Газета «Полтавский вестник» 18 страница

Мейерхольд хотел, чтобы в сцене у фонтана Самозванец достигал наибольшей страстности. «Это романтическая сцена, — говорил Всеволод Эмильевич, — листья колеблются, вода льется… Григорий занят любовью. Отсюда все его срывы».

Мейерхольд так же иронически фантазировал, что в последней своей картине («Лес») потерпевший поражение в бою Самозванец, погоревав о павшем коне, ложится спать тут же в лесу… и видит любовный сон.

О Марине, в сцене у фонтана, мы узнали от Мейерхольда немногое, но очень важное. Вспомним прежде всего слова: «Да, главное — война, все пронизаны войной — и Марина, и поляки, и все, все». И второе: это несколько неожиданное замечание Мейерхольда: «… в сцене у фонтана Марина играет, а Самозванец подыгрывает».

Это, по-видимому, надо понимать так, что величайшая страстность Самозванца должна столкнуться с чрезвычайно {381} холодной и опасной, как стальной клинок, логикой Марины. Из этого страшного столкновения должны были высекаться снопы таких искр, таких ослепительных и оригинальных актерских красок, что сцена, конечно, стала бы подлинной кульминацией ролей Марины и Самозванца, а также всех польских сцен.

И можно не сомневаться: Мейерхольд довел бы темперамент этого свидания-поединка до такого накала, что абсолютно правдиво, полнейшей измученностью звучали бы заключительные слова Самозванца:

… мочи нет…
… Недаром я дрожал.
Она меня чуть-чуть не погубила.
Но решено: заутра двину рать.

В картинах бала и свидания у фонтана задумывалось много музыки, а режиссерские указания были кратки. Это невольно наводит на мысль, что Мейерхольд сознательно касался польских сцен очень бегло. Он, вероятно, откладывал их на конец работы, предвидя удовольствие и своеобразный отдых, который они ему дадут после грузных и мрачных царских и боярских картин.

На пятнадцатой сцене («Граница литовская») Мейерхольд остановился довольно подробно. Это и понятно: здесь важный сюжетный перелом; решительный исторический момент — полки Самозванца переходят русскую границу. Желая создать особую атмосферу картины, постановщик пишет композитору: «Эту картину предполагаем поставить без музыки. Ночь. Тишина. Изредка вскрикнет ночная птица. Самозванец и Курбский едут тихо, тайком. В конце картины слышно только заглушенное цоканье копыт».

Снова и снова перечитывая текст этой сцены, не устаешь удивляться величию поэта. Образы Курбского и Самозванца изваяны Пушкиным так выразительно и так контрастно, что сразу начинаешь их слышать и видеть. Этому помогает то, что Мейерхольд вносил в актерское исполнение. Курбский, прискакав первым, говорит негромко, но очень ядрено. Он трижды повторяет слово «Вот». Слова «русская граница» должны прозвучать жирно, курсивно, как любимое имя… На словах:

Чужбины прах с презреньем отряхаю
С моих одежд… —

Мейерхольд предлагает исполнителю даже плюнуть через плечо в сторону чужбины. Потом он отменил это, так как у актера накопилось уже достаточно презрения в подтексте, но требовал, чтобы все первые четыре строки актер произносил с повышенным внутренним состоянием. Только вспоминая о {382} своем отце, Курбский говорит мягче, тише. А потом, до конца, его краткого монолога снова взволнованно-воинственно.

Самозванец произносят свой монолог совсем иначе: просто, даже несколько рассудочно. Не надо изображать депрессии неудачника. Контраст получится сам собой — от ядрености и приподнятости речи Курбского. К этому Мейерхольд добавил:

«Каждый из них очень взволнован, но каждый по-своему. И при этом оба говорят тихо — не только из-за русских дозоров, которых надо остерегаться, — но, главное, потому, что такова общая атмосфера: сумрачность и усталость. Им обоим трудно… Даже жесты некрасивые, тяжелые. На руках кольчужные перчатки или варежки. И сами они — люди крупные, большие, хотя и юные. Здесь не должно быть ни легкого дыхания, ни легкой приподнятости. Тем более не должно быть декламационности. У Пушкина вообще этого нет. Надо соблюдать размеченную “ритмическую партитуру”. Не вносить своего отношения к красивым словам. У Пушкина другая красота — не фальсифицированная. Нельзя подпускать сахару.

Да, Курбский пылает весельем, но он — человек 1604 года. На коне, молодой воин, крепкие мускулы. Физически крепкий человек. Значит, у него душа иначе заиграет весельем — не так, как у героев Ростана. Нельзя орать. У него глубокое удовлетворение. Он задыхается от радости, но на всем — отпечаток тяжести. Надо заглушать тембр, говорить басовито. Чем радость больше, тем меньше внешних эффектов».

Ясно, что и Самозванец, в соответствии с замыслом Мейерхольда, не должен форсировать звук голоса. Только одно место может прозвучать громче, как вскрик нервного, легко воспламеняющегося человека. Осознав, что он ведет свои полки «на братьев», что он «Литву позвал на Русь», — Самозванец с особым подъемом и трепетом восклицает:

… Но пусть мой грех падет не на меня,
А на тебя, Борис-цареубийца!

Мейерхольд хотел, чтобы тут зрители вспомнили трепетные заключительные слова Григория в келье, тоже обращенные к Борису:

… И не уйдешь ты от суда мирского,

Как не уйдешь от божьего суда.

Слова: «Вперед! и горе Годунову!» — Всеволод Эмильевич требовал произносить жестко, мстительно, «лающе».

И здесь нельзя удержаться и не привести примера вихревой стремительности хода трагедии. Картина «Граница литовская» кончается ремаркой:

(Скачут. Полки переходят через границу.)

И едва успевает затихнуть цоканье копыт и отдаленный шум движения войск, как, по замыслу Мейерхольда, кратчайшая {383} смена декораций должна закончиться. Вспыхивает свет, и мы слышим первые слова Бориса:

Возможно ли? расстрига, беглый инок
На нас ведет злодейские дружины…

Так сразу начинается шестнадцатая картина «Царская дума». Это ли не молниеносный монтаж, не уступающий современному кино? Кажется, что Борис говорит о том, что зрители сейчас только видели в конце предыдущей картины.

И вот в глубокой, давящей тишине, за семью дверями, за семью замками обсуждается, как сказал Мейерхольд, «важная тайна… это — оборонное заседание “в бурные смятений времена”».

Борис немедленно же отправляет Трубецкого и Басманова на борьбу с Самозванцем и дает приказ Щелкалову поднять на войну всех воевод с их людьми и даже в монастырях «подобно отобрать служителей причетных» (то есть низших церковных служителей), оставив в покое только монахов-отшельников: «Пусть молятся за нас они…»

Но не меньшей опасностью, чем военное нападение, являются письма, повсюду разосланные Самозванцем. Как бороться с этим? Борис просит патриарха высказаться первым. Тот начинает торжественно, благостно и успокоительно.

Рассказывая об его монологе, надо отметить, как трактовал Мейерхольд интонации и движения патриарха — особенно движения, потому что в этой картине все, включая и Бориса, почти неподвижны, и один только патриарх много двигается. Произнося первые успокоительные слова, он многократно осеняет Бориса крестным знамением. Мейерхольд насмешливо говорил, что патриарх так размашисто и тяжело делает первые кресты «двуперстным крючком, вроде дятла», что попадись ему под руку человек, он может его убить… Постепенно кресты становятся все мельче и все быстрее. При этом Мейерхольд требовал снять элементы церковности, потому что патриарх — хитрец, обманщик, тоже политик. Весь тон его речи — очковтирательский, невольно напоминающий колдунов. Вместе с тем патриарх говорит очень серьезно и чрезвычайно взволнованно. Его сразу охватывает экстаз. Кроме того, у него зреет мысль: воспользоваться случаем и осуществить выгодную затею — перенос мощей.

— Самый трудный вид искусства тот, который основан на иронии… К патриарху можно отнести слова пушкинской эпиграммы: «полуфанатик, полуплут», — сказал на этой репетиции Всеволод Эмильевич и как бы в скобках прибавил: — И колдуны должны быть не комики, а то получится фарс. В крестах патриарха должна быть искренность, желание успокоить {384} Бориса, утихомирить. Иначе будет обнажение приема, «мейерхольдовщина».

Публика должна понять, что Борис в ужасающем состоянии, у него полная растерянность. Его приказы в начале картины — это последнее распоряжение полководца. Ему кажется, что горит город, вся страна. Мейерхольд ведет актера к тому, чтобы он, слушая патриарха, забыл ритуал, нарушил его. Он покинул свое председательское место и сел спиной к зрителям на какой-то табурет, рядом с дьяками. Патриарх плетется туда, к царю.

Зачем это понадобилось? Мейерхольд хотел, чтобы по рассыпавшемуся порядку в царской думе зрителям стало ясно: началось страшное, земля трясется, нет никакого успокоения.

Стремясь подчеркнуть атмосферу картины, Всеволод Эмильевич давал патриарху большую активность. Он подходит к Борису, одной рукой держит его, другой — крестит. Но он — не няня, а мракобес. Он как бы знахарски осыпает Бориса этими крестами, гипнотизирует его.

О Самозванце патриарх говорит с презрением и поворачивается вправо, словно видит его там. Затем опять обращается к Борису — и так несколько раз. Готовясь к основной части монолога, патриарх уходит от Бориса и внушительно вещает всем: «Сам бог на то нам средство посылает…» — то есть, слушайте, как можно разоблачить Самозванца! И дальше действует как опытный оратор с актерскими замашками. Он напускает таинственность даже на словах:

«В вечерний час ко мне пришел однажды
Простой пастух…»

А со словами: «И чудную поведал он мне тайну…» — патриарх не обращается ко всей думе, а подходит опять к Борису и наклоняется к его уху. Рассказывая, что пастуху во сне явился младенец Димитрий, патриарх доходит уже до того, что старается передать чистоту и напевность детского голоса, звучащего издали, а слова произносит с паузами, каждое отдельно — для значительности.

Послушавшись слов царевича, слепой с поводырем отправился в Углич на могилку Димитрия, там молился и плакал «сладостно». Тут патриарх изображает слепого пастуха, зажмуривая глаза, а затем смакуя передает слова исцеленного:

… слепота
Из глаз моих слезами вытекала.

Торжествующе и властно звучит конец монолога, когда патриарх говорит о совершившемся чуде и требует перенести чудодейственные останки царевича в Кремль, в Архангельский собор:

{385} … народ увидит ясно
Тогда обман безбожного злодея,
И мощь бесов исчезнет, яко прах.

При сильном актерском исполнении всех этих указаний Мейерхольда было бы оправдано, что в думе нарастает общее смущение и то, что Борис почти в беспамятстве.

Выручает Шуйский. Тактично, хитро, но решительно с подтекстом: «Что ты, что ты, с ума сошел!» он отвергает предложение патриарха:

Умы людей не время волновать…
Я сам явлюсь на площади народной,
Уговорю, усовещу безумство
И злой обман бродяги обнаружу.

Борис рад разрешить так сложный вопрос и поспешно удаляется, уводя с собой патриарха. Мейерхольд только хотел, чтобы Борис старался владеть собой: «Струны еще не опускаются… После того решительного тона, который был у Бориса в самом начале сцены, он еще хранит воспаление, хотя совесть цареубийцы заставляла его во время речи патриарха бледнеть и обливаться крупным потом».

А бояре трясутся от страха. Война надвигается на Москву.

Семнадцатая картина. «Равнина близ Новгорода Северского. (1604 года, 21 декабря.) Битва».

Атмосферу этой сцены Мейерхольд хотел создать противоборством азиатской и западноевропейской музыки. Слышатся два сменяющих друг друга оркестра, лязг мечей, крики пробегающих воинов, возбужденная французская и немецкая речь Маржерета и Розена, капитанов-наемников.

Так, с помощью музыки и динамичных мизансцен Мейерхольд думал создать тревожный, хотя и несколько наивный хаос битвы, быстро окончившейся тем, что Самозванец победил.

И говорил он об этой картине с откровенной насмешкой: «Важно орево, разноязычие… Публика ничего не поймет… Музыкально — это ералаш…»

И вот на смену этому шуму и гаму сразу же (как и при всех перестановках) приходит восемнадцатая картина. «Площадь перед собором в Москве». Здесь Мейерхольд просит композитора написать только песенку юродивого. И прибавляет, что церковных песнопений не будет слышно. Предполагается поставить сцену так, как будто она происходит сравнительно Далеко от паперти собора.

На репетиции, вернее на беседе об этой сцене, Мейерхольд объяснил это еще немногими словами. Во-первых, он дополнил несколько звучаний: песню слепцов и колокольный звон — вероятно, тоже вдали. Внешне картина представлялась Мейерхольду {386} не так, как ее часто ставят. Никакого оперного размаха площади, наоборот: это — какой-то закуток. Народ оттиснут. Видны немногочисленные группы. Царю оставлен свободный ход. Ждут давно, устали ждать… Снова пение слепцов, на фоне которого выходит Юродивый… Его коротенькая песня… Мальчишки отнимают у Юродивого копейку… В третий раз запевают слепцы — и умолкают.

Появляется царь. Останавливается около Юродивого.

«Встреча — сосредоточенно-страшная, — говорит Всеволод Эмильевич, — они почти в одиночестве».

Звучат безумные, ужасные для Бориса слова Юродивого. Одни — прямо в лицо царю: «Николку маленького дети обижают… Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича».

Другие — вслед поспешно ушедшему Борису: «Нет! нет! нельзя молиться за царя Ирода, богородица не велит».

И снова — как быстрая смена кадра — военный эпизод: девятнадцатая картина. «Севск. Самозванец, окруженный своими».

Здесь он чувствует себя, подобно Наполеону, по выражению Мейерхольда. Он морально победил и разговаривает очень самоуверенно. Но натыкается на отпор в ответах пленника Рожнова. Его Мейерхольд представляет себе так: «Это — воин, солидный, грубый, за словам в карман не лезет. Он — старый, сумрачный, сугубо старый — иначе неинтересно… С хорошими глазами, говорит открыто. Когда дальше в диалоге он называет Самозванца вором, он говорит это как старик мальчишке… Рожнов — это крепость, мускулистость, прямота. Он — своеобразный вестник. Надо, чтобы он звучал солидно, убедительно. В нем мудрость, дальновидность. В чем заключается его значение как вестника? Он как бы начинает разоблачение Самозванца, из-под которого потом выбьют коня, а позднее и трон».

Самозванец еще не понимает этого, смеется и объявляет на завтра бой.

Как кода этой картины идет небольшая сцена с комедийным оттенком. Это — короткий спор хвастливых ляхов с пленником Рожновым. По-воински, грубовато, показав увесистый кулак, он прекращает хвастовство чужеземцев. Он не грубит: он патриотично защищает честь своего народа, его силу. Следующая сцена незамедлительно подтверждает его правоту. Двадцатая картина. «Лес. Лжедимитрий, Пушкин. В отдалении лежит конь издыхающий».

Самозванец жалеет о нем. Гаврила Пушкин поражен. Его волнение после боя совсем иное — еще бы: все войско Димитрия «побито в прах», Курбский «лег на поле смерти»:

… Кто там ни виноват,
Но все-таки мы начисто разбиты,
Истреблены.

{387} Самозванец, не унывая, тут же, в лесу, располагается на ночлег. И Гаврила Пушкин снова удивляется:

Разбитый в прах, спасался побегом,
Беспечен он, как глупое дитя:
Хранит его, конечно, провиденье,
И мы, друзья, не станем унывать.

И так же, как мы уже не раз видели и слышали, тотчас же после этого эпизода раздаются слова Бориса (в начале двадцать первой картины):

Он побежден, какая польза в том?
Мы тщетною победой увенчались.
Он вновь собрал рассеянное войско
И нам со стен Путивля угрожает…

Борис поручает командование войсками Басманову. Трудно угадать, как определил бы Мейерхольд состояние Бориса, но все равно он сделал бы так, что даже в повышенной активности царя чувствовалась бы грядущая беда: ведь не пройдет и минуты, как во дворце все забегают в тревоге: «Царь умирает… На троне он сидел и вдруг упал; кровь хлынула из уст и из ушей».

Роль Бориса завершается знаменитым огромным монологом: наедине с царевичем Феодором он заботливо и подробно передает ему царствование. У него хватает сил высказать все. Но это — последнее, крайнее напряжение воли. Расплата за это — смерть.

Начинается предсмертный обряд «святого пострижения». Только для этого момента картины Мейерхольд просил у Прокофьева соответствующей музыки. Но подчеркивал, что это — «приготовление к пострижению, а не сам обряд принятия схимы: смерть Бориса неожиданна… царит волнение, беспорядок…» Поэтому лучше, если вместо обычного стройного хора будет звучать «то громче, то тише какой-то один, срывающийся от волнения, бас протодьякона».

Так неустроенно, с трудом произнося слова:

Ударил час! в монахи царь идет —
И темный гроб моею будет кельей… —

готовится к смерти Борис. Последний его приказ боярам: целовать крест Феодору, «ему служить усердием и правдой!»

Заключительная ремарка: (Начинается обряд пострижения. Женщин в обмороке выносят.)

И снова, как буйный ветер, налетает следующая картина — двадцать вторая.

«Ставка. Басманов вводит Пушкина».

Мейерхольд репетировал эту картину с каким-то особенным удовольствием, очень много говорил и обо всей сцене и {388} почти о каждой строке. В первых же словах на репетиции 5 декабря 1936 года он сказал: «Важно, какое место занимает эпизод в целом! Это — 22‑я картина, скоро конец. А предшествует ей смерть царя. Это — первая кода. 2‑й эпизод начинает вторую коду. Поэтому в чтении (подразумевается: за столом. — В. Г.) нужны ритмы испанских пьес, кипение. Люди торопятся. Басманов здесь напоминает Моисси — порывистый, поворотливый. Надо смотреть картины Веласкеса, Ван Дейка. Здесь нет специфического руссицизма.

Гаврила Пушкин пришел уговорить Басманова перейти на сторону Димитрия. Они хотят друг друга повалить на обе лопатки. Каждый по-своему аргументирует — это определяет их характеры.

Больше эффектности! Не сухо, с волнением».

«Разметку Пяста, — сказал Всеволод Эмильевич, — я проверяю эмоциональным “мотором” и мыслями о будущей планировке фигур на сцене. Форма и содержание идут рука об руку, диктуют друг другу. Все паузы (в цезурах и после стиха) надо оправдать (хотя бы мимолетным движением). Вот тогда будет монолитность формы и содержания. Каждую строчку гнать выше, в горку, а не ниже, не под горку. Неуловимо, хоть на один миллиметр, но наверх. Иначе стих завянет. Конечно, есть исключения: например, отдельные строки в тексте Пимена; момент обольщения в сцене Марины и Самозванца и т. п.

Начиная говорить с Гаврилой Пушкиным, Басманов не замыкается в себе. Душа нараспашку. Даже и стоять можно не близко друг от друга. Басманов ведет беседу открыто. Он чувствует свою силу. Как военный диктатор он по ситуации выше Пушкина, посланного к нему Самозванцем».

Но и Пушкин очень уверен в неотразимости того, что ему поручено сказать:

Тебе свою он дружбу предлагает
И первый сан по нем в московском царстве.

В этом, по указанию Мейерхольда, должен быть блеск даров — словно огромнейшая взятка, невиданный куш. Подтекст такой: «Это не шутка! Черт тебя возьми, понимаешь ли ты, чем здесь пахнет!» Поэтому в тоне Пушкина — величие, торжественность, истовость, темперамент.

Не надо бытовить речь — стих не позволяет. Оба они красавцы, франты. Речь их легко (почти по-итальянски) меняет окраску. Она то солидная и веская, то быстрая, нервная у Басманова; а у Пушкина то лукаво дипломатичная, то пышная, полная интригующей значимости, особенно когда он говорит:

{389} Быть может, он Димитрий настоящий,
Быть может, он и самозванец; только
Я ведаю, что рано или поздно
Ему Москву уступит сын Борисов.

Мейерхольд даже торопит, ускоряет ответ Басманова на эти слова, чтобы не остудить Пушкина, который немедленно же переходит к своему основному монологу, очень важному по содержанию. Всеволод Эмильевич рекомендует перечитать «Пугачева» Есенина (это написано, по его мнению, под влиянием «Бориса Годунова»). Начать монолог надо с атаки, но негромко, чтобы потом раздуть. Купаться в монологе и мизансценой отметить, что это — монолог.

Пушкин начинает с откровенного признания, что войска Самозванца немногочисленны и плохи. И тотчас же наносит сокрушительный удар:

Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою помогой,
А мнением — да! мнением народным.

И заключительную часть монолога, считает Мейерхольд, надо проговорить вдохновенно. Здесь такие перлы, которые надо произнести даже без образа, преподнести их с настоящей влюбленностью:

Ты видел сам: охотно ль ваши рати
Сражались с ним; когда же? при Борисе!
А нынче ль?.. нет, Басманов, поздно спорить
И раздувать холодный пепел брани:
Со всем твоим умом и твердой волей
Не устоишь…

И Гаврила Пушкин с таким же подъемом в последний раз советует Басманову подать «пример благоразумный» и признать Димитрия царем. Так неудержимо стремителен напор Пушкина, что Басманов остается в полном смятении.

Идет второй из двух монологов, украшающих эту сцену, еще одно из высочайших поэтически-драматургических мест трагедии. Лаконизм Пушкина достигает здесь вершины выразительности.

Могучий воин, главный воевода раздираем противоречивыми мыслями:

… Опальному изгнаннику легко
Обдумывать мятеж и заговор,
Но мне ли, мне ль, любимцу государя…
Но смерть… но власть… но бедствия народны…
(Задумывается.)
Сюда! кто там? (Свищет.) Коня! трубите сбор.

Судьба Годуновых решена. Самозванец может торжествовать.

{390} Вторая кода с ужасающе мощным нарастанием устремляется к финалу трагедии. Темперамент, пламеневший в сцене Гаврилы Пушкина и Басманова, теперь разрастается, как лесной пожар. Пламя бунта охватывает народные массы и полыхает с сокрушающей силой в предпоследней и последней картинах. Так видел это Мейерхольд. Вот чего он хотел добиться:

Двадцать третья картина. «Лобное место».

Сразу слышны вопли толпы, ропот, шум. В гуле появляются трагические ноты, возбужденность.

Так хотел Мейерхольд подчеркнуть грозную наэлектризованность толпы во время речи Гаврилы Пушкина, прельщающего народ обещаниями Димитрия:

Вы ль станете упрямиться безумно
И милостей кичливо убегать?..
… Не гневайте ж царя и бойтесь бога,
Целуйте крест законному владыке…

Стоит одному мужику на амвоне крикнуть:

Народ! народ! в Кремль, в царские палаты!
Ступай вязать Борисова щенка!

и вспыхивает народный бунт.

Двадцать четвертая картина. «Кремль. Дом Борисов».

Тут совершается убийство Годуновых — это, как видно из: письма к композитору, последний, самый страшный вал трагедии:

Здесь, как определял Мейерхольд, «гул толпы тревожный, грозный, как рокот моря. Должно чувствоваться, что рано или поздно эта неорганизованная толпа сплотится, объединится и будет бороться против своих угнетателей, кто бы они ни были».

Известна финальная ремарка А. С. Пушкина: (Народ безмолвствует). О ней Всеволод Эмильевич в одной из бесед сказал: «Если бы нашелся режиссер, который сумел бы воплотить на сцене эту ремарку, я назвал бы его гениальным». Такой огромный, трагический смысл ощущал Мейерхольд в этом безмолвии. У него самого, по-видимому, не было тогда еще окончательного решения концовки трагедии, и он, опираясь на то, что и во второй и третьей рукописи трагедии народ не молчит, хотел и в своей постановке попробовать дать народу закончить спектакль криком: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» Крик этот слышался Мейерхольду как сложный и грозный, предвещающий будущие бури.

Таким начинает вырисовываться замысел постановки, когда перечитываешь расположенные по ходу пьесы записи на репетициях и в личных беседах. Их гораздо больше, этих записей. Здесь взяты только моменты, наиболее подчеркнутые, как мне вспоминается, самим постановщиком.

{391} Если сделать самый основной вывод из высказываний Мейерхольда, можно сказать, что актерам предстояло найти пути к «большим чувствам», необходимым для «Бориса Годунова».

Кто должен был решать сложные актерские задачи в спектакле? Каков был состав участников?

Распределение основных ролей в трагедии представляет немалый интерес, так как оно неоднократно менялось на протяжении нескольких месяцев. У меня сохранились три списка ролей, но карандашные пометки на них напоминают о том, что изменения, пробы, поиски происходили почти непрерывно. Только одна роль — Марины Мнишек — избежала перемен и во всех списках сохранила фамилии двух исполнительниц: З. Н. Райх и А. Д. Давыдова.

В феврале 1936 года на роль Бориса Годунова были назначены Н. И. Боголюбов и В. А. Громов. Затем стали появляться и отпадать другие фамилии: Л. Н. Свердлин, С. А. Килигин.

Еще ярче такие изменения можно проследить на роли Григория Отрепьева. Сначала были назначены М. И. Царев и Э. П. Гарин. В июне 1936 года присоединились фамилии Е. В. Самойлова и С. А. Килигина. В декабре Килигин отпал и вместе со Свердлиным был твердо назначен на роль Басманова. Около них недолго побыли, а потом исчезли фамилии: Баранов, Кузнецов, Злобин. А Свердлин, кроме роли Басманова, вместе с Бузановым должен был пробовать роль Гаврилы Пушкина и вместе с Громовым — роль Афанасия Пушкина.

На роль хозяйки корчмы, кроме Е. А. Тяпкиной, были назначены еще три актрисы. На роль Курбского и Юродивого — по пяти актеров. На роль Ксении было записано шесть исполнительниц.

На февральском распределении ролей есть очень своеобразная приписка карандашом: «14 февраля были даны в бухгалтерию ориентировочные сведения: — ролей 46 + 30 + масса — актеров будет занято 62».

Во всем этом тоже чувствовался размах и нерв работы Мейерхольда. Он хотел проверить все имеющиеся у него ресурсы. Все студенты теаучилища были привлечены к участию в спектакле. Некоторые из них назначались на роли наравне с актерами, а многие актеры были записаны на маленькие эпизоды и на народные сцены.

Иногда в одной и той же роли сталкивались актеры настолько разные по амплуа и по внешним данным, что все невольно удивлялись. Так, например, на роль Пимена предполагались: О. Н. Абдулов, А. В. Кельберер, Н. В. Сибиряк и А. В. Логинов. Так же на роль Шуйского были сначала назначены: П. И. Старковский, В. В. Зайчиков, Н. В. Чистяков, {392} А. А. Темерин. Затем остались только две первые фамилии. Репетировал Старковский.

Всё вместе: изучение эпохи, освоение пушкинского текста, воспитание в актерах больших трагических страстей, насыщение спектакля музыкой и, главное, окончательный отбор актеров — все это складывалось в сложное, большое, даже громоздкое «хозяйство» будущей постановки.

Успел выполнить до конца свою работу только композитор. 16 ноября 1936 года С. С. Прокофьев сыграл в театре все музыкальные куски, о которых его просил режиссер.

Перед исполнением каждого куска он говорил — кратко и своими словами — о пожеланиях Мейерхольда. Музыка вызвала всеобщий восторг. По окончании прослушивания Мейерхольд крепко обнял Прокофьева. Они расцеловались.

Но все остальное, необходимейшее для постановки, было еще в самом первоначальном, зачаточном состоянии. А время летело стремглав. Как можно было успеть сделать спектакль к январю 1937 года, если репетиции стали более или менее регулярными только в ноябре и декабре 1936 года? Участники, конечно, волновались. 9 января 1937 года была еще одна репетиция. Затем наступил перерыв в работе.

Причина была очень важная: Мейерхольд сосредоточил все свое внимание на постановке современных спектаклей, один из которых должен был появиться к двадцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции. Началась работа над пьесой Л. Н. Сейфуллиной «Наташа» и над инсценировкой романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь» под названием «Одна жизнь». Сложная судьба этих двух работ не входит, конечно, в тему моей статьи. Об этом уже было написано и, вероятно, будет еще подробнее написано со временем в других статьях.

А о судьбе «Бориса Годунова» осталось написать всего две фразы. Январская репетиция оказалась последней. В дальнейшем при упоминании об этой работе всегда появляются слова в скобках:

(Неосуществленная постановка.)

Письмо В. Э. Мейерхольда к С. С. Прокофьеву

Глубокоуважаемый Сергей Сергеевич!

В дальнейшем указаны подробно по картинам все необходимые музыкальные куски. По существу, это запись того, {393} о чем мы с Вами говорили, но только более конкретно и детально.

Помимо всех перечисленных ниже муз[ыкальных] кусков мне очень хотелось бы иметь 4 – 5 запасных песен, которые я мог бы рассыпать по всему спектаклю, повторяя их там, где это будет нужно. Желательно, чтобы 1 – 2 из них носили восточный характер, а 2 – 3 — великорусский. Основная тема этих песен грусть, печаль одинокого человека, затерявшегося среди путей и дорог, средь необозримых полей и лесов.

Перехожу к музыке в каждой сцене.

Мне очень хотелось бы, чтобы все три первые картины были объединены между собой шумом толпы. Однако это звучание по ходу действия имеет в I, II и III сценах различный характер и разную напряженность. Эти звучания, как мы и говорили с Вами, хотелось бы строить на хоре плюс мычащие инструменты, как контрабас, басы виолончели и т. д. Фисгармония (с использованием тех или иных регистров) могла бы, как мне кажется, очень хорошо поддерживать и объединять разнородные звучания в гуле толпы. Возможно даже воспользоваться шумовыми эффектами: шуршанием, глухим рокотом и т. п.

В I и II картинах преобладают мужские голоса, а на Девичьем поле (III карт.) смешанный хор с женскими голосами.