Газета «Полтавский вестник» 16 страница

С еще большим азартом принялся я за работу. Получил доступ в Кремль, в Оружейную палату, в Исторический музей и в Историческую библиотеку, всюду, где можно было отыскать необходимые подробные сведения. Так открылся передо мной океан интереснейших материалов.

Быстро распухали папки. Увлечению моему не было границ. Но именно о границах, о точной направленности работы я стал беспокоиться с каждым днем все больше и больше. Через некоторое время после начала «накапливания» материала я попросил Мейерхольда о встрече. Он был нездоров и пригласил меня к себе на квартиру.

Разложив перед Всеволодом Эмильевичем свои многочисленные папки, я очень кратко рассказал об их содержимом. Произошел следующий, характерный для Мейерхольда диалог:

Он. Слушайте, Громов, неужели вы один все это собрали?

Я. Да, Всеволод Эмильевич. Когда я собирал все эти сведения, меня вдохновляла мысль, что они, быть может, пригодятся вам, и вы отберете наиболее интересное… потом, когда захотите… А сейчас я прошу ваших советов, хочу, чтобы вы направили мою дальнейшую работу.

Он. О, нет, нет! Ни в коем случае! Я очень понимаю ваше теперешнее настроение. Ведь у вас сейчас в работе — весна, пора влюбленности. Этому нельзя мешать. Продолжайте, продолжайте совершенно свободно, так, как вам хочется… у нас еще будет время в этих материалах разобраться!

Я ушел счастливый и еще больше увлекся работой в библиотеках и музеях. Много интересного рассказал мне профессор-историк Клейн, работавший тогда в Оружейной палате. На мой вопрос, насколько верна версия, что Годунов — убийца маленького Димитрия, он улыбаясь ответил:

{356} — У этой версии столько же защитников, сколько и оппонентов.

Профессор показал мне фотокопию следственного дела о смерти царевича Димитрия в Угличе. Текст допроса ясно и точно доказывал, что мальчик Димитрий умер, напоровшись на нож во время игры.

— Итак, — закончил профессор, — судя по этому, Годунов не повинен в смерти царевича… И все-таки проблема остается сложной. Но для театра другого пути нет: надо ставить так, как написал Пушкин. Он располагал историческими источниками своего времени и был убежден в том, что писал.

Держать только в папках все собранные материалы стало казаться мне неправильным. Надо было возможно скорее знакомить с ними участников спектакля, а это были все артисты труппы и все студенты училища при театре.

Всеволод Эмильевич предложил мне создать в театре для желающих Пушкинский кружок и довольно подробно определил его цели. Эта мысль постановщика имела полный успех. Когда я вывесил лист для записи в кружок, желающими оказались все актеры и актрисы, за самым незначительным исключением. На листе в тот же день появились 34 подписи. Среди них ведущие актеры, научные работники, ассистенты. А внизу на листе трогательный вопрос: «Можно ли студентам училища?» Ответ был дан после первого же организационного собрания 11 мая 1935 года, и большая группа молодежи вошла в кружок. Начались лекции, необходимые для работы над «Борисом Годуновым».

Интересным было собрание кружка в Одессе. Оно происходило в артистическом фойе во время одного из гастрольных выступлений. Присутствовали актеры, свободные от спектакля, но в антрактах комната заполнялась до отказа и теми, кто играл в этот вечер. Заинтересованность слушателей оказалась больше, чем можно было ожидать. Основная причина — интригующая тема, удачно подсказанная Л. Н. Свердлиным. Он предложил поговорить о том, почему Пушкин так точно датирует первую картину трагедии: 1598 года, 20 февраля.

Ответ на этот вопрос потребовал от участников беседы оживить в своем воображении хронологию нескольких лет, предшествовавших этому дню. Мы старались не просто вспомнить исторические даты, а представить себе конкретно и образно события, которые глубоко волновали Русь в те годы.

Актерам было интересно мысленно перенестись в те дни и творчески пережить те события. Участники беседы разошлись с очень живым и глубоким ощущением эпохи. Первая ремарка А. С. Пушкина стала для них конкретной и волнующей. Это настроило актеров на то, чтобы так же воспринимать {357} и каждую строку в тексте трагедии. Такой результат был одной из несомненных удач нашего Пушкинского кружка.

К осени кружок очень окреп организационно: во время гастролей в Ленинграде все работники театра получили возможность посмотреть в Ленинградском государственном театре драмы «Бориса Годунова» в постановке Б. С. Сушкевича, а также познакомиться со всеми материалами по этому спектаклю, имеющимися в Ленгостеатре.

Тогда же было объявлено:

«С 15 сентября в театре будет открыта временная библиотека Пушкинского кружка. За книгами можно обращаться в антрактах спектаклей и в перерывах репетиций».

И маленькая библиотека начала свою жизнь. Первый список, который впоследствии непрерывно пополнялся, включал книги о метрике Пушкина, о стихе вообще и о пятистопном ямбе Пушкина, о «Борисе Годунове», очерки по истории Смуты, о Лжедимитрии и немало других.

И вот, наконец, наступил день первой встречи Мейерхольда с труппой для беседы о предстоящей работе над «Борисом Годуновым». За режиссерский стол около Всеволода Эмильевича сели те, с кем совместно он вел работу над постановкой: М. М. Коренев, В. А. Пяст и я.

Мне лично этот день принес большую неожиданность. Я явился со всеми собранными материалами. Первые же слова Мейерхольда настолько меня потрясли, что я не мог уже записывать его дальнейшую речь. Но запомнил я эти слова навсегда:

«Итак, мы приступаем к работе над “Борисом Годуновым”. Об этой трагедии и о Смутном времени написано очень много. Видите, сколько материалов собрал Громов… Вот с какими пухлыми папками он сегодня пришел. Но мы этими папками пользоваться не будем… И вообще я прошу всех участников будущего спектакля ни в коем случае не обращаться ко мне с такими, например, вопросами: “Вот я прочитал у такого-то историка то-то и то-то… Как это понимать? Почему у Пушкина это описано иначе?” На все подобные вопросы я отвечать не буду. Я не хочу, чтобы между мной и Пушкиным стояло что-нибудь. Для того чтобы ставить Пушкина, надо в солнечные дни гулять по полю и собирать цветочки. К Пушкину надо подходить с таким настроением».

Я был убит… и восхищен. Пережить в один момент полную отмену всех моих трудов было, конечно, совсем не легко. Но в то же время я догадывался, что это было со стороны Мейерхольда временным преувеличением в педагогических целях. Этим он хотел особенно подчеркнуть, выделить мысль о «цветочках», так как за этой мыслью скрывалось нечто очень {358} важное: желание освободиться от всех штампов и подойти к. «Борису Годунову» совершенно свободно, свежо и смело, не связывая себя уже заранее чужими мнениями и толкованиями.

Но я предчувствовал, что Мейерхольд, утвердившись в своем подходе к трагедии, будет широко пользоваться необходимыми материалами, и не ошибся.

Впоследствии, на репетициях, он часто прибегал к ним. Он ссылался на И. Е. Забелина, в трудах которого можно многое узнать о Руси XVI – XVII веков. Мейерхольд пользовался комментариями Л. И. Поливанова; цитировал высказывания И. В. Киреевского и статью Н. В. Гоголя «В чем же сущность русской поэзии и в чем ее особенность»; постоянно вспоминал Шекспира; спорил с Олеарием, который, по его мнению, слишком мирно описал свои впечатления от путешествия по Руси XVII века.

А на репетиции 5 декабря 1936 года он прямо заявил: «Мы изучили массу материалов спорных и бесспорных. Мы выходим с большим вооружением и знаем, что такое “Борис Годунов”».

И даже позднее, когда уже прекратились репетиции, Мейерхольд (в сентябре и декабре 1937 года) говорил: «Мы должны показать образец очень бережного отношения к исторической перспективе, очень умелого обращения с историческими образами, такого показа этих образов, чтобы они действительно зазвучали исторически верно… Внутренний мир (героев трагедии. — В. Г.) весь строится на базе изучения исторической действительности и внесения в актерское исполнение всех необходимых черт».

Так, придавая решающее значение самому тексту трагедии, музыке стихов Пушкина («Мы подходим к образу через музыку»), заставляя участников работы вдумываться в высказывания Пушкина, Мейерхольд вместе с тем не перечеркивал изучения исторической действительности и, в частности, не прекращал деятельности Пушкинского кружка. Наоборот! В начале 1936 года, 3 марта, я получил от одного из помощников Всеволода Эмильевича, Н. А. Басилова, короткое, но важное письмо: «Виктор Алексеевич! Мастер просил передать Вам, чтобы Вы подработали план общих мероприятий по “Борису Годунову”, серию докладов: о Пушкине, о “Борисе Годунове”, об эпохе и т. д. Продумайте темы, профессоров, время и пр.».

Уже 8 марта план — и очень подробный — был готов. В нем, конечно, прежде всего предполагались руководящие беседы Всеволода Эмильевича об основных принципах работы по подготовке участников к репетициям. Намечены были также самостоятельные занятия, экскурсии, лекции.

{359} На самое ближайшее время назначались: беседа Мейерхольда, лекция историка и первое занятие с В. А. Пястом — основные указания по поводу ритмической партитуры «Бориса Годунова». Здесь дело не ограничилось одним занятием. Поэт Б. А. Пяст, тонкий знаток поэзии и закономерностей поэтического творчества, человек большой эрудиции, особенно в пушкинском стихосложении, провел с нами огромную кропотливую работу.

Вот передо мной толстая общая тетрадь. В нее вклеены все страницы «Бориса Годунова», и все они (за исключением прозы, конечно) от первой до последней размечены условными значками Пяста для обозначения цезур коротких и цезур с обязательной паузой, просто пауз и пауз особенно выделенных (как фермато). Здесь также значки для ударений, усиления и ослабления, повышения и понижения голоса и т. д. — с применением многих музыкальных терминов.

Глядишь сейчас на эти 108 страниц карманного издания трагедии, испещренных такими значками, и диву даешься: сколько времени, терпения и сосредоточенности понадобилось, чтобы провести эту работу от начала до конца! Откуда брались силы на это? И объяснение находишь только в одном: в той огромной увлеченности, которая родилась у актеров от мощного размаха замыслов Мейерхольда и от его восторга по поводу этой разметки текста. Почти на всех считках и репетициях Всеволод Эмильевич горячо говорил о том, какое огромное значение он придает работе над пушкинским текстом по этим разметкам.

Первую же считку, 4 апреля 1936 года, он начал словами: «… Надо пользоваться каждым случаем, чтобы приближение к стиху чувствовалось зрителями. Я придираюсь к каждому значку (В. А. Пяста. — В. Г.) для того, чтобы очарование стиха было понятно… надо отсюда извлекать науку бережного отношения к совершенно чудесному тексту, и в него надо влюбляться во всех его участках: и в прозе и в стихах. Если этого не будет, то сомневаюсь, что мы донесем до зрителя, сможем восторгать зрителя мощью стиха…»

Мейерхольд не уставал буквально на каждой репетиции напоминать нам об этом. Он постоянно пользовался музыкальными терминами, предложенными Пястом для стихов (a tempo, ralentando, accelerando и т. п.).

Однако он не был в плену разметок Пяста, как бы они ему ни нравились: «… Роль Курбского — это одна из тех ролей, в которой мы с самого начала допускаем нарушение пястовской партитуры, потому что для того, чтобы найти искренность монолога, надо забыть штампы исторических пьес… нужно читать как-то проще, тише, сумрачнее».

{360} Ради искренности, ради абсолютной правдивости страстей, кипящих в трагедии, Всеволод Эмильевич бывал и еще более решителен. В моей записи репетиции первой картины (10 декабря 1936 г.) есть такие строки: «… Убедительность (в игре актера) делает неясное ясным. Надо добиваться этой убедительности. Читая роль Воротынского, надо давать музыкообразную волну, внутреннюю напевность. Иначе и Пяст заведет черт знает куда…»

Мейерхольд хотел, чтобы актеры безукоризненно передавали «истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Он хотел, чтобы они почерпали эту глубочайшую правдивость из внутренней напевности, из «возвышенных стихов» Пушкина, из их музыки, бесконечно разнообразной, точно характеризующей каждую картину «Бориса Годунова», каждый момент любой роли в этой трагедии.

Как же шла работа над отдельными картинами и ролями? Как вспоминаются репетиции Мейерхольда?

Для невнимательного, поверхностного взгляда он репетировал хаотично, беспланово. Но такое суждение было бы очень неправильным. Гораздо вернее сказать, что он репетировал свободно, не связывая себя ничем. Задерживался на одних картинах и повторно возвращался к ним. Почти не репетировал другие или касался их мимоходом. Он словно в восторге оглядывал величественную архитектуру трагедии, обходил ее с разных сторон. Иногда задерживался влюбленно на той или иной части этой сложной композиции, а некоторые детали оставлял как бы «на потом». Но его «задержки» и «пропуски» были характерны, показательны. Значит, ему необходимо было коснуться самых важных и сложных частей трагедии, убедиться в их контрастности, взглянуть смело, по-новому, особенно на те сцены, которые часто решались штампованно, оперно, неверно.

Такой, несомненно, ему казалась сцена в келье (Пимен и Григорий). Он словно боролся с ней, рассматривал ее то так, то совершенно иначе. То требовал от исполнителя роли Пимена такого старичка, который говорит обаятельно и вкусно, как будто жует печеное яблочко. А на следующей репетиции нападал на актера за мелкое толкование образа, яростно восставал против «уютности» в роли Пимена и требовал масштабности в стиле фресок Джотто. То сам показывал, как возмущенно кричит Пимен и даже стучит кулаком по столу, произнося строки:

О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.

{361} А на следующей репетиции он толкует это место совершенно иначе, даже забывает, что требовал прошлый раз: «… Помните? Я вам предлагал шепотом произнести:

Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.

Это обязательно, это квинтэссенция… Нельзя это слово просто произнести. Я думаю, что искать смысл этот надо в шепоте, чтобы я эту строку запомнил, и не только я, зритель, но и Григорий…»

И это — не противоречие. Это — поиски, которые со временем привели бы к чему-то третьему, где слились бы и первое, я второе, и еще многие требования режиссера, глубоко чувствующего многогранность, многокрасочность и образа Пимена и всей картины.

Следя внимательно за этими поисками и эскизными набросками, я невольно чувствовал себя так, как будто мне посчастливилось присутствовать в мастерской художника, размечающего углем сложную многофигурную картину на полотне огромного размера. Вот так и казалось мне, что сейчас художник слегка наметил небольшую группу народа, а сейчас увлеченно и упорно работает над двумя очень важными образами, затем старается эпизодическими фигурами подчеркнуть значительность и монументальность трагедии — и почти сейчас же перебрасывается в жирный быт.

И мне очень захотелось на основе этих немногих появившихся «на полотне» набросков представить целое, расположить эти наметки, пробы и поиски по порядку, чтобы почувствовать, каким мог бы стать спектакль.

Это желание возникло у меня, когда я перенес высказывания Всеволода Эмильевича в ту толстую общую тетрадь, о которой рассказано выше. Там все, что говорил Мейерхольд, нашло свое место точно по ходу пьесы.

На мысль проследить весь спектакль навело меня также письмо Мейерхольда к С. С. Прокофьеву с подробными пожеланиями постановщика, адресованными композитору. У меня сохранился не только полный текст письма, но и все черновые листки, частью заполненные самим Всеволодом Эмильевичем, частью — мною под его диктовку. В конце статьи это ранее не публиковавшееся письмо будет приведено полностью. А в тексте статьи будут использованы лишь самые необходимые ссылки на мысли Мейерхольда о музыке, изложенные в письме последовательно по ходу трагедии. Это, конечно, достаточно ярко характеризует замыслы постановщика и поможет нам представить себе контуры задуманного спектакля, особенно, если мы будем опираться на основные указания -Мейерхольда актерам при работе над отдельными сценами.

{362} Нам помогут и сохранившиеся у меня записи мизансцен, показанных Мейерхольдом.

В работе над «Борисом Годуновым» Всеволод Эмильевич придавал мизансценам особое значение. На одной из репетиций (14 декабря 1936 года) он подробно объяснял: «Мизансцены — это гармонизация, мелодия, ритм спектакля… В “Борисе Годунове” ритм не такой, как, например, в прозе Андрея Белого. Здесь — ритмы Баха, Бетховена».

И задержавшись на этом важном указании, Мейерхольд провел резкую грань между метром и ритмом: «Метр — это отстукивание на 1, 2 или на 1, 2, 3 — других счетов нет. Это создает метрическую канву. А ритм — то, что преодолевает эту канву. Он вносит нюансы, украшения, осложнения; сглаживает белые нитки метра. А метр неинтересен, он обнажен…»

К этому он добавил, что мизансцена — не украшение. Она дает характеристику происходящего, дает сломы в ходе действия, подчеркивает сложность взаимоотношений.

По тем картинам, где устанавливались мизансцены, видно, что Мейерхольду хотелось насытить спектакль динамикой, заставить актеров двигаться как можно больше. Очень важно иметь это в виду, чтобы верно представить себе и те картины, где постановщик ограничился читкой за столом. Мейерхольд исходил из того, что у Пушкина вся трагедия и все сцены начинаются «не с водянистого подхода, а сразу с нерва, с трепета».

И еще одно надо не забывать — это стремительный темп спектакля. Зритель — сознательно или подсознательно — всегда хочет охватить целое. Вот почему важен темп. Мейерхольд настаивал: «Надо скорее все дать зрителю, чтобы он ахнуть не успел. Скорее давать ему скрещивающиеся события — и в результате зритель поймет целое…»

Разнообразие ритмов, динамика мизансцен, вихревой темп, кипение страстей — вот непременные качества спектакля, задуманного Мейерхольдом.

И еще одна черта этого замысла, неожиданная даже для тех, кто знал, что от Мейерхольда всегда надо ждать чего-то необычного. В самом начале письма к композитору Всеволод Эмильевич просит его, помимо музыкальных кусков для отдельных картин, написать 4 – 5 запасных песен, из них 1 – 2 восточного характера, а 2 – 3 — великорусского. Их основная тема: «грусть, печаль одинокого человека, затерявшегося среди необозримых полей и лесов». Мейерхольд предполагал повторять эти песни на протяжении всего спектакля, где будет нужно.

Надо прямо сказать, что ни на одной из репетиций Мейерхольд не говорил подробно и прямо о том, что высказано в {363} этих словах. Он доверил это пока только композитору. Это было очевидно, самой глубокой и самой влекущей его мечтой — пронизать весь спектакль своеобразным музыкальным «подтекстом», своеобразным «вторым планом». В сочетании со всеми другими элементами постановки это, вероятно, придало бы спектаклю неповторимое, несравненное звучание, глубоко русское, душевное, щемящее и вместе с тем могучее, широкое.

Переходя к первой картине, вспомним прежде всего, как определил Мейерхольд главное в событиях трагедии: «Война, все ею пропитано… нужны не кафтаны, а панцири и кольчуги». Поэтому он представляет себе обоих участников картины, Воротынского и Шуйского, как военных. Это импозантные фигуры, одетые в воинские доспехи. Шуйский не должен быть, как часто играли, маленьким, хитрым старикашкой. За основу берется другой портрет Шуйского: крепкий, солидный мужчина с большой бородой. Солиден и Воротынский. Это ни в коем случае не мальчик. Вся тревога, вся предельная напряженность этого исторического февральского дня должна звучать здесь. Мейерхольд добивался от актеров, чтобы слова их были необычайно весомы и взволнованны. Он сравнивал эту сцену с перекличкой воинов в первой картине «Гамлета» и хотел, чтобы суровый пролог предвещал сложный ход трагедии. Действительно, в диалоге Воротынского и Шуйского с потрясающим пушкинским лаконизмом — как в зерне растения — заключено все, что наполнит дальнейший ход трагедии «борьбой страстей на фоне бушующего моря». В городе мертвая тишина, пугающая даже такого воина, как Воротынский:

Наряжены мы вместе город ведать,
Но, кажется, нам не за кем смотреть:
Москва пуста; вослед за патриархом
К монастырю пошел и весь народ.
Как думаешь, чем кончится тревога?

Не зря над последней строкой при разработке стихотворной партитуры было написано «ralentando», знак многозначительного замедления, взволнованного тяжкого раздумья.

Хитрый ответ Шуйского рисует только внешнюю сторону начинающихся тревожных событий:

Народ еще повоет, да поплачет,
Борис еще поморщится немного,
Что пьяница пред чаркою вина,
И наконец по милости своей
Принять венец смиренно согласится;
А там — а там он будет нами править
По-прежнему.

Но за внешней стороной скрыто многое: и кровь невинного младенца, трагически погибшего в Угличе, и ненависть бояр, и сложные отношения между будущим царем и народом.

{364} И вот, несмотря на своеобразную монументальность и величавость первой картины, Мейерхольд дает актерам очень много движений. Он предполагал, что Воротынский и Шуйский находятся в Кремле, где-то высоко, если не на стене, то у окон верхнего этажа кремлевских палат. Отсюда, через низкие домишки посада, можно видеть большое пространство до горизонта на юго-западе. Туда, в направлении Новодевичьего монастыря, они временами всматриваются очень пристально.

Больше двигается Воротынский. Его волнение выражается внешне более заметно, более простодушно, чем у Шуйского, который в первой половине картины стоит неподвижно слева (будем всегда считать от зрителей).

Воротынский начинает сцену с движения, подходит к Шуйскому, останавливается рядом, несколько сзади его. Затем отходит взглянуть на Москву и снова возвращается. Опять стоя сзади, кладет руку на плечо Шуйского. Как только тот начинает говорить, Воротынский снимает руку с его плеча, в волнении отступает и слушает издали…

Движение Воротынского почти непрерывно: он опять смотрит в сторону монастыря. Он тугодум, он словно хочет прочитать на горизонте разгадку событий, разгадку отказов Бориса и неумолимости монахини-царицы. И кончает он все-таки недоуменным вопросом: «Что скажешь ты?»

Когда Шуйский произносит:

… Скажу, что понапрасну
Лилася кровь царевича-младенца;
Что если так, Димитрий мог бы жить, —

Воротынский отворачивается с сумрачным лицом, брезгливо, как от крови, и на своих словах: «Ужасное злодейство» — переходит направо, озирается, говорит тайком. Слушая рассказ Шуйского о следствии в Угличе и о том, как по возвращении в Москву Борис его смутил «спокойствием, бесстыдностью нежданной», — Воротынский все ходит, словно боится, и сторожит, чтобы никто не подслушал. Наконец, и сам Шуйский отходит в глубину и смотрит вдаль, стоя спиной к зрителям. А Воротынский обходит его и становится лицом к зрителям. При этом Мейерхольд сделал своеобразное примечание: «Отражение монолога на лице Воротынского важнее, чем мимика Шуйского». Говоря о низком происхождении Бориса и о своей знатности, они стоят совсем близко. Почти обнялись дружки — как же, ведь они имеют право наследовать престол более, чем Годунов!

Наступает решительный момент:

… Что ж?
Когда Борис хитрить не перестанет,
Давай народ искусно волновать…

{365} На этих словах Шуйский, настороженно оглянувшись, обходит Воротынского, берет его за плечо и переводит влево, вперед. Это — момент высокой значимости, тайна, подготовка свержения Бориса. Сказав все, Шуйский уходит от Воротынского далеко вправо. Воротынский, снова оглянувшись, спешит за ним. Шум толпы прерывает их тайную беседу.

Я описал для примера мизансцены первой картины, чтобы показать, как Мейерхольд насыщал движением даже такой короткий эпизод. В еще большей степени такая динамичность проявится в десятой и шестнадцатой картинах. Но важно знать это уже теперь, чтобы лучше почувствовать общий замысел постановки.

Мейерхольд собирался всемерно подчеркивать значение народа в трагедии. Поэтому он хотел, чтобы все три первые картины были объединены между собой шумом толпы различного характера и разной напряженности. Эти звучания Мейерхольду «хотелось бы строить на хоре плюс мычащие инструменты, как контрабас, басы виолончели и т. д. Возможно, даже воспользоваться шумовыми эффектами: шуршанием, глухим рокотом и т. п.».

Мейерхольд просил меня тщательно хронометрировать по секундомеру каждый музыкальный кусок. При этом сам произносил куски текста, учитывая возможные игровые паузы.

Очень интересно замечание Всеволода Эмильевича о перестановке между картинами. Стремясь сократить эти перерывы до минимума, он отводит на них только по пятнадцати секунд. На это, казалось бы, чисто техническое указание о краткости перестановок надо обратить особое внимание. Я вспоминаю, как однажды, в перерыве репетиции, Всеволод Эмильевич сказал мне: «Вы пробовали когда-нибудь читать “Бориса Годунова” в один присест, без перерыва? Вы обратили внимание, как Пушкин стремителен? Он не дает вам перевести дыхание, гонит картину за картиной… почти с кинематографической быстротой… Надо, чтобы зритель почувствовал стремительный разворот трагедии».

Быстро меняется атмосфера народных сцен. В конце первой картины отдаленный шум свидетельствует только о нерешительности и подавленности. Возвращаясь после безуспешного хождения к Новодевичьему монастырю, народ вяло бредет по московским улицам.

Это сменяется возбужденностью и смятением уже во второй картине — «Красная площадь». Думный дьяк Щелкалов, управлявший Посольским приказом, с трудом успокаивает взволнованный и растерянный народ и объявляет, что решено завтра всей Москвой вместе с патриархом снова идти к Борису «в последний раз отведать силу просьбы».

{366} Смена событий и тут должна произойти стремительно. Уйдет в затемнение вторая картина после речи Щелкалова. Вспыхнет через несколько секунд свет, и мы увидим Девичье поле, Новодевичий монастырь. Здесь сразу возникает сильный гул толпы. Он почти сейчас же переходит по замыслу Мейерхольда в вой с плачем, рыданиями и т. п. Так задумывалась третья картина, когда народ вымаливает согласие Бориса стать царем.

Среди сохранившихся многих записей распределения ролей есть листы с подробнейшей разработкой народных сцен. Здесь часто для каждой отдельной фразы, даже самой короткой, задумывался специальный образ с точным указанием возраста и характера. В народных сценах Мейерхольд хотел произвести впечатление на зрителей не количеством участников, а отточенными характеристиками немногих фигур на переднем плане и мощным музыкально-шумовым звучанием, доносящимся из-за кулис как бы от огромного стечения народа, находящегося там.

На отдельных листах определены и те, кто произносит реплики, и молчаливые фигуры. Все они разделены на группы: мужские и женские, стариков и молодежи, рассудительных, солидных и растерянных, не разбирающихся ни в чем. Все они, каждый по-своему, возбуждены до крайности. Все одинаково готовы и к панике, и к безрассудному восторгу. Отдельные реплики сливаются временами то в вой, плач и мольбы, то в восторженный вопль, которым и кончается картина, когда Борис, наконец, согласился.

Четвертая картина («Кремлевские палаты. Борис, патриарх, бояре») не репетировалась. Но очень характерно то, что написано о ней в письме к композитору: «Всю IV сцену (Кремлевские палаты), идущую после трех картин, насыщенных народным шумом, предлагаю поставить на тишине, без звучания толпы, в тихих комнатах кремлевского дворца».

Легко представить себе, как впечатляюще могла бы «звучать» тишина после рева и гула народных сцен. Это — сильно действующий контраст. Гнетущая тишина, в тихих, словно притаившихся кремлевских комнатах, придала бы совсем особый отпечаток монологу царя, выявила бы смятение в его короткой «тронной» речи. Именно о смятении Бориса в четвертой картине, на одной из следующих репетиций, мимоходом, но очень подчеркнуто говорил Мейерхольд.

Остро звучали бы и заговорщицкие перешептывания бояр. Здесь, в неблагополучной тиши, все как бы ждут грозных событий, и слова Воротынского о Шуйском полны таким же предчувствием: «Лукавый царедворец!» Да, Шуйскому предстоит сыграть роковую роль в трагедии.

{367} Дальше в письме стоят такие строки: «В дальнейшем картины, где нет музыки, мы просто пропускаем, не снабжая их особыми замечаниями».

Я в своем описании, конечно, не буду пропускать эти картины. Действительно, ни слова не говорится о какой-либо музыке в пятой картине: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре (1603 года). Отец Пимен, Григорий спящий». Зато, как уже было сказано, об этой именно сцене много говорилось на репетициях.

Мейерхольд ярко видел обстановку кельи, костюмы Пимена и Григория. «Стены кирпично-глиняного цвета, костюмы светлые: Пимен в ветхом, но чистом светло-сером одеянии (сероватая холстина), Григорий в белоснежной рубашке (шелковистая белая ткань)». Его рыжие волосы Мейерхольд представляет по-своему: «Золотисто-рыжая голова на белой подушке… Григорий лежит неподвижно, тихо. Он почему-то вызывает в памяти образ мальчика, погибшего в Угличе». Вокруг Пимена много свитков — и на столе и на полу. Режиссеру хочется, чтобы зрители сразу увидели Пимена в работе. Он перекладывает свитки, стряхивает с некоторых пыль, наводит порядок. Тогда приобретут конкретность и вес его слова:

Еще одно, последнее сказанье…
............................
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный…

По характеру мизансцен «Келья» резко отличается от первой картины. Мейерхольд начинал с того, что подчеркнуто отрывал Пимена от Григория. Весь свой первый монолог Пимен произносит как бы про себя, между прочим, погруженный целиком в работу. Он один — кругом никого и ничего, кроме мыслей о «последнем сказанье». Пимен именно трудится, старательно и величаво выводит каждую букву. Летопись — это нечто большое, — подчеркивал Всеволод Эмильевич, — это долг, завещанный от бога. И лампада — это конкретность. Пимен даже иногда оправляет ее.