Газета «Полтавский вестник» 15 страница

Музыка, живопись и театр неразрывно связаны между собой»[232]. {341} Учитывая, что театральное представление развертывается не только в пространстве, но и во времени, Мейерхольд стремился строить свои сценические композиции, руководствуясь законами музыкального искусства. Он часто говорил о сонатно-симфонической форме спектакля, имея в виду вступление и экспозицию (изложение главной темы и побочных), разработку, в которой дается драматическое столкновение — коллизия, далее репризу, то есть повтор, в котором главная и побочные темы предстоят в новом аспекте (вспомним формулу повтора — AB₁ и AB₂), приводящем обычно к кульминации (она может быть также перед репризой), и, наконец, коду, заключение, финал спектакля. Как видим, музыкальность спектакля в его понимании отнюдь не была связана с использованием музыки как таковой. Это давно было замечено теоретиками и практиками театра. Характерным примером может служить высказывание режиссера Э. Каплана по поводу спектакля «Ревизор». Он говорил:

«Музыкой насыщен весь ваш спектакль, музыкой и настоящей, и воображаемой. Настоящая музыка звучит в оркестре, на рояле или в пении. И даже когда ее нет, кажется, что она слышна и звучит то громко, то тихо, то быстро, то медленно — “слышна” в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, в интонациях, в построении диалогов»[233].

Только при таком понимании музыкальной сущности театра, в котором наряду с реально звучащей музыкой существует музыка воображаемая, можно было рассматривать весь спектакль в целом, как музыкальное произведение. А. Дюма разделил свою пьесу на пять актов, а Мейерхольд, руководствуясь стремлением выстроить спектакль по законам музыки, каждый акт, подобно симфонии, разделил на части и внутри каждой части дал ряд чисто музыкальных определений, исходя из смены событий, характера сцен, темпа и атмосферы-настроения эпизодов. Впервые в «Даме с камелиями» Мейерхольд обнародовал свою систему делений, опубликовав ее в программах спектакля. Привожу выписку из программы первого акта:

«Часть первая — “После Grand Opиra и прогулки по Fкte”

Andante

Allegro grazioso

Crave

Часть вторая — “Одна из ночей”.

Capriccioso

{342} Lento

Scherzando

Largo e mesto

Часть третья — “Встреча”

Adagio

Coda. Strepitoso»

По такому принципу были размечены все пять актов драмы. Мейерхольд целиком руководствовался этим делением, вытекающим из содержания пьесы, и в то же время своей музыкальной интерпретацией спектакля он, несомненно, «влиял» на пьесу. Он говорил, что спектакль «Дама с камелиями» «построен как музыкальное произведение. Дело не только в насыщении музыкой, написанной композитором Шебалиным, всех точек подъема, всех линий взлета; структура спектакля основана на сложной смене ритмов, воздействующих на зрителя через внутреннее музыкальное восприятие»[234].

Даже при распределении ролей Мейерхольд считался с будущим музыкальным строем спектакля. При этом он руководствовался не только формальной стороной, но исходил из соображений идейного порядка. Крайне характерное высказывание Мейерхольда мы находим в стенограммах репетиций «Бориса Годунова».

«Теперь в новой театральной школе, — говорил он актерам, — появились так называемые оркестровые задачи: кому дать первую скрипку, или контрабас, или валторну. Это теперь уже проблема. Но в каких театрах? Ни в каких, кроме нашего. Это проблема, но она нигде не ставится и не разрешается. А мы ее ставим! Иногда мы умышленно не взвешиваем — кто из актеров талантливее. Иногда разрешать вопрос приходится так: пусть он менее талантлив, но очень важно, что у него — бас. Иногда и так можно ставить вопрос.

Иногда имеет громадное значение и то, какой голос звучит на сцене, и, например, то, что мы рискнули дать роль Молчалина актеру с низким голосом, дало необычайный эффект. Раньше было принято, что эту роль играет второй любовник и ему полагается такой голос, как у нашего Садовского (тенор), а мы просмотрели всю биографию Молчалина и решили иначе. В результате у нас получился необычайный эффект при диалоге между Молчалиным и Чацким. Таким образом, еще размножились люди в армии Скалозуба. Теперь, когда произносится фраза: “Молчалины блаженствуют на свете”, то она получила совершенно другую значимость, она теперь получила большее значение, чем прежде, и социальный мотив поэтому заострился. Гораздо сильнее стала борьба Чацкого {343} с таким Молчалиным, она получила большую монументальность»[235].

Ярким примером музыкального подхода к сценическому произведению может служить репетиционная разметка сцены в доме Шуйского из неосуществленной мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова». Сцена начинается с реплики Шуйского:

Вина еще.
(Встает, за ним и все.)
Ну, гости дорогие.
Последний ковш! Читай молитву, мальчик.

Мейерхольд фантазирует:

«Это сцена пьяная. “Вина еще” — это не для красного словца, это не те слова, которые написаны лишь бы заполнить белый лист бумаги. Пушкин себе ясно представлял: Шуйский, множество гостей, ужин… Поют, причем пение не налаживается или разлажено — кто в лес, кто по дрова, — значит, тут какофония… И вот на фоне этого пьяного стада должен прозвучать монолог мальчика. Единственный, кто не пьян в этой картине, — это мальчик, и его голос должен прозвучать с удивительной и резкой чистотой… И вот мальчик в этой сцене должен обязательно быть таким, как у Нестерова “Димитрий царевич убиенный”, — светлым, стройным, голос его должен быть звонким… Не нужно давать чрезмерной громкости, а нужно дать прозрачность. Как в очень большой церкви, совершенно пустой, где стоит гроб и чихает мальчик. Голос его звучит так прозрачно, звонко. Так должно быть и у нас.

Царю небес, везде и присно сущий.
Своих рабов молению внемли:
Помолимся о нашем государе,
Об избранном тобой, благочестивом…

… Мне хотелось бы создать впечатление контраста при возникновении голоса мальчика. Мне бы хотелось, чтобы мальчик был где-то очень далеко, и Шуйский выкрикивает: “Читай молитву, мальчик”. Поело этого выкрика наступает тишина и начинает чтение мальчик… Вся эта молитва должна быть сказана на одной ноте…»

Артист Крапчатов читает монолог мальчика.

Мейерхольд поправляет его: «Нельзя при чтении мотать головой. Нельзя, когда говоришь “Царю небес, везде и присно сущий” — поворачивать голову в одну сторону, а потом, говоря “своих рабов молению внемли”, — поворачиваться в другую сторону. При таком мотании все и растеряется, а тут {343} нужно в струнку вытянуться, и головой отнюдь не мотать, так как при этом все разрушается»[236].

Это пример сцены подлинно музыкального театра. В ней Нет ни единого такта музыки, но она и есть сама музыка. Стоит только ее себе представить. Тут и контраст, и смена ритмов, тембров, и мелодика, и настроение, и пауза, как составная часть музыки. А когда пьяные гости уползают, режиссер музыкальным настроением сцены все подготовил для завершающего картину сговора Афанасия Пушкина с Шуйским.

Поистине здесь торжествует верленовское: «De la musique avant toute chose».

Опираясь на законы музыкальной композиции и широко пользуясь музыкой, как одним из важнейших компонентов сложного театрального искусства, Мейерхольд в то же время решительно возражал против наиболее, к сожалению, распространенного применения музыки, когда она служит прямой иллюстрацией происходящего на сцене, по принципу «масло масляное». К примеру, любовное объяснение — играют скрипки какой-нибудь сладкий ноктюрн, сцена погони поддерживается галопом, а по отрывистым, тревожным звукам мы понимаем, что детектив напал на след или же преступники вот‑вот нападут на детектива. В таких случаях музыка как бы призвана помочь несостоятельным актерам и режиссерам. Мейерхольд называл это мелодекламацией и считал подобное применение музыки в театре пошлостью. «Если в тексте есть некая сладостность, да к этой патоке еще добавить ложку меда, то получится такая патока, что дальше ехать некуда»[237].

Итак, обязательный контрапункт, неоднозначность во всем: в ритме, в настроении, в содержании. К сожалению, в последнее время контрастное применение музыки привело к образованию нового опасного штампа — любовные сцены идут под грохот барабанов, а военным сценам аккомпанируют скрипки. Всякое положение, превращаемое ремесленниками в догму, способно дискредитировать любые правильные идеи.

В докладе «Искусство режиссера» Мейерхольд сказал в заключение:

«Если бы меня спросили: “Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?” — я сказал бы: “Конечно, музыка”. Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной {345} комедии, — я говорю даже о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть»[238].

Перефразируя это высказывание Мейерхольда, мне хочется сказать, что если бы меня спросили: «Какой главный предмет должен быть включен в программу композиторов, пишущих для театра?» — я сказал бы: «Конечно, режиссура». Я в этом убеждаюсь, когда вспоминаю о работах в театре Ильи Саца и Виссариона Шебалина.

С огорчением приходится наблюдать малую музыкальную подготовленность большинства наших режиссеров. Это досадный пробел, который, к счастью, у людей талантливых восполняется интуицией.

Мейерхольд смотрел на драматический театр глазами музыканта. Именно ему принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Современный театр не может пройти мимо его опыта. Это было бы величайшей расточительностью.

{346} Валентин Плучек
Школа режиссуры

Каждый раз, когда я берусь за перо, чтобы записать то, что помню о моем незабвенном учителе, которому обязан всем, что умею, я чувствую, как цепенею перед белым листом бумага, и каждый раз откладываю свои намерения до будущего времени.

В 1926 году семнадцатилетним юношей я был принят на первый курс ГЭКТЕМАСа и с тех пор до 1938 года все мое человеческое, актерское, режиссерское становление было неразрывно связано и, если так можно выразиться, пронизано и напитано Мейерхольдом.

Сотни неповторимых репетиций — потрясений, ошеломляющих показов великого артиста, ослепительные фейерверки остроумных сражений на диспутах и в спорах о театре. Захватывающие беседы, волнующая воображение эрудиция, сотни имен, фактов. Мы втягиваемся в понимание процессов мировой культуры.

Живопись: мейерхольдовские сценические композиции вызывают ассоциации с картинами итальянских мастеров. Здесь фронтальные построения Джотто, а здесь Боттичелли или Леонардо да Винчи. А вот французы Дега и Ренуар.

Музыка: и здесь раскрываются на репетициях и в спектаклях то мощная вагнеровская полифония, то лирические {347} страницы шопеновских ноктюрнов. И рядом работает и растет молодой Шостакович.

Поэзия: на репетициях Маяковский на правах сорежиссера. То мастер вспоминает свою работу с Блоком над «Балаганчиком», а то весь ушел в Пушкина и с томиком в руках вдохновенно читает его стихи.

Все это на меня, мальчишку, пришедшего из детдома, действует завораживающе. Рядом с Мейерхольдом всегда испытываешь какое-то напряженно приподнятое состояние. Никаких будней. Он всегда подтянут и заряжен возбуждающей всех энергией. Иногда страшно — в воздухе грозовые разряды его гнева. И вдруг молния осветила гениальную находку на сегодняшней репетиции и снова сияет солнце. Мастер весел, кругом смеются, он остроумен и блестящ в своих неожиданных парадоксах, в безобидных, но точных пародиях на нашу игру.

Я присутствовал на репетициях и участвовал как актер в «Ревизоре» и «Горе уму», в «Клопе» и «Бане», в «Командарме 2» и «Последнем решительном», в «Списке благодеяний» и «Вступлении». Гоголь и Грибоедов, Маяковский и Сельвинский, Вишневский и Олеша — в постановках Мейерхольда это самостоятельные театры, а для молодого режиссера — театральные университеты, энциклопедия театральных знаний, высшая школа режиссуры.

Чтобы написать обо всем этом, нужно неторопливо и подробно восстановить в памяти год за годом, эпизод за эпизодом, разобрать разрозненные записные книжки и дневники. А каждодневная напряженная жизнь режиссера-практика, многочисленные обязанности руководителя театра несовместимы с трудом мемуариста. Вот почему я цепенею перед белым листом бумаги.

Но я много и подробно говорю о Мастере со своими слушателями в режиссерской лаборатории ВТО. Здесь я приведу небольшой фрагмент моей беседы о постановке «Командарм 2», о которой известно сравнительно мало.

На примере одной из сцен спектакля мне хотелось показать принципы творческого раскрытия и композиционного построения данной пьесы Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. В статье И. Л. Сельвинского, автора «Командарма 2», помещенной в книге «Встречи с Мейерхольдом», приведено интересное высказывание Всеволода Эмильевича, в котором он теоретически обосновывает вопросы композиции драмы и спектакля: «Пьеса должна считаться со способностью зрителя к восприятию. Если все акты написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен. Зритель такого напряжения не выдержит.

{348} Пьеса стоит на трех точках опоры:

1) Начало; оно должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать.

2) Середина; одна из картин этой части должна быть потрясающей по силе, пусть даже бьет по нервам — бояться этого не следует.

3) Финал; здесь нужен эффект, но не нужна напряженность. Между этими точками вся протоплазма драмы может быть несколько разжижена»[239].

Слово-то какое — «разжижена»!

В спектаклях Мейерхольда, которые он делал стремительно и быстро, всегда наличествовала эта схема. У него было «увлекательное, заманчивое, обещающее» начало, затем какая-то картина, в которую он вкладывал все главное. Потом он разводил что-то «пожиже», правда, с большим искусством. И затем — поразительный финал.

Такой картиной, которая «должна быть потрясающей по силе, пусть даже бьет по нервам», был митинг в степи. Что это была за картина и как она была поставлена?

Вот вкратце ее содержание. Партизаны стоят около города Белоярска. Революционно настроенная масса рвется в атаку на этот город. Командующий партизанской армией Чуб — сильная личность, целеустремленный, несгибаемый характер. Он удерживает партизан, так как брать город стратегически невыгодно. Ситуация такова, что, если завязать бой, это приведет к ухудшению общего положения. Но своих соображений Чуб партизанам не объясняет.

Чубу противостоит Оконный, который считает, что можно взять Белоярск штурмом. Происходит конфликт между партизанской массой и командармом. Тут вдруг появляется эпилептик Деверин. Партизаны требуют, чтобы он повел их в бой, невзирая на командарма. Сцена заканчивается монологом Чуба, который стреляет в эпилептика.

Когда Сельвинский впервые прочел в театре пьесу, она показалась необычайно сложной, непонятной. Трудно было воспринимать стихи Сельвинского, который в те годы был пождем литературного конструктивизма. В пьесе было много туманных монологов. В общем, когда Сельвинский читал, я лично ничего не понял. Казалось, что поставить это на сцене невозможно. Однако для Мейерхольда не было ничего невозможного.

Всеволод Эмильевич пригласил для оформления спектакля молодого архитектора Сергея Вахтангова, который впоследствии {349} принимал участие в создании проекта нового здания Театра Мейерхольда. Оформление было необычным. Оно представляло собой архитектурную конструкцию: полукруглую фанерную стену, с большой лестницей, спускавшейся вдоль нее через всю сцену. Внизу от ворот по диагонали шла дорога. На этой большой архитектурной установке разворачивалось действие.

… Мейерхольд начал репетировать митинг в степи.

Мы — молодежь, изображавшая партизанскую массу, располагались по всему кругу установки. Мейерхольд одел нас в овчинные тулупы, валенки, папахи. Эти тулупы, папахи, валенки в сочетании с серым фоном установки создавали единый колорит. В руках у партизан казачьи пики. Вся сцена ощетинилась лесом пик. А наверху Чуб со своим окружением.

Мейерхольд обладал особым даром эмоционально заражать актеров на репетиции. Он мог довести людей до любого состояния, какое ему было нужно.

Помню, что это была сцена невероятного напряжения. Начиналась она с глухого рокота масс в степи. Этот рокот постепенно нарастал. Кульминацией сцены было появление эпилептика Деверина. Он врывался на лошади, в кубанке, с голой грудью, призывая: «Любимая рота! За дело народа!» И вся толпа кричала в ответ, повторяя несколько раз: «За дело народа!»

Эпилептик в исступлении доходил до такого экстаза, что увлекал всю массу. В этот момент он мог повести ее за собой куда угодно и на что угодно. Поистине потрясающей была сцена, когда наэлектризованная толпа готова ринуться за ним. Мейерхольд находил сценические приемы, чтобы показать состояние массы.

У меня был звонкий голос. И я помню, как Мейерхольд сказал: «Бегите снизу через всю сцену с криком “а — а — а — а — а”»! И я с таким воплем несся через сцену. У меня была всего одна реплика: «Братишечки, дуй!» Когда толпа доходила до экстаза, Мейерхольд вдруг вырывал из толпы отдельного человека. Какой-то молодой партизан в красной рубахе, с гармошкой, на одной ноге проскакивал через сцену с озорной залихватской частушкой.

Неслыханного накала достигала сцена, когда эпилептик Деверин падал на землю, и при этом шло сильное музыкальное нарастание. Когда он приходил в себя, партизаны кричали: «Веди нас!» — и усаживали его на лошадь, чтобы идти за ним. И тогда тихо, медленно спускался сверху по лестнице командарм Чуб. Это была одна из лучших ролей Н. И. Боголюбова. Актер этот обладал поразительными физическими данными: кряжистый, с крупным лицом, с широкой грудью, силы {350} невероятной. Когда он был одет в полушубок и папаху, с красной лентой через плечо, обвешанный кольтами, то это была внушительная громада.

Он спускался по лестнице и произносил свой монолог. Мейерхольд поразительно умел ставить монологи и особенно их кульминацию.

«Я был с вами, — говорил Чуб, — а теперь у вас ставленник свой». Помню, как он срывал с себя красную ленту, рвал, на груди рубаху и восклицал:

Вот этая алая лента
Полностью и целиком легенда.
А этот наган не менее того.
Возьми ж и веди крутогорьем и рвами.
Ну! Вы желали иметь его?
Пускай же теперь командует вами.

И он стрелял в Деверина, сидевшего на коне: «бах‑бах!»

Мейерхольд не боялся сильных эффектов. В театре Кабуки, как известно, когда убивают на сцене, применяют клюквенный сок. И вот, когда Чуб стрелял, клюквенный сок брызгал на белую рубашку эпилептика. Толпа замирала от ужаса. Это была кульминация!

И тут вступала необыкновенная по своей точности музыка, написанная Шебалиным. Она звучала тихо, тихо, а Чуб медленно поднимался по лестнице, и перед ним раздвигался лес пик. Чуб долго, долго шел наверх… И вдруг раздавался звук гонга. Конец картины.

Композиционно сцена была построена великолепно. Это был сложный, цельный, монументальный образ.

Несколько лет спустя у меня была возможность спросить у Всеволода Эмильевича, откуда, каким образом это у него возникло? Он ответил, что когда-то мечтал поставить «Пугачева» Есенина и у него были заготовки. Свои творческие замыслы он и выплеснул сюда.

Если рассматривать режиссерскую работу Мейерхольда в этом спектакле, то следует обратить внимание на основные ее моменты: режиссер и автор, режиссер и художник, режиссер и композитор, режиссер и актеры.

Прежде всего — режиссер и автор. Мейерхольд определил жанр пьесы, как жанр монументальной трагедии, и подчеркнул это трагедийное начало.

Он ставил пьесу, как монументальную трагедию, для которой было необходимо найти соответствующий образ в оформлении. Раз это трагедия, то Мейерхольд решил пользоваться первоисточниками и традициями и переводить их в современность. Лестница, на которой были выстроены фигуры с рупорами в руках, читавшие стихотворную интермедию Сельвинского, придавала всей сцене очень современный характер.

{351} Мейерхольд учитывал сложную стихотворную форму пьесы. Он понимал, что нужна такая сценическая установка, которая помогала бы актеру донести стихи в зрительный зал. Он закрыл все пространство сцены своеобразным резонатором, опоясав ее деревянной стеной, которая и давала резонанс.

Сам Мейерхольд говорил об этом спектакле:

«Трагедия Сельвинского “Командарм 2” очень трудна для постановки. Она потребовала и от режиссера, и от актеров большого творческого напряжения. Для того чтобы пьеса эта “дошла” до современного зрителя, отученного драматургами от восприятия сложных сценических произведений, театру совместно с автором надо было создать новый манускрипт трагедии, назначением которого стало представить актерам сценический материал, легче доходящий до зрителя, чем тот, с которым публика успела ознакомиться на страницах “Молодой гвардии”[240].

В чем же трудности? Виртуозные рифмованные стихи с непривычными для театра созвучиями и богатой игрой слов, трудная экспозиция, большие монологи у одного из действующих лиц, построенные на изощренности его эрудиции, сложное сплетение нескольких тем и многое в таком роде. Но все эти трудности актерам и режиссеру надо было преодолеть. <…>

… Наш театр торжествует: ему удалось выйти из полосы кризиса не компромиссным союзом с так называемыми революционными драматургами, идущими по линии наименьшего сопротивления <…>, а вовлечением на сцену группы сильных поэтов, способных в процессе овладения крепкой новой формой ставить перед зрителем большие проблемы нашей эпохи»[241].

Мейерхольд отказался от бытовой жанровой обстановки в сцене митинга в степи — костры, чайники и т. п. Здесь это было не нужно. Не в том была суть. Самое главное — раскрыть сердцевину конфликта данной картины и выразить это в зрительном образе. Надо было выстроить массу так, чтобы даже небольшое количество людей выглядело большой толпой. Композиционно Мейерхольд нашел это.

Он вывел на сцену группу конников, типичных для гражданской войны, одетых в тулупы, бурки, папахи, вооруженных винтовками, шашками, пиками. Получилась удивительная картина. Когда Мейерхольда как-то спросили, откуда он взял это, он сказал, что мотив композиции подсказан ему картиной Веласкеса «Сдача Бреды». В картине Веласкеса видны только первые ряды солдат, но благодаря тому, что художник изобразил на заднем плане множество пик, у зрителя создается представление {352} о массе, получается ощущение целого войска. В спектакле Мейерхольда также бесконечные пики во всех уголках сцены умножали толпу.

Для этого спектакля Мейерхольду нужен был актер, который мог подняться до трагического, монументального стиля пьесы. Центральный персонаж Чуб — Боголюбов несомненно выглядел у него как эсхиловский герой. Образ был доведен до страшной силы. Это была какая-то легендарная фигура. Он был как бы на котурнах, и не только внешне, но и внутренне поднимался до подлинной монументальности.

В пьесе Сельвинского показана неорганизованная партизанская масса, которая не подчиняется дисциплине, приказу. Нужна сила, чтобы эту неорганизованную массу обуздать, повести за собой. Ей необходимы волевые руководители, такие, как Чуб. Конфликт стихии с организованной волей стал главным содержанием картины. Вот куда была устремлена мысль режиссера.

Мейерхольд с поразительной силой выявил стихийный дух партизанской массы. В то же время он сумел блестяще выделить в толпе индивидуальные фигуры. Упомянутый мною пробег на одной ноге хромого парня с гармошкой был одним из самых сильных по воздействию эпизодов.

И музыка в «Командарме» не была иллюстрацией. Она не служила для настроения, а заключалась в самом развитии, в самом построении сцены, в нарастании гнева, рокота, в кульминации действия.

В такого рода сценическом шедевре, как сцена митинга в степи, Мейерхольд слил воедино все элементы в их неразрывной связи. Все они были крепко спаяны. Сейчас мы только разбираемся в его прожилках. А это был кусок сплава, законченная, цельная картина. Вот такому искусству, умению сплавлять все элементы в единое целое нужно учиться у Всеволода Эмильевича.

После этой картины всегда шли аплодисменты. Мейерхольд не стеснялся нарушать спектакль и выходил на сцену. Од знал, что бывают случаи, когда можно это позволить. Зажигался свет, Мейерхольд выходил в своем партикулярном костюме, кланялся и стремительно уходил. И это тоже было элементом театра. На каждом спектакле Мейерхольд выходил кланяться и охотно принимал аплодисменты. Более того, он любил, чтобы зрители знали, что он присутствует в театре. Он проходил через боковую дверь зрительного зала в ложу, оттуда смотрел спектакль, и таким образом зрители всегда видели его резкий профиль, внимательные глаза. Он смотрел не прямо, но таким образом, что прекрасно видел все, что ему было нужно…

{353} В. Громов
Замысел постановки

«Борис Годунов» А. С. Пушкина в постановке В. Э. Мейерхольда ожидался всеми как грандиозное событие в жизни советского, а быть может, и мирового театра.

Казалось, никогда еще замыслы Мейерхольда не имели такого головокружительного масштаба, как на этот раз. Он мечтал показать зрителям «Бориса Годунова» в новом строившемся тогда здании на площади Маяковского. Мейерхольд часто говорил об этом здании. Неоднократно появлялись в газетах и журналах статьи об этом необыкновенном театре, где предусмотрен проектом зал на две тысячи человек, но партера нет, нет и обычной сцены с занавесом и кулисами. Все действие должно происходить на выдвинутой в зрительный зал овальной арене. Места для зрителей подковообразным амфитеатром окружают эту огромную площадку с двумя вращающимися кругами, люками-подъемниками и отдельными выдвижными платформами. Сцена-арена (34 метра в длину и 16 — в ширину) предназначалась и для актеров, и для массовых сцен, для проезда автомашин и даже для праздничных процессий и демонстраций. Механизмы могут убрать сцену и сразу открыть бассейн с водой, если это понадобится для спектакля. Зал опоясывают две галереи — не для зрителей: {354} одна для множества осветительных приборов, другая — для киноаппаратов, которые пошлют свои проекции на стены, на потолок и даже на пол.

Все это дает постановщику безграничные возможности. Вполне понятны слова Мейерхольда, что это может открыть «новую эру в истории театра».

Все, что задумывалось и предпринималось для будущего спектакля, было поражающе смелым, необъятным, огромным. Даже в сроках работы. Спектакль предполагалось выпустить к столетию со дня смерти Пушкина, но уже за два с половиной года до этого началась активнейшая подготовительная работа. Уже в 1934 году, в день моего поступления в театр, при самой первой нашей беседе Мейерхольд поручил мне работу по сбору материалов для будущей постановки. Это было само по себе поразительно. Меня вдохновило полнейшее доверие Всеволода Эмильевича. Вскоре, 13 июля 1934 года, в ответ на мои вопросы, он рассказал общий замысел постановки.

Привожу эти слова в своей записи. Точно так же и во всей статье цитируются не стенограммы (за очень редким исключением), а живые записи за Мейерхольдом. Это помогает точнее вспомнить и непринужденный тон бесед и творческую атмосферу репетиций.

Что же сказал Всеволод Эмильевич в июле 1934 года?

«Раньше всегда подходили к осуществлению на сцене “Бориса Годунова” от иконописи. Получалось слишком эпично и мистично. А по-моему, надо на это взглянуть как на лагерь, на битвы, на скифов в бою. Отсюда, естественно, вытекает беспокойство (в частности, муки и “оглядки” Бориса), динамичность спектакля, его скифство, азиатчина. Нужны не кафтаны, а панцири, кольчуги… Большие люди на маленьких лошадях. Музыку будет писать Прокофьев. Я исхожу от его “Скифской сюиты”… Надо убрать скрипки и создать “скифский” оркестр и новые звучания. Узнайте, какие были тогда инструменты, рога, барабаны и другие ударные… Я не понимаю: Сушкевич начал “Годунова” весной, а осенью уже выпустит; Малый театр начнет осенью и выпустит к концу сезона! Как это можно. Ведь это же будет халтура! Да тут одни материалы надо год изучать. Мы “Ревизора” и “Горе от ума” ставили по полтора года, а ведь “Годунов” куда сложнее, ответственнее. Ведь это юбилейный спектакль, к 1937 году. Его надо делать особенно тщательно… Я всегда исхожу от любви к автору. Например, ставя “Маскарад”, я любил Лермонтова. Теперь мне очень не хватает Пушкина. Ведь я уже поработал над Гоголем, Сухово-Кобылиным, Островским, Лермонтовым… Да! Главное в “Годунове” — война. Все ею пропитано: и первый разговор бояр, и поляки, и Марина, и все, все».

{355} Материалы о музыкальных инструментах были мною еще до этой беседы собраны на основе свидетельств древних историков, иностранцев, путешествовавших по Руси, а также фресок, летописей, миниатюр из «Сказания о Мамаевом побоище». Я выяснил, что среди имущества Бориса Годунова имелись «два набата, одни литавры, семь накр больших и малых, восемнадцать труб литовских и московских».

15 июля я уже мог обо всем этом подробно рассказать Мейерхольду. Он слушал с большим интересом и сказал:

«Делайте выписки для Прокофьева. Трубы — это хорошо. Надо использовать. Только “скифский” оркестр может дать couleur locale, то есть окраску, типичную для данного времени и места. Закажите в Историческом музее подбор материала. Надо сделать фотоснимки с портретов Самозванца и Марины, находящихся в Историческом музее».