т. е. заключает в себе все существующее, все его качества, и в этом смысле скрывает в себе бесконечность»[1]. Гомеомерия, в отличие от монады, это не просто частица, но устойчивый, константный компонент равно-мерности, одинаково-мерности «наибольшего наименьшему», т. е. структура подобия как структура соразмерности.

Итак, понятие образа в онтологическом аспекте историко-философски обусловлено понятием подобия. Можно сказать, что понятие образа означает некий особенный объект как именно подобосодержащий объект.

Обусловленность образа подобием есть тезис, имманентно присутствующий всегда, когда мы называем образом либо объект, подобный другому объекту (например, рисунок яблока как образ яблока) либо психическое содержание объекта – т. е. некое, условно говоря, психическое явление, находящееся в отношении соответствия какому-то объекту и имеющее собственный, самостоятельный статус. Можно сказать, что образ – это вообще некая предметность, т. е. объект либо психическое явление, содержащее отношение подобия.

«Подобие (аналогия) есть тождество объектов в каких-то отношениях (или признаках)»[2]. Иными словами, подобие – это соответствие по определенному признаку. Однако, если деревянный стул и деревянный стол подобны по признаку «деревянности», то это не значит, что стул является образом стола. То есть образ содержит не просто подобие, не просто соответствие по какому-либо признаку, но соответствие по некоторому определенному признаку. Этим признаком является нечто универсальное и устойчивое в объекте, совокупность инвариантных отношений в нем, не обусловленная «природой» его элементов –
т. е. структура. Только в таком случае образ как сущность, присутствующая и действующая в таком объекте, актуален как явление, универсально репрезентирующее данный объект или, точнее, репрезентирующееся в данном объекте.

Универсальное или структурное подобие объектов, т. е. подобие по признаку структуры, называется изоморфизмом. «Изоморфизм – соответствие (отношение) между объектами и системами объектов, выражающее в некотором смысле тождество их строения»[3]. Таким образом, изоморфизм – это соответствие явлений, у которых тождественны их строения, т. е. у которых одно и то же строение или одна и та же общая структура, т. к. «строение» – это прямой перевод слова «структура».

Таким образом, говоря о подобии в образе, мы подразумеваем частный случай подобия, а именно, изоморфизм как общность структуры или подобие по структуре. Поэтому при рассмотрении понятия образа необходимо заменить понятие подобия понятием изоморфизма.

Итак, образ – это предметность, содержащая изоморфизм. Такое определение образа дает исходное представление об образе как об особой предметности. В рамках этого представления возникает возможность постановки вопроса об особенности онтологического статуса образа как такового.

Особый онтологический статус образа как такового открывается прежде всего при рассмотрении его как психического содержания или «ментального образа», по терминологии Ж.-П. Сартра. Именно в этом аспекте образ есть предметность, содержащая изоморфизм не между объектами, но между объектом и его «психическим» («ментальным») содержанием, т. е. объектно не выраженным, но самостоятельно существующим «в сознании» явлением, обладающим собственным онтологическим статусом (который и является источником представления о психическом содержании и о сознании вообще). Иначе говоря, в рамках этого аспекта в образе, как предметности, содержащей изоморфизм, эксплицируется сам изоморфизм как феномен, действующий не между объектами, но вне отношения между объектами и (в некотором смысле) вне объектов как особое и отличающееся от объекта существование. То есть объектность образа элиминируется, и благодаря этому обнажается его онтологическая особенность как некая внеобъектность.

Определение особенности статуса образа в психическом содержании представляет собой онтологическую проблему. Суть ее в следующем. Особенность статуса образа как психического содержания в соответствии с вышесказанным означает отличие статуса образа от статуса объектов. Какое-либо определение этого отличия в строгом понятии, какая-либо его объективация, трансцендентальная или психологическая (обусловленная субстантивированием либо сознания, либо психики), приводит к тому, что образы становятся некими «дополнительными» объектами, «еще одними» объектами и теряют специфику своего онтологического статуса. То есть теряется собственный статус самого психического содержания, который должен задавать именно отличие образа от объекта.

Эта проблема обозначается Ж.-П. Сартром в работе «Воображение» как «вещизм образов» – смешение статуса образов и статуса объектов (вещей). «Из того, что образ есть объект, делается вывод, что он и существует как объект. Тем самым конституируется наивная метафизика образа, превращающая его в копию вещи… Прекрасную иллюстрацию подобного наивного вещизма образов дает нам эпикурейская теория «подобий», согласно которой вещи непрерывно испускают «призраки-симулякры», которые являются просто оболочками, обладающими всеми качествами объекта – содержанием, формой и т. д. Это в точности объекты. Однажды вылущенные, они существуют в себе совсем как объект-излучатель и могут блуждать в воздушных просторах неопределенное время. Перцепция будет иметь место тогда, когда аппарат восприятия встретит и поглотит одну из таких оболочек»[4].

Проблема «вещизма образов» открывается только в аспекте образа как психического содержания, т. к. в до-психологическом аспекте образ – это такой же по статусу объект, как и изоморфный ему, «обозначаемый» им другой объект. Однако это не означает принадлежность образа как такового к психическому содержанию и указанной проблемы к психологии. Психическое содержание вскрывает статус образа, но не обладает им. В соответствии с этим психология как наука о психическом содержании не решает вопрос о статусе образа, являясь не онтологической, а опытной наукой, т. е. совокупностью утверждений, установок и процедур, основывающихся и исходящих из онтологических структур, а не устанавливающих их. Психология как бы «по умолчанию» рассматривает образ подобно тому, как рассматриваются уже данные объекты. В частности, распространяет на исследование образов представление о таком порядке, какой присущ миру объектов, например, в качестве причинно-следственного (численно-последовательного) порядка. То есть исходит из того, что образ – это объект, по статусу подобный объектам, доступный поэтому для изучения тем же способом, который применяется в изучении объектов. Так же поступает и классическая трансценденталистская философия, начиная с Платона.

Проблему «вещизма образов» – проблему игнорирования особенности или неопределенности статуса образа как такового – вскрывает феноменология. Собственно онтологическим предметом образ становится в феноменологии. Также несомненность принадлежности исследований образа в работах Ж.-П. Сартра «Воображение» и «Воображаемое: феноменологическая психология воображения» к феноменологической традиции обуславливает принадлежность проблемы онтологического статуса образа, присутствующей в них, к феноменологии.

В соответствии с принадлежностью проблемы статуса образа к феноменологической традиции необходимым условием определения статуса образа и определения характера образа как особой предметности является не рассмотрение статуса образа в самом психическом содержании (как бы внутри него), но редукция самого этого содержания в его отношении к объекту. Статус образа в психическом содержании объекта раскрывается в его отношении к объекту как к чему-то отдельному от себя. Таким образом, чтобы определить статус образа как психического содержания, нужно убрать это содержание, отделить образ от объекта,
т. е. отделить объект от образа, представить объект вне образа.

Объект вне образа представляется как неустойчивый, в принципе не регистрируемый, не констатируемый перцептивный комплекс. Объект как нечто отдельное от психического содержания не есть даже фрагмент перцептивного поля: он распадается на бесчисленность фрагментов. Причиной этого распада объекта является его перцептивная разномодальность, принципиальное и неустранимое присутствие одновременно разных и несовместимых по своим значениям способов перцептивной данности объекта, их неустойчивое смешение при отсутствии устойчивой и безальтернативно общей объективно выраженной перцептивной модальности. Всякая перцептивная модальность, в которой уже дан, начал даваться объект, всегда прерывается, обнаруживает за собой другую модальность, переходит в нее. Поэтому мы никогда не может отчетливо понять, как именно дан нам объект, если мы пытаемся его мыслить как нечто отдельно воспринимаемое – визуально, тактильно и т. д. Именно это имел в виду В. Шапп в своей феноменологии восприятия, у которого, как отмечает Р. Ингарден, «впервые показано, что восприятие не сводится исключительно к так называемым чувственным качествам (качества цвета, звука, осязания и т. д.)»[5].

Модальности раздирают перцепцию на флуктуирующие в непрерывном переходе из одних модальностей в другие, дезинтегрированные и, в то же время, дефрагментированные фрагменты. Возникает вопрос: что его держит, это флуктуирующее чудовище, этот непрерывно дезинтегрирующийся комплекс? Ответ: нечто перцептивно внемодальное или интермодальное. Этим перцептивно внемодальным или интермодальным нечто является образ как психическое содержание объекта, как его образ. В статусе интермодальности, которая держит модальности в порядке некоторого значения как их (в буквальном смысле) содержание, заключается онтологическая роль образа. То есть, образ как психическое содержание объекта есть интермодальный коррелят этого объекта как некоторого перцептивного комплекса. Лишь в результате такой коррелирующей операции мы получаем возможность воспринимать объект и говорить о нем. Иными словами, сама данность объекта есть интермодальное содержание, онтологически необходимое для его данности и поэтому утверждаемое здесь как отдельное существующее явление, т. е. как сущность при объекте, онтологически отличная от него самого и являющаяся существом самого образа как такового.

Поскольку образ – это предметность, содержащая изоморфизм, то теперь, на основе проведенного рассмотрения образа как психического содержания объекта, можно сказать точнее, что образ есть интермодальный изоморфизм. Термин «интермодальность», используемый здесь, заменяет синонимичный ему и более традиционно устойчивый термин «синестетичность» для того, чтобы морфологически подчеркнуть статус рассматриваемого явления в отношении к перцептивным модальностям. Синестетичность – это неопределимость явления в какой-то отдельной модальности восприятия[6]. Иными словами, это неопределимость свойств воспринимаемого явления как строго визуальных либо тактильных и т. д. Таким образом, синестетичность означает внедискретность, трансдискретность чувственного качества. Можно сказать, что синестетичность – это интеркачественность или так называемая интермодальность восприятия как данность разных перцептивных качеств (модальностей восприятия) неотдельно друг от друга в содержании воспринимаемого предмета.

В полном смысле этого понятия, синестетичность есть присутствие полного набора перцептивных модальностей в их неразличии друг с другом в воспринимаемом явлении. В частном смысле, это неотделимость каких-то отдельно рассматриваемых перцептивных качеств друг от друга в восприятии предмета.

На синестетичность как явление восприятия, по крайней мере в частном смысле этого понятия, впервые указывается в работе
В. Шаппа «Beitraege zur Phaenomenologie der Wahrnehmung». Шапп указывает на присутствие в визуальной данности ветви дерева (т. е. среди именно визуально обусловленных качеств, образующих содержание данного предмета) такого качества, как эластичность. Он обращает внимание на то, что эластичность, по самому значению этого явления, есть не визуальное, но тактильное качество. Присутствие эластичности в визуальности, действительно воспринимаемое и прочитываемое в ней, указывает на феноменологически нередуцируемое и тем самым обнаруживаемое смешение или сращенность самих перцептивных модальностей, самой визуальности и самой тактильности. При этом Шапп настаивает, что взаимосвязь визуальности и эластичности не может быть обусловлена только памятью, т. е. вообще некими не зависящими от актуального восприятия данными сознания, надстраивающимися над ним и «домысливающими» его. Шапп пишет: «Хотя эластичность нельзя видеть в полном и собственном смысле, мы все же ее видим, она дана чисто зрительно, и это происходит не только через домысливание, обусловленное данностью в сознании других смыслов... И мы не можем пересмотреть все это, это навязывается нам самим восприятием. Немыслимо, что то, что состоит только из цвета, нам такое показывает»[7]. Таким образом, в восприятии, в самом устройстве образующих его модальностей Шапп обнаруживает сам принцип отсутствия четкой границы между ними, их навязчивую взаимопереходность, которая представляется как неуловимая для мысли (и в этом смысле немыслимая) сращенность несовместимых качеств.

О синестетичности в полном смысле этого понятия идет речь в «Феноменологии восприятия» М. Мерло-Понти. Автор говорит о синестетичности, используя термин «интерсенсорность». Естественный мир, по Мерло-Понти, есть типология интерсенсорных связей[8], фокусирующихся и пересекающихся в каждом феномене, т. е. в каждой сущности, конституирующейся как некое значение. Феномен интерсенсорен, в нем как единичном восприятии объединяются в некотором значении модально различные качества, и «если, следовательно, взятые в качестве несопоставимых свойств «данные различных чувств» относятся к столь же далеким друг от друга мирам, причем каждое в своей специфической сущности является особым способом отображать вещь, то все они взаимосвязаны самым главным – способностью означения»[9]. Таким образом, интерсенсорность, или синестетичность, у Мерло-Понти есть не отдельное пересечение чувственных данных, но характеристика структуры восприятия как таковой во всей полноте составляющих ее модальностей.

Образ как интермодальный изоморфизм терминологически релевантно традиции может быть определен как синестетический изоморфизм (в объекте или в качестве самостоятельной предметности). Мы же будем в дальнейшем использовать в определении образа морфологически более удобный в контексте данного исследования термин «интермодальность».

Итак, в качестве интермодального изоморфизма образ есть некий онтологически особый объект, и в этом качестве есть некий модус, некий способ данности сущего как такового и его рассмотрения. Иными словами, образ – это онтологическое, конститутивное понятие. Именно в этом смысле в своей работе «Воображаемое: феноменологическая психология воображения» Ж.-П. Сартр определяет образ как «некий способ, каким объект является сознанию, или, если угодно, некий способ, каким сознание представляет себе объект»[10]. Слово «образ», по Сартру, может означать только отношение сознания к объекту, объекта к сознанию[11]. Ключевым является слово «отношение». Сознание и объект здесь суть стороны отношения, взаимопереходные, заменяемые и значимые не сами по себе, а как указание характеристики этого отношения как некоего условия, имеющего онтологический статус. Поэтому Сартр сообщает далее прямо: «Образ есть всего лишь отношение»[12]. Чистота образа как отношения, независимость его от определений каких-либо возможных сторон этого отношения определяет его собственную сущность, а понятию образа придает онтологическое значение.

Наличие у образа сущности, не зависящей от условий опыта и поэтому возможной в разных его видах, например, в восприятии объектов, позволяет ему быть данным в феноменологической экспликации. Иными словами, образ дан в явлениях восприятия, в частности, в объектах, и это делает принципиально доступным описание конститутивной сущности, подразумеваемой в понятии образа, т. е. построение феноменологической онтологии образа.

Определение образа как изоморфизма предполагает возможность рассмотрения онтологического отношения, подразумеваемого в понятии образа, в качестве структуры, т. е. рассмотрения самого образа как структуры. Говоря о структуре образа, мы исходим из определения структуры как отношения между элементами, «природа которых неопределена»[13]. Такое определение дано в книге Н. Бурбаки «Очерки по истории математики». В таком же смысле о структуре как об отношении, не зависящем от состава, т. е. от определения элементов, высказывается У. Эко в книге «Отсутствующая структура», когда пишет, что структура – это модель, применимая к разным явлениям и совокупностям явлений[14]. Применимость структуры как отношения между элементами к явлениям разной, т. е. «неопределенной природы», обуславливающая ее независимость от них, позволяет использовать в понимании структуры такое определение, как «чистота». Таким образом, можно сказать, что структура – это некое чистое отношение. Именно чистота структуры порождает главное ее свойство – возможность транспозиции[15], проявляющуюся в возможности обнаружения некоторой одной и той же структуры в каких угодно разных «по природе» явлениях.

Отметим, что корреляция образа и структуры, предполагающая использование в рассмотрении образа понятия структуры в использованном выше его общематематическом и семиологическом смысле, соответствует историко-философски обусловленному значению понятия образа как подобосодержащего объекта. Когда речь идет, например, об эйдосе стола, т. е. об образе в платонизме, то речь идет о сущности: а) находящейся в отношении изоморфизма со столом –
т. е. являющейся одной из сторон этого отношения и (в этом смысле) являющейся частью этого отношения и находящейся вне стола как другой стороны этого отношения; б) присутствующей в содержании стола как предмета в качестве части этого содержания. Таким образом, в соответствии с б) в качестве части содержания стола эйдос есть нечто отдельное от других частей этого содержания и от их совокупности, и поэтому, а также в соответствии с а), возможное независимо, т. е. вне самого стола как предмета. Именно поэтому возможен образ стола вообще как нечто отдельное от него и существующее вне его, не только и не обязательно в качестве эйдоса, но и, например, в качестве рисунка на бумаге.

Транзитивность образа как части (условно говоря) некоторого содержания относительно прочих элементов этого содержания, порождающая его независимость от них и от их совокупности, выражает его собственное существование. Именно поэтому образ не есть дубликат некоторого содержания в полном наборе составляющих его элементов (как его, например, модальных определений) – иными словами, не есть копия его как транспозиция всех его элементов. И поэтому, например, образ стола – и как рисунок, и как эйдос – не есть копия стола, и некоторый стол не есть образ другого стола: быть образом ему мешает наличие посторонних и «лишних» элементов содержания, совпадающих в содержаниях этих предметов. Образ есть именно структура содержания, существующая как таковая в части, присутствующей в этом содержании, и собирающая в ней как в особом элементе прочие элементы этого содержания отдельно от них самих.

Таким образом, образ как объект, содержащий подобие по структуре, в соответствии с историко-философски укорененным представлением о нем как о таком объекте, есть часть содержания самого этого объекта и часть содержащегося в этом объекте подобия. Именно как часть содержания объекта в ее совпадении с частью некоторого подобия между этим объектом и чем-то другим, образ есть нечто независимое и от объекта, и от подобия и есть сама структура некоторого подобия как элемент содержания объекта. Обратим внимание на примечательное лингвистически выраженное обстоятельство: непринадлежность, независимость образа как структуры некоторого отношения от возможных сторон этого отношения обуславливает навязчивую и неустранимую двойственность и неопределенность в используемой риторике образа. То речь идет об образе как об объекте – и в этом случае говорится о части отношения между этим объектом и чем-то вне его, то речь идет о части содержания этого же объекта, и тогда говорится о части отношения между неким элементом содержания этого объекта, являющимся собственно структурой в нем, и совокупностью прочих элементов этого содержания внутри объекта. И в том, и в другом случае речь идет о самой структуре, изоморфной и объекту в его изоморфизме чему-то другому, и его элементу, структурирующему и собственно образующему его содержание (как содержимое) – и единосущной в этих обоих случаях.

Итак, образ как содержащий изоморфизм объект, т. е. как онтологически особый объект, содержащий отношение подобия по структуре, есть сама структура как сущность.

Интермодальность образа означает онтологический характер изоморфизма и соответственно структуры образа как таковой. То есть интермодальность изоморфизма определяет онтологический статус образа как такового, в отличие его от статуса объектов. Соответственно: интермодальность изоморфизма определяет онтологический статус самой структуры образа как сущности.

Когда мы говорим о ментальном образе, мы говорим об изоморфизме некоторого объекта. Например, воображаемое яблоко есть изоморфизм яблока. Сам этот изоморфизм как таковой понимается нами или, вернее, переживается как некая структура, имеющая интермодальный, синестетический характер. Эта структура не имеет запаха, цвета и вкуса, но она настраивает или выстраивает эти модальности в их определенном сочетании в разных и в различающихся объектах – в разных яблоках – позволяя тем самым видеть именно яблоко в каждом из них. Лишь тогда, когда мы понимаем интермодальность изоморфизма как такового, мы понимаем, что такое образ как интермодальная структура как таковая, как онтологически отличная от объекта сущность. Изоморфизм объекта как его ментальный образ (воображаемое яблоко) – это интермодальная структура этого объекта, образующая изоморфизм объекта самому себе в его интермодальности. Выражение «изоморфизм объекта самому себе в его интермодальности» означает, что интермодальная структура этого объекта, образующая его изоморфизм, существует в его интермодальности как в отдельном от него месте, как отдельное и собственное существование. Можно сказать, что интермодальная структура выстраивает объект как нечто, в чем он (вне самого себя) обретает подобие самому себе. Можно сказать, что интермодальная структура подобна зеркалу, фокусирующему объект в некой перспективе, самому объекту не присущей. Тем самым эта интермодальная структура задает объекту собранность, сжатость, предметность, т. е. актуализирует его в восприятии и дает как предмет – дает ему быть предметом.

Таким образом, говоря об образе как об онтологически особом объекте, мы говорим о структуре как об особой сущности, особенность которой выражается понятием интермодальности. С одной стороны, интермодальность структуры определяет характер, качественность самой этой структуры как особой сущности. С другой стороны, структурность интермодальности образа обуславливает отдельность и самостоятельность существования образа как особого объекта и в его отличии от объектов, и в его отличии от модальных определений какого-либо содержания внутри какого-либо объекта.

Тезис об интермодальности образа в психическом содержании объекта позволяет произвести следующее суждение: когда под образом подразумевается не ментальное, т. е. не психическое явление, а попросту объект, изоморфный другому объекту (например рисунок яблока), то при этом происходит взаимодействие интермодальных структур этих объектов (рисунка и яблока). Иными словами, изоморфизм между объектами – это изоморфизм их интермодальных структур, т. е. изоморфизм двух отдельных интермодальных изоморфизмов. Таким образом, изоморфизм между объектами осуществляется на той же онтологической основе, что и изоморфизм объекта в ментальном образе. Иначе говоря, изоморфизм между объектами интермодален.

Изоморфизм между объектами – это фундаментальное пространственное явление, пространствообразующее явление. Он взаимообусловлен с явлением совмещения объектов, элементарной пространственной конгруэнцией. Такие явления, как след, отпечаток, тень, отражение в зеркале показывают взаимообусловленность изоморфизма и пространственной конгруэнции. Наконец, данная в простейшем опыте совместимость дна стакана с поверхностью стола, позволяющая поставить стакан на стол, обусловлена изоморфизмом дна стакана со столешницей в ее части.

Совместимость между объектами – это пространственность. Совместимость между объектами образует пространство как таковое. Когда объект совместим с другими объектами, прямо или косвенно, наглядно или интуитивно, то он обладает пространственностью, т. е. является пространственным феноменом.

Таким образом, изоморфизм между объектами взаимообусловлен с пространством как созерцаемой и интуитивно постигаемой общностью неких объектов. Поскольку изоморфизм объектов интермодален и происходит через интермодальные структуры этих объектов, как совмещение этих структур, то совместимость объектов интермодальна по своей природе. Это означает, что пространство интермодально. Точнее, пространственность объекта как свойство совместимости его с другими объектами разворачивается в его интермодальной структуре, в его образе, и есть свойство именно его образа.

Тезис об интермодальности пространства имеет значение не сам по себе, поскольку он является в каком-то смысле вариацией классического тезиса об априорности пространства, а как основа для «встречного» ему тезиса: интермодальность пространственна. Иными словами, интермодальная структура объекта, как образ сам по себе, обладает пространственностью, т. е. изоморфна пространству.

Именно в качестве пространственности, т. е. в качестве пространственного феномена, интермодальная структура является общим компонентом образа – обстоятельством, присущим какому-либо образу: и образу «психическому» (воображаемому, ментальному), и образу, выраженному объектно. Итак, образ как таковой – как интермодальная структура – является пространственным феноменом.

Тезис о пространственности образа как такового означает в частности что пространственными являются ментальные образы. Пространственность ментальных образов выражается в их совместимости с посторонними для них, «чужими» объектами. Сама данность ментальных образов, не зависящая от условий внешнего опыта, т. е. сама возможность данности любых «фантазируемых» или «иллюзорных» образов, здесь и сейчас свидетельствует о том, что эти образы принципиально совместимы с пространством, с воспринимаемыми в нем объектами. Ведь если бы они не были совместимы, как я мог бы воспринимать их вместе с воспринимаемыми мной пространственными объектами в целостности одного и того же «моего» опыта? Более того, я могу легко и естественно, без какого-либо напряжения сознания видеть на вот этом находящемся передо мной столе ментальный образ книги, которой на нем «нет», или образ маленького розового слона. Уже вследствие этого я могу нарисовать на картине с изображением некого объекта в дополнение еще что-то, чего в натуре нет и даже быть не может. Таким образом, будучи совместимыми с любыми объектами, точнее, с образами любых непосредственно наблюдаемых объектов, ментальные образы совместимы с пространством и изоморфны ему – т. е. обладают пространственностью сами по себе.

Понятие образа как пространственно выраженного интермодального изоморфизма позволяет избавиться от «вещизма образов» и в то же время подчеркнуть автономность образов в сущем, их независимость от вещей. Ошибочно отождествлять «вещизм», как некий объективизм образов, и самостоятельность их существования как действительных признаков вещей, их «метафизическую полноценность» как пространственных явлений.

Возвращаясь к Ж.-П. Сартру и на сей раз возражая ему, можно сказать, что образы – это все-таки «призраки-симулякры». Но они не просто оболочки, не «в точности объекты», а особые «чистые», т. е. интермодальные объекты, изоморфические объекты или структуры: конструкции, схемы, сетчатые сгустки, узоры, узлы[16].

Итак, образ как интермодальная структура есть пространственный феномен. Тезис о собственной пространственной феноменальности образа означает, что исследование образа как интермодальной структуры возможно в рамках феноменологии пространственности, т. е. феноменологии пространственного восприятия. Вследствие этого описание самой интермодальной структуры образа как компонента образа возможно как описание ее в качестве пространственного феномена – в связке ее с пространственностью образа как одновременно его и ее свойством.

Иными словами, мы знаем, что образ – это интермодальная структура. Знаем, что образ есть пространственный феномен. Мы используем это двойственное определение образа и связываем саму интермодальную структуру с пространственностью для того, чтобы через описание связи пространственности и интермодальной структуры, т. е. через описание пространственности как свойства интермодальной структуры, раскрыть и описать саму интермодальную структуру образа как особый объект и как сущность. Мы как бы набрасываем на модально невидимый, но предполагаемый и угадываемый в качестве существующего объект некую накидку, по выделенному таким образом очертанию которой мы сможем описать собственное очертание исследуемого невидимого объекта.

Таким образом, феноменология пространственности представляется методологически и концептуально областью возможного описания и сферой принадлежности интермодальной структуры образа. Это значит, что интермодальная структура как компонент образа может быть рассмотрена через описание пространственности и сама при этом является предметом пространственной феноменологии. Именно пространственность интермодальной структуры как компонента образа позволяет говорить о ней как об «особом объекте» и видеть в ней особый объект, усматриваемый и искомый в ней как графический образ.

Итак, утверждение об интермодальной пространственности образа как такового (в его структуре) открывает возможность построения феноменологической онтологии образа, в которой образ представлен как пространственный феномен, т. е. в которой определение образа обусловлено некой его специфической пространственностью, содержащейся в его структуре. Основой и началом этой феноменологической онтологии образа должна быть феноменология пространственности образа, т. е. описание образа как пространственного явления, или описание пространственности в образе. Само это возможное описание заведомо содержит в себе некую двусторонность, двусторонюю внутреннюю направленность, образующую в нем напряжение и специфически феноменологический сюжет, интригой которого следует воспользоваться. Дело в том, что описание пространственности как свойства интермодальности есть (в другой стороне как в другом направлении этого описания) описание интермодальности или некой особой модальности как свойства пространственности. Таким образом, пространственность интермодальной структуры, образующая в ней возможный предмет феноменологии пространственности и преобразующая ее в этот предмет, трансформирует сам этот предмет как вопрос о пространственности интермодальности в вопрос о модальности самой пространственности. Этот трансформирущий разворот историко-философски неслучаен, он указывает на исток самой пространственной феноменологии, историко-философски существовавший задолго до возникновения самой феноменологической традиции как таковой. Этот исток – вопрос о модальном определении пространства.

1.2. Интермодальность феномена глубины
на основе теории зрительного восприятия Дж. Беркли

Вопрос о модальном определении пространства поставлен в «Опыте новой теории зрения» Дж. Беркли. Речь здесь идет о том, какова модальность явления, которое обуславливает пространственное восприятие, т. е. какова модальность самого пространственного восприятия.

Явление, обуславливающее пространственное восприятие, по Беркли, это тактильный образ. «Тактильный образ» – это условно значимое, т. е. онтологически неустойчивое понятие, которое используется Беркли, и которое мы будем использовать в интерпретации его теории. Тактильный образ – это модально дискретное, одномодальное явление. Одномодальность его позволяет говорить о нем как об образе лишь условно, поскольку оно не является структурой объекта, онтологически отличной от него в интермодальном качестве и статусе, но является дискретно выхваченным в нем модальным определением, принимаемым в качестве некоего условно однородного и поэтому условно отдельно существующего фрагмента перцептивного поля, лишь условно тождественного объекту в его определении (и образующего в этом условном тождестве некое онтологически несобственное и несамостоятельное существование самого объекта).

Главной проблемой представления о тактильном образе как условии пространственного восприятия является его в онтологическом плане ложная, по Беркли, ассоциированность с соответственно и парно ему определяемым другим модально-дискретным явлением – зрительным образом, не образующим с тактильностью (опять же по мнению Беркли) никакой общей пространственной структуры. Поэтому в своей теории пространственного восприятия, именуемой теорией зрения, Беркли осуществляет редукцию зрительного образа, рассматривая его как отдельный от тактильного и вследствие этого не связанный с пространством образ. То есть Беркли подвергает сомнению взаимосвязь зрительного образа и пространства, и производит разонтологизацию зрительного образа через «разоблачение» его пространственности.

Мы хотим показать, что именно в результате этого разоблачения происходит обратное: во-первых, онтологизация зрительного образа, постулирование его как необходимо связанного с тактильностью фактора пространственного восприятия; во-вторых, дедискретизация пространственности в тактильном образе; в-третьих, установление интермодальности условий пространственного восприятия (в частном смысле понятия интермодальности).

Ключевым явлением во взаимосвязи модально дискретных образов и пространственности выступает пространственная глубина. Именно вопрос о пространственной глубине устанавливается в рамках рассмотрения пространственного восприятии как решающий, по Беркли. Пространственная глубина как некий фактор пространственности в его присутствии в модально дискретных образах и исследуется у Беркли. Как фактор и признак пространственности, глубина утверждается Беркли как неким образом онтологически обусловленный дескриптор пространственности и методологическое средство решения вопроса о пространственном восприятии. Можно сказать, что глубина открывается в теории Беркли как путь в пространственную феноменологию.

Именно с вопроса о глубине начинается феноменология пространства, образуясь не как дисциплина априорных понятий, но как исследование, точнее, следование непосредственно содержащемуся в восприятии явлению в его описании. Глубина есть явление, не локализуемое и не детерминируемое как таковое ни в совокупности объектов (в их совместимости), ни внутри содержания объекта, но ускользающее от этих явлений восприятия в собственное и труднодоступное для описания место, труднодоступность которого выражается в признании ее даже как чего-то предельного в рамках экзистенциального толкования глубины. Таким образом, глубина есть именно феномен, ближайший к пространственности и необходимо выражающий, по крайней мере с одной стороны, самую суть ее. Иными словами, только через описание глубины возможно описание пространственности как сущности пространства.

Именно глубина как признак пространственности есть исходное явление, образующее феноменологический статус пространственности как таковой, образующее саму пространственность как предмет возможной феноменологии, – тем точнее мы можем оценить историко-философскую роль теории зрительного восприятия Дж. Беркли. Поскольку именно Беркли первым поставил вопрос об условиях конституирования пространственной глубины, то философию Беркли можно считать открывающей собственно феноменологию пространства.

Общим, по Беркли, в вопросе о глубине в рамках производимой им редукции зрительного образа в пространственном восприятии является то, что глубина конституируется только в тактильном восприятии, и поэтому зрительный образ не определяет непосредственно пространственную глубину, т. к. он отделен от тактильного образа. То есть зрительный образ, по Беркли, ничего непосредственно не сообщает о расстоянии до объекта, о его величине, т. е. собственно о пространственности в данном объекте.

Отдельность зрительного образа от тактильного означает постановку вопроса о статусе зрительного образа. Например, если (по теории Беркли) зрительный образ связан с пространственной глубиной опосредованно, через «внушаемую» его связь с тактильным образом, образующую «привычку», то зрительный образ сущностно не связан ни с чем в пространстве. То есть зрительный образ существует отдельно от пространства. Это может означать, например, то, что онтологический статус зрительного образа не обусловлен статусом тактильного выраженного объекта, на который он указывает, но обусловлен непосредственно «языком Творца природы»[17]. В таком случае зрительные образы обладают самодостаточным статусом относительно находящихся в пространстве объектов. Самодостаточность «видимых форм», которые есть не более чем «знаки осязаемых форм»[18], является, по Беркли, подтверждением тезиса о том, что зрительные образы не содержат глубину и не являются пространственными.

Однако именно самостоятельность визуального и отдельность его от тактильного позволяет нам использовать теорию Беркли для утверждения обратного тезиса.

Допустим (по Беркли), я оцениваю расстояние до объекта комплексом тактильного восприятия своих шагов, т. е. тактильного восприятия своего тела в процессе осуществления этих шагов в их последовательности, и тактильного восприятия объекта, которое замыкает эту последовательность и отмеряет ее. Что в таком случае является началом отсчета? Если этим началом является некое тактильное восприятие собственного тела в каком-то его положении, то как определяется это положение в последовательности шагов?

Предположим, что это положение определяется каким-то другим тактильно данным объектом, выполняющим роль начала отсчета. Тогда возникает вопрос: как совокупность шагов, пройденных от него, может быть воспринята как дистанция к приближающемуся ко мне объекту, т. е. ориентированное расстояние – расстояние в направлении – к нему? Необходимо должно быть так, чтобы началом отсчета пути к объекту было что-то, представляющее сам этот объект, т. е. что-то неотъемлемое от него самого.

Представим, в согласии с теорией Беркли, что зрительный образ обладает местом, отдельным от местоположения объекта, точнее, от местоположения его тактильного образа, и это место – место появления, locus apparens [19] – соотносится с местоположением тела, т. е. с местоположением тактильного ощущения моего тела, в момент восприятия зрительного образа. Способ этого соотнесения можно представить, например, так: место зрительного образа пересекает местоположение моего тела и совмещается с этим местоположением, образуя в нем область и направление. Местоположение тела преобразуется в поле, содержащее эту область (содержащее в качестве своей области место зрительного образа). Возникает «нечто на поле», как у Мерло-Понти[20], но с особенностью: это нечто зрительное на тактильном поле. То есть, в тактильное поле моего тела помещается зрительный образ.

Разрыв зрительного и осязательного – основополагающий у Беркли, их дискретность, не пускающая экзистенциальное толкование глубины, при этом остается. Тактильность выстраивается и распределяется, преобразуясь вдоль дистанции между местоположением тактильного ощущения тела, вмещающего в своем поле зрительный образ, и тактильным образом, т. е. тактильным ощущением тела, вмещающего тактильный образ объекта. Эта дистанция, воспринимаемая тактильно, конституирует глубину в рамках этой интерпретации берклевской теории. Началом этой дистанции является разрыв на тактильном поле тела, образуемый помещением в него зрительного образа. Поэтому зрительный образ опосредованно имеет место в конституировании пространственной глубины.

Можно сказать, что глубина, и вслед за ней сама пространственность, «поддерживается» зрительным образом или «запускается» посредством зрительного образа подобно тому, как электрическая искра заставляет работать двигатель внутреннего сгорания, несмотря на то, что электричество к бензину не имеет никакого отношения. Поэтому, несмотря на утверждение Беркли об осязательности пространства и несовместимости зрительного и осязательного, в рамках берклевской же теории зрительный образ остается пространствообразующим элементом. Возможно, сделать такое предположение Беркли мешал тезис о том, что можно ориентироваться в пространстве без участия зрения, точнее, без участия глаз. Однако внутри этого тезиса присутствует и не редуцируется Беркли тезис о тождестве зрительного образа и физиологически обусловленной проекции на сетчатке – тезис феноменологически несамодостоверный.

Таким образом, в рамках теории пространственного восприятия Дж. Беркли, зрительный образ участвует в формировании пространственной глубины. Этим обусловлен статус зрительного образа в пространственном восприятии согласно данной теории. Представление об этом статусе может быть более подробно развернуто и тем самым дополнено следующими рассуждениями.

а) Пространственная глубина создается отдельностью зрительного образа от тактильного. Эта отдельность, этот разрыв впускает отмеряемую, например, шагами дистанцию, помещая ее между зрительным образом и тактильным. Этим он сцепляет, связывает, т. е. делает когерентными тактильно воспринимаемую дистанцию до тактильного образа и сам тактильный образ. То есть, если бы этого разрыва не было, то не было бы расстояния до тактильного образа, не было бы глубины и пространства. Так, зрительный образ устанавливает взаимосвязь между тактильным образом – т. е. тем, что я буду трогать, когда подойду близко – и моим тактильно воспринимаемым путем к нему. Этим обеспечивается то, что тактильный образ, т. е. объект, становится обладающим внешностью, открытостью или окрестностью, в топологическом смысле. Внешность – это тактильно воспринимаемая зона, находящаяся вне объекта, т. е. до тактильного образа, но являющаяся его неотъемлемой частью, поскольку именно она позволяет воспринимать тактильный образ находящимся на определенном расстоянии в пространстве, т. е. позволяет ему быть объектом, обладающим пространственностью.

Таким образом, зрительный образ – это то, что задает внешность объекта как атрибут его пространственности.

б) По Беркли, «видимые формы суть знаки осязаемых форм»[21]. Поскольку семиотически статус зрительного образа по отношению к объекту обусловлен не случайностью, например, конвенцией, а «языком Творца», то можно предположить, что зрительный образ содержит устойчивое соответствие тактильному образу, т. е. объекту. Рассмотрим это предположение и произведем его интерпретацию в соответствии с изложенным в пункте а).

Внешность объекта в пространстве, т. е. окрестность, окружающую объект (лежащую перед тактильным образом), можно представить как совокупность направлений в тактильном поле (поле тактильных ощущений тела), сходящихся на тактильном образе объекта. Исходными позициями этих направлений являются зрительные образы с разных точек зрения на воспринимаемый объект, точнее, места этих зрительных образов. Эти места находятся на некотором общем расстоянии от объекта, например таком, на котором он становится узнаваемым в зрительном восприятии (это расстояние актуализируется в соответствии с физиологическими и культурологическими аспектами восприятия). Зрительные образы, точнее, их места в поле тактильных ощущений тела, пересекающие друг друга и дифференциально смещающиеся относительно друг друга, образуют геометрически представимую поверхность. Назовем эту поверхность поверхностью зрительных образов.

Поверхность зрительных образов находится в соответствии с тактильным образом, т. к. она геометрически повторяет тактильный образ – поверхность объекта. По-видимому, это соответствие сложное, т. е. обусловлено неоднородными данными, т. к. расстояние от зрительного образа до узнаваемого объекта не является одинаковым во всех местах поверхности зрительных образов, поскольку объект с одних сторон может быть узнаваем раньше (дальше от объекта), а с других – позже (ближе к объекту) в одних и тех же заданных условиях восприятия. Тем не менее, поверхность зрительных образов согласована с тактильным образом посредством геометрической, а точнее, некоторой математической формы, общей для них и согласующей их по числу частей, т. е. по «идее числа»[22]. Эта согласованность по общей форме является вероятно тем, что мы в итоге упрощенно называем подобием зрительного образа объекту. Но как форма поверхности зрительных образов, подобная форме объекта, выражается в отдельно взятом зрительном образе?

Поверхность зрительных образов представляет собой множество мест зрительных образов. Для описания этой поверхности можно воспользоваться геометрическим понятием многообразия. «Понятие многообразия представляет собой, в сущности, обобщение впервые математически описанного Гауссом процесса картографирования земной поверхности»[23]. Обобщая и частично редуцируя математическое определение этого понятия, можно сказать так: многообразие – это объединение пересекающихся областей с заданными локальными структурами, например координатами. При этом структура каждой области, например, ее координатная сетка, находится в соответствии со структурами соседних областей и со структурой всего многообразия. Простым примером многообразия является атлас земной поверхности, каждая страница (или карта) которого представляет собой отдельную область, связанную посредством географических координат с соседними и со всеми другими. Поверхность зрительных образов можно сравнить с атласом. Соответственно можно сказать, что зрительный образ представляет собой не отдельный образ, а карту, находящуюся на отдельной странице или ячейке большого многообразия – всей поверхности зрительных образов.

Таким образом, каждый зрительный образ изоморфен соседним образам и поэтому – изоморфен всему общему их многообразию, т. е. изоморфен поверхности зрительных образов в целом. То есть зрительный образ – это многообразие, т. е. совокупность соседне-пересекающихся образов. Можно сказать, что зрительный образ это интерференция зрительных образов. При приближении к объекту, в преддверии тактильного образа, поверхность зрительных образов, т. ск., прогибается, сгущается, обогащая зрительный образ деталями.

Поскольку поверхность зрительных образов находится в соответствии объекту, то отдельный зрительный образ, будучи соответствующим (изоморфным) поверхности зрительных образов, соответствует объекту, т. е. тактильному образу. Такому заключению в теории Беркли возможно препятствует то, что поверхность зрительных образов не дана в непосредственном восприятии. Однако то, что зрительный образ представляет собой многообразие, т. е. совокупность целостных и дискретных, но при этом взаимосвязанно переходящих друг в друга образов, представляется очевидным в опыте зрительного восприятия. Например, в динамическом восприятии объекта в пространстве, при зрительном его восприятии с разных сторон, при его вращении возникает именно совокупность дифференциально взаимосвязанных образов. Эту совокупность можно представить как оболочку, т. е. поверхность, облекающую объект в пространстве.

Так, на основании приведенных рассуждений в рамках интерпретации теории Дж. Беркли и оставаясь при этом в согласии с основным тезисом этой теории об отдельности зрительного образа от тактильного в пространственном восприятии, можно утверждать следующее: зрительный образ участвует в формировании пространственной глубины; зрительный образ обладает условиями устойчивого соответствия тактильному образу. Из этих тезисов следует, что зрительный образ является компонентом пространственного восприятия и как компонент тактильного образа, содержащего собственно условия конституирования глубины, согласно теории Беркли, и как отдельный компонент формирования глубины.

Оставаясь в согласии с теорией Беркли, можно утверждать, что в пространственном восприятии тактильный и зрительный образы как модально-дискретные и условно определяемые его компоненты взаимосвязаны. Иными словами, из отдельности зрительного от тактильного не следует с необходимостью вывод о том, что пространственное восприятие как восприятие глубины ограничено тактильностью, т. е. тождественно восприятию тактильного образа. Напротив, именно эта отдельность позволяет описать и представить ту дистанцию, благодаря которой во взаимном участии тактильности и зрительности формируется глубина как пространственный признак.

Мы делаем вывод о том, что глубина в теории пространственного восприятия Дж. Беркли не является одномодальным, но является как минимум двухмодальным явлением, т. е. является интермодальным явлением в частном смысле.

Теория пространственного восприятия Беркли, на основе которой мы делаем этот вывод, важна именно потому, что дает возможность представить и оценить непринадлежность глубины как фактора пространственности к визуальной модальности. То, что при этом глубина и вслед за ней пространственность привязываются к тактильности, не снижает значение всей теории – в ней важна сама постановка вопроса, сама возможность редукции модально-дискретного определения глубины и пространственности. Именно в отрыве от визуальной модальности и затем в отрыве визуальной модальности от тактильной как в некой дистанции между ними глубина обнаруживается как нечто склеивающее сами эти модальности. Сама глубина как фактор пространственности встраивается в модальности как обнаруживаемое и необходимо присутствующее между ними нечто – нечто интермодальное. Пространственность глубины как принадлежность ее к сущности пространства совмещается в ней с интермодальностью. Тем самым показывается и описывается интермодальность самой пространственности, т. е. описывается интермодальность пространственности в том ее аспекте, в котором пространственность представлена как глубина. Иными словами, в своем интермодальном качестве глубина служит описанием интермодальности пространственности.

Таким образом, вопрос о роли зрительного компонента в восприятии глубины, т. е. вопрос о соотношении зрительного и тактильного в глубине, открытый Беркли, обнаруживает интермодальность глубины, которая является указанием на интермодальность пространственного восприятия.

Описание глубины как интермодального фактора пространственности есть первый шаг в описании интермодальности самой пространственности. Глубина – феномен не самостоятельный, но выражающий некую принадлежность пространственности, открывающую ее только с одной стороны. Именно вследствие несамостоятельности глубины, но обусловленности ее пространственностью как таковой, интермодальность глубины приоткрывает интермодальность самой пространственности. Поэтому описание интермодальности глубины, произведенное на основе теории Беркли, есть шаг к интермодальности пространственности – но только первый шаг, не открывающий интермодальность пространственности полностью. Эта неполнота обусловлена тем, что глубина не есть самостоятельный феномен как явление собственной, принадлежащей ей самой и содержащейся в ней сущности, но есть некий исходный и частичный признак пространственности как сущности. В глубине пространственность не полностью открывает себя как сущность, и поэтому глубина не есть собственно феномен пространственности – не есть пространственный феномен. Это означает, что в пространственности как в сущности пространства есть нечто помимо глубины, лишь в совокупности с чем глубина образует пространственный феномен в его полноте как собственное и полное явление пространственной сущности.

Иными словами, глубина составляет в пространственности необходимую, но не единственную сторону. Со стороны глубины пространственность приоткрывается, но полностью может быть открыта только во взаимодействии и в пересечении с некой другой стороной, в совокупности глубины с которой пространственность актуальна как действительный феномен, как действительное явление сущности пространства. Таким образом, вопрос о глубине преобразуется в вопрос о сущности пространства.

Итак, вопрос о модальности пространственного восприятия, открывающий в рамках теории Беркли интермодальность глубины, открывает также вопрос о сущности пространства, т. е. о пространственности как таковой. Это означает, что только через рассмотрение сущности пространства можно понять, во-первых, что такое глубина в ее интермодальности, во-вторых, описать модальность пространственности как таковой – как интермодальность или некую особую модальность.

1.3. Взаимосвязь глубины и направления
в феноменологии пространства М. Мерло-Понти.
Проблема понятия пространственного феномена

Исследование сущности пространства – это пространственная феноменология. Исследование пространства необходимо является феноменологическим, потому что пространству принадлежат явления, не данные как объекты, но данные феноменально – глубина и направление. Сущность пространства определяется этими двумя явлениями, именно на пересечении которых она сама открывается как феномен, т. е. собственно как пространственный феномен.

Сущностное исследование пространства и, в частности, глубины присутствует в феноменологии восприятия М. Мерло-Понти. При этом значение и статус глубины открываются именно в ее взаимосвязи с другой и парной для глубины сущностью – направлением. Иными словами, глубина не дана отдельно, она дана вместе с направлением, в совокупности с которым она образует единый феномен.

Направление как таковое – это некая фундаментальная киральность, некое общее свойство таких явлений, как «лево-право», «верх-низ», «вперед-назад». Суть направления как такового приоткрывается у Мерло-Понти прежде всего посредством понятия пространственного уровня[24]. Пространственный уровень – это безотносительный и поэтому не данный в каком-либо измерении, т. е. не выраженный отдельной предметностью полюс или вектор, являющийся основой направления в пространственном восприятии. Мерло-Понти говорит, что восприятие порождает определенный пространственный уровень, иллюстрируя этот тезис примером эксперимента по переориентации направлений «выше» / «ниже»[25]. «Порождение» пространственного уровня означает его необходимость для восприятия, для возникновения его как поля. Восприятие само по себе есть уровень в поле восприятия или уровень, конституирующий само поле как общий план восприятия.

Пространственный уровень не обладает субстанциальностью, нет никакого «уровня всех уровней», по Мерло-Понти[26]. Пространственный уровень подобен горизонту – он существует не сам по себе, но открывается в экзистенции как коррелят экзистенциала-тела, как степень отчетливости в отношении между телом и миром[27]. Он присутствует во всяком восприятии как универсальный коррелят, который как горизонт «никогда не может быть достигнут и тематизирован в четко выраженном восприятии»[28].

Поскольку пространственный уровень экзистенциален, то направление у Мерло-Понти есть сущность экзистенциальная, т. е. является атрибутом тела. Тело есть экзистенциал, особый и универсальный коррелят сущего, лишь моментами (полюсами) которого являются субъект и пространство. Бытие есть ориентированное бытие, по Мерло-Понти[29].

Переход от уровня к уровню в восприятии, т. е. в горизонтном экзистировании тела, и образует глубину. Глубина есть отношение между уровнями горизонтного экзистирования и переживается как интенция к ближайшему из этих уровней и обретение его в плане общей горизонтной интенции. Каждый уровень обособлен только в отношении предшествующего уровня. Поэтому, например, задняя стенка куба принадлежит тому же объему, что и передняя, образуя с ней пространственную глубину данного объекта, а сам пространственный объект принадлежит изначальной глубине, лежащей до него и до любого другого объекта, которая является опосредующей толщей без самой вещи и лишенной каких-либо вещей[30]. Эта толща, или толща присутствия, есть экзистирующее поле, в котором со-вложены объективирующие глубины между вещами и самих вещей и которое предшествует объективирующим глубинам.

Эта изначальная глубина есть принципиальное, т. е. исходное понятие у Мерло-Понти. Изначальная глубина – это общее перцептивное поле, но не обще-модальное как интермодальное, а вне-модальное как экзистенциально обусловленное. Изначальная глубина объединяет пространственную глубину и направление, является основой восприятия пространства. Но при этом изначальная глубина – это глубина не предметная, а экзистенциальная, поэтому глубина и направление в такой их взаимосвязи образуют экзистенциальную структуру пространства. Экзистенциальность пространства означает, что предметности, образующие пространство, центростремительно интегрируются вокруг особых феноменов-экзистенциалов, главным из которых является экзистенциал тотальной конечности или возможного личного не-бытия, т. е. феномен личной смерти. Экзистенциальность пространства акцентирует тотальность пространства, его всеподчиняющую всеобщность в отягощенности феноменом личной смерти. Метафорически выражаясь, экзистенциальность создает в структуре пространства такую глубокую воронку, во всеохватывающем стремительном водовороте которой стираются или не различаются собственные пространственные различия. Надо обладать очень сильным инструментом восприятия и дескрипции, чтобы в таком экзистирующем восприятии пространства сохранять отчетливость его внутренних различий, т. е. структурность. Мы не осмеливаемся на это рассчитывать.

Итак, по Мерло-Понти, глубина и направление имеют общую структуру и могут быть рассмотрены как аспекты одной сущности – пространственной сущности. Именно как аспекты, а не как отдельные друг от друга явления, глубина и направление совокупно образуют пространственный феномен. Описание пространственной сущности и образующих ее явлений как экзистенциального феномена не может быть нами использовано, т. к. в рамках рассмотрения пространственного феномена как экзистеницально обусловленного явления мы теряем возможность рассмотрения того различия, которое обуславливает специфическое пространственное существование образов как особых объектов. Когда сама пространственная сущность рассматривается как экзистенциал, она помещается слишком близко к фокусирующему и собирающему выраженный пространственным существованием опыт полюсу, в свете (или в тени) которого рассмотрение собственных пространственных различий, т. е. различий между видами образующих пространство элементов, собственно определяющими эти элементы как «объекты», «образы» и т. п., проблематично.

Таким образом, мы будем пытаться описать пространственную сущность как совокупность и коррелят глубины и направления не как экзистенциальный феномен, а как предметный феномен – т. е. как феномен внешний или посторонний по отношению к феномену личной смерти и производным от нее экзистенциалам. Иными словами, мы используем открытую Мерло-Понти двойственность пространственной сущности, образуемую глубиной и направлением в составе ее как пространственного феномена, но мы отвергаем экзистенциалистскую трактовку этого феномена в дальнейшем его рассмотрении. Это значит, что мы должны независимо от экзистенциалистски ориентированной традиции в феноменологии восприятия обнаружить и построить такую феноменологию пространственности, в которой сама пространственная сущность и составляющие ее явления как аспекты пространственного феномена могут быть описаны как предметы, а не как экзистенциальные формы. Только в таком случае будет возможно описание пространственной модальности, в собственном рассмотрении которой можно обнаружить условие пространственного существование образов как особых, отличающихся от объектов элементов пространства.

Итак, рассмотрение пространственного феномена и сущности пространства в нем фокусируется в нашем исследовании как проблема общей внеэкзистенциальной сущностной взаимосвязи глубины и направления, т. е. предметно выраженной общности между глубиной и направлением. Представим эту общность через рассмотрение семантических порядков самих слов «глубина» и «направление».

Глубина – это дление, протяженность, протягивание, вытягивание. Каждое из слов этого ряда не добавляет ничего к какому-либо из остальных в восприятии их общего значения, т. е. в восприятии выражаемой этими словами сущности. Здесь нечто вытягивается, протягивается, длится, тянется. Если мы «что-то» тянем, мы его распространяем – мы делаем какое-то место, где этого «что-то» не было, однородным месту, где это «что-то» было до того, как мы начали его «тянуть». Мы нечто распределяем, т. е. устанавливаем однородность. В глубине устанавливается однородность – т. е. в глубине мы видим однородность, фиксируем ее.

Направление – это всегда различие и неоднородность: «лево-право», «верх-низ». Мы устанавливаем (фиксируем, видим) какое-либо «куда-то», потому что есть отличное от него «откуда-то».

Итак, взаимосвязь глубины и направления коррелируется соотношением феноменов однородности и неоднородности. Независимо от семантических комбинаций, устанавливающих корреляцию глубины с однородностью и направления с неоднородностью, или в обратном и столь же возможном порядке, пространственность как общая сущность глубины и направления определяется как феномен посредством соотношения однородности и неоднородности.

Соотношение однородности и неоднородности является изначально феноменом чисто синтаксическим, т. к. оно обусловлено отрицанием как синтаксическим элементом или иным связанным с отрицанием явлением, но таким явлением, которое имеет изначально смысл в языковом синтаксисе и не имеет никакого смысла в пространстве.

Таким образом, определение пространственности как феномена, т. е. пространственного феномена, изначально обусловлено неким синтаксическим соотношением.

Мы говорим о пространстве как о некой общности объектов и иных явлений, обладающих особым пространственным определением, отличным от определения объектов. Таким образом, в частности, в объектах есть нечто, что мы называем глубин