Газета «Полтавский вестник» 17 страница

Так же никого и ничего не замечая, просыпается Григорий, весь под впечатлением сна. Потягивается, как ребенок. И когда, взглянув на Пимена, в раздумье говорит о нем, — он говорит сам с собой, как бы в отрыве от старика. А тот, погруженный в свой труд, не слышит Григория, не замечает его пробуждения. Так подготовляется их общение, которое потом будет с каждой минутой все теснее.

Закончив первый свой маленький монолог, Григорий идет к Пимену и склоняется, ожидая благословения. Мейерхольд предложил произносить благословение очень привычно, проходно, тихо, почти неслышно. Но Григорий подошел, чтобы {368} Пимен разгадал его сон, и по-детски пристроился около него на полу. Мейерхольд даже советовал исполнителю положить голову на стол.

Пимен, обретя такого слушателя, произносит свой второй монолог (о ничтожности мирских сует) значительно горячее и быстрее, чем первый. А третий его монолог (о гибели царевича Димитрия) должен идти чрезвычайно быстро, «presto». Так требовал Мейерхольд. Перед этим монологом, отвечая на вопрос Григория об Угличе, Пимен встает. Он словно помолодел. По объяснению Всеволода Эмильевича, тут важно, чтобы Пимен стал «вестником». Он должен с трагическим трепетом и даже задыхаясь говорить так, чтобы зрители поверили, что он сейчас видит угличское «злодейство». У Пимена здесь почти безумие, транс. А Григорий спрашивает: «Каких был лет царевич убиенный?» — расчетливо, как математик. Так контрастно рисовал Мейерхольд состояние этих двух людей и как некоторый парадокс ставил прощание: Пимен обнимает Григория, отцовски прижимает к груди будущего авантюриста.

Момент, когда Пимен завещает Григорию продолжать летопись и уходит, Мейерхольд понимал очень своеобразно. Он хотел, чтобы у зрителей создалось впечатление: Пимен закончил не только свой труд, но и свою жизнь. Он уходит не только из кельи, но и из жизни, пережив снова все минувшее:

… А мне пора, пора уж отдохнуть
и погасить лампаду…

Может быть, этого не осознает Григорий, который глубоко взволнован рассказом Пимена об убийцах, подосланных Борисом в Углич. Волнением наполнен и заключительный монолог Отрепьева в келье, начинающийся словами:

Борис! Борис, все пред тобой трепещет…

Григорий говорит тихо, но с большим нарастанием. Мейерхольд называл это так: «Сокровенная речь палача… Трамплин для будущего…» Но не советовал актеру выдавать все, что клокочет в душе Григория. Пока это только еще внутренняя буря. Решение еще не созрело. И поэтому, ничуть не колеблясь, Мейерхольд вводит в будущий спектакль сцену Григория и злого Чернеца, не вошедшую в издание 1831 года. Она словно ставит точку: заканчиваются экспозиционные сцены, подготавливающие трагедию. Злой Чернец подталкивает Григория к решению. Натянутая до предела тетива резко отпускается на последних словах Отрепьева: «Решено! Я — Димитрий, я — царевич». И стрела ринулась в свой вихревый полет.

Шестая картина — «Палаты Патриарха». Здесь, так же как в келье Пимена, нет музыки: Патриарх и Игумен Чудова монастыря, {369} потрясенные вестью о побеге Гришки Отрепьева, говорят тихо, задыхаются от волнения, еле находят слова, не знают, что делать. Надеются скрыть этот побег от царя, поймать «врагоугодника».

Теперь, после тишины в нескольких картинах, как лавина должна обрушиться на зрителей громкая, дикая музыка седьмой сцены — «Царские палаты». Мейерхольд решительно вычеркивает первые слова двух стольников о том, что государь в своей опочивальне заперся с каким-то колдуном. Объяснение находится в письме к композитору: «Всю сцену предполагается построить согласно заметке самого А. С. Пушкина (в его планах трагедии): “Борис и колдуны”».

Такой сцены нет в общепринятом тексте трагедии. Но короткая заметка поэта возбудила фантазию постановщика, и он чрезвычайно увлекся мыслью, чтобы на протяжении всей картины звучал «хор-оркестр колдунов и колдуний, окружающих Бориса и гадающих ему в какой-то тесной, душной комнате…»

Я вспоминаю, как во время составления письма, именно в этот момент, Всеволод Эмильевич взял у меня лист бумаги и быстро набросал весь список самых разных заклинателей и ворожеек с огромным набором их «реквизита». Тут и бубен с погремушками, и расплавленный воск, и петух, клюющий зерно, и монгольские барабаны. Колдуны нашептывают что-то, читают нараспев заговоры, а какой-то калмык (или башкир) поет заунывно — и это как бы выражает неизбывно тоскливое внутреннее состояние Бориса.

Итак, большая группа гадателей с самого начала картины уже на сцене. Здесь же и Борис, закрытый с головой каким-то покровом: очевидно, так потребовали «кудесники» для ритуала гадания. Поэтому вычеркнуты еще три слова («Вот он идет»).

Стольники тоже на сцене. Они начинают картину. Первого из них Мейерхольд задумывал так: «Не важен его характер. Главное: твердость; упор на издевку, на иронию; его отношение к Борису и к колдунам — их он считает просто жуликами. Для него жгуче интересно, о чем гадает Борис. Другой стольник — трус и ехида. У него одна язвительная фраза: “Угодно ли спросить?”»

Оба уходят. И несмотря на иронию, первый стольник, удаляясь, говорит сочувственно: «Как он угрюм». Такая несколько неожиданная интонация должна была, по замыслу Мейерхольда, подготовить зрителей к тому состоянию, в котором находится Борис. Его смятение еще сильнее, чем в четвертой картине, когда он держал первую свою «царскую» речь перед боярами.

{370} В седьмой картине смятение доходит до предела. Мейерхольд так определяет его монолог: «Борис не рассуждает, не резонерствует, а как бы бредит. Это очень эмоциональный монолог».

Мейерхольд требовал, чтобы у Бориса было большое страдание. Начинать надо не торжественно по-царски, а угрюмо, пессимистично, просто. Темп очень быстрый, ритм очень взволнованный. Слова «Но счастья нет моей душе» должны вырваться с большой досадой. Здесь — горечь, почти слезы.

Для широты этих чувств Мейерхольд советует не фиксировать интонаций, чтобы каждый раз они были свежими, свободно заново рождающимися. Сравнение своего состояния с обманутой молодой влюбленностью Борис должен произнести очень быстро и цельно.

Перед новой частью монолога («Напрасно мне кудесники сулят…») Борис резко сбрасывает покров, открывает лицо. Ему тяжко, трудно — кругом курения и вонь. Тяжко от этого должен звучать монолог. Борис мучится своими неудачами, ненавидит их, ненавидит молву, нарекающую его виновником всех бед и несчастий.

Предел пессимизма — это слова:

Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто… едина разве совесть.

Затем, говоря о муках нечистой совести, Борис не играет всех этих мук, а стремительно, в каком-то дурмане, перечисляет их.

Так, нагнетая смятение Бориса, не останавливаясь даже на известнейшей строчке «И мальчики кровавые в глазах», хотел Мейерхольд сделать насыщенной и до боли осязательной последнюю строчку монолога: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста».

О Борисе Годунове, так же как и о Самозванце, Мейерхольд говорил часто и много. Он настоятельно предупреждал, что в этой роли не надо плестись за накопившимися сценическими традициями (тяжелые бармы, оперные повадки и т. п.): «Не надо смотреть глазами иконописцев на Бориса Годунова. Пушкин не так смотрел на него. Поэта волновали другие мысли, его интересовал вопрос о власти». И потому, считает Мейерхольд, Пушкин привлек, как бы себе на помощь, народ.

«Борис Годунов», — повторяет Всеволод Эмильевич, — это борьба страстей на фоне огромного волнения народа, кипения народного моря. В пьесе нет резонеров. Даже роль Пимена надо посадить на динамику: он «торопится». Все это, по мнению Мейерхольда, особенно касается Бориса. В трагедии он показан борющимся за власть. Он — воин. Он произносит стихи {371} как человек, только что слезший с коня. Его борьба за власть — тяжкая, мучительная, доводящая до полного отчаяния даже воина.

Над восьмой картиной («Корчма на литовской границе») Мейерхольд совсем не работал и только кратко, мимоходом касался на других репетициях. Эта сцена, заигранная и заштампованная многими прежними исполнителями, очевидно, не нашла отклика в душе постановщика. Оригинальное «мейерхольдовское» решение еще не родилось. Пока он только заботливо думал о песнях Варлаама и Мисаила, об источниках, где можно найти точный текст этих разгульных «застольных», а особенно о песне в конце картины, когда все убежали и хозяйка корчмы осталась одна. Здесь должна звучать мелодия песни одинокого нищего, бродяги. Мейерхольд хотел, чтобы это связывалось с судьбой Григория. Вот и все, что пока было высказано Мейерхольдом о сцене в корчме. Совсем мало. И все-таки можно предположить, что острый, почти детективный сюжет картины, с эффектным побегом Отрепьева от стражей, собирающихся «изловить и повесить» его, — этот сюжет был бы решен Мейерхольдом с оригинальной неожиданностью, чрезвычайно взволнованно, броско и стремительно.

Девятая картина. «Москва. Дом Шуйского». Мейерхольд просит здесь всего одну песню: «До начала слов хотелось бы иметь песню гостей. Хор пьяных голосов. Пир азиатский. Изобилие еды, реки вина, как у Рубенса. Гости поют, здорово фальшивя. Длительность хора очень небольшая, как бы один куплет, покрывая который Шуйский начинает свои слова: “Вина еще!..”» Невольно возникает мысль, что Всеволод Эмильевич хотел как-то связать атмосферу этой картины с пьяной атмосферой корчмы. Картина репетировалась тщательно, и ее легко себе представить.

Итак, эта пьяная сцена начинается с азиатского пира. Грузные тела бояр. По усам и бородам течет в изобилии бархатное пиво. Разлаженное пение. Одни поют, другие мычат. Стадо коров.

«Это уже спад пира, — говорил Мейерхольд. — Пирог развален, от рыбы остались одни кости. Но много льется пенящейся браги. Может быть, тут же бабы-соблазнительницы в пышных сарафанах… На одном из столов “натюрморт” (случайно сохранившийся): виноград, хлеба, пироги, рыбы, бочонки. Словом, Рубенс, ядреный фламандизм… Может быть, лежит большая собака-дворняга, сторожащая ночью амбары».

Шуйский прекращает это пьянство:

… Ну, гости дорогие,
Последний ковш! Читай молитву, мальчик.

{372} По замыслу Мейерхольда, Шуйский зовет мальчика издали. На фоне пьяного стада ему хотелось дать «чистоту, церковность, пергаментность» — нечто от картины Нестерова «Димитрий царевич убиенный». Золотисто-пьяный угар, и вдруг — почти «ария» — чистая молитва, ритм молодости. Мальчик должен читать не громко, но звонко, как в большой церкви.

Помогая исполнителю, Всеволод Эмильевич говорит: «Мягче, нежнее… Это — отрок! Выше звук. Движение должно быть в полной координации со звуком. Лицо наверх и в одну точку. Стихи читать легко, быстро… Вот‑вот запоет… Нужна искренняя взволнованность — от темы молитвы и от страха… Гости почти уползают. Переключением света надо достичь такого впечатления, что они как бы растаяли».

Остались вдвоем Шуйский и Афанасий Пушкин. Слуг Шуйский должен прогонять сапогом, чтобы в этом почуялась азиатчина.

Теперь следует, по выражению Мейерхольда, сцена «на трагических, шекспировских дрожжах». Афанасий Пушкин сообщает Шуйскому о появлении в Польше «живого» царевича Димитрия очень медленно, насыщая многозначительностью каждое слово, и с оглядкой: не подслушивает ли кто.

Вот почти приказ Мейерхольда: «Всю сцену до монолога Афанасия Пушкина вести тихо. Два слова: “Димитрий жив” — должны быть произнесены самым таинственным тоном и даже по слогам (!). Здесь необходимо любоваться словами и так подготавливаться к монологу».

Затем осторожность несколько забывается. Рассказывая подробно о Димитрии, Афанасий увлекается, говорит все с большим жаром и доводит Шуйского до восклицания:

Все это, брат, такая кутерьма,
Что голова кругом пойдет невольно.
… Весть важная! и если до народа
Она дойдет, то быть грозе великой.

И тут Афанасий, по определению Мейерхольда, «разворачивается» в монологе:

Такой грозе, что вряд царю Борису
Сдержать венец на умной голове.

Мейерхольд требует: «Сразу взять высокий градус: этот монолог пышный, торжественный, цветистый, как восточный ковер».

Здесь снова чудится Мейерхольду азиатчина. Шуйский и Афанасий, как в пьяном угаре. В перечне обвинений Бориса Афанасий нагромождает целую гору — и опять здесь, по словам Всеволода Эмильевича, «дыхание Азии». Трепеща завершает Шуйский эту сцену. Дальше все — уже «проходное». Это {373} кода — важна только строка: «Мы помолчим до времени». И Афанасий Пушкин быстро уходит. Шуйский провожает его.

Десятая сцена — «Царские палаты».

В некоторых изданиях трагедии приводится — в самом начале картины — текст песни дочери Бориса, царевны Ксении:

Что ж уста твои не промолвили,
Очи ясные не проглянули?
Аль уста твои затворилися,
Очи ясные закатилися…

Мейерхольд просил композитора для сцены «Царские палаты» написать только эту песню — в сопровождении струнного трио. Краткость пожелания компенсируется неоднократным и чрезвычайно подробным разбором этой сцены на репетициях. Сцена, конечно, очень важная по сюжету, и высказывания Мейерхольда помогут нам глубже понять не только его замыслы в данной картине, но и основные стилистические черты его постановочной работы над «Борисом Годуновым».

Начало картины задумано необычно. Едва раздались бы первые звуки пения Ксении, должен был вспыхнуть свет. Зрители, вероятно, удивились бы, увидев, что Борис дремлет на лежанке печки в какой-то нирване, словно в забытьи. Дети ему мешают, хотя стараются не тревожить его. Феодор рисует карту. Ксения сдерживается, поет тихо, глядя на портрет своего рано умершего жениха, датского принца Иоанна.

Лежание Бориса Мейерхольд объяснил так: «Это — не штукарство… Это по Забелину… В этой сцене должна быть историческая правда, — внутри, мировоззренчески, и вовне, в быту».

Мейерхольд возражал против того, что Ф. И. Шаляпин в соответствующей сцене оперы выходил в золотом костюме, и считал, что дома царь, наверно, «ходит распустёхой». При такой установке на быт, по убеждению Всеволода Эмильевича, зритель сильнее проникнет в содержание слов Бориса. Мишура декораций в некоторых постановках «Бориса Годунова» заслоняла главное.

А главное в начале этой картины — то, что Борис говорит по поводу географической карты:

… Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою…

Мейерхольд разъяснял: «Это значит — учись, чтобы захватывать власть и земли». И определял, что главная тема трагедии — муки совести цареубийцы. Но это — общая тема, а в данной сцене: «Цивилизация для захватничества». Исполнитель {374} должен непрерывно держать мысль «Все под руку достанутся твою…». И режиссер добивался от актера, чтобы это было сказано жестко, решительно, с властностью монарха-собирателя, вроде Ивана Калиты. В то же время надо произносить слова торжественно, как кусочек тронной речи, и даже «захлебнуться в восторге… И вообще не вносить облагораживания в роль Бориса».

Четко обрисовал Всеволод Эмильевич следующую часть картины, когда входит Семен Годунов: «Борис просит Ксению с мамкой уйти, говорит очень просто, “проходно”. Ничего тут нет: очередной доклад. А Семен, по контрасту с настроением данного эпизода, входит с большой уверенностью, говорит громко, не шушукается, не наушничает. Он наседает. Цезуры в его стихотворных строчках — от солидной уверенности. Борис может затрепетать, а этот спокоен, прямолинеен, непосредствен, груб, циничен. Потом это повторится в поведении Бориса, когда он будет допрашивать Шуйского».

Семен — распорядительный, волевой, держит Бориса в руках. Услышав о доносе слуг Шуйского и Пушкина, а также о гонце из Кракова (от Гаврилы Пушкина к Афанасию Пушкину), Борис приказывает схватить гонца. Семен на это отвечает: «Уж послано в догоню» — и при этом не только шикует своей распорядительностью, но говорит почти с насмешкой («Эк, спохватился!»).

То же звучит и в обмене следующими репликами:

Царь.
Сейчас послать за Шуйским.

Семен Годунов.
Государь!
Он здесь уже.

И оставляет царя наедине с Шуйским.

Разбирая эту сцену, Мейерхольд снова задерживается очень долго на характеристике Годунова. Он считает Бориса вовсе не спокойно-уравновешенным человеком, а нервной натурой, находит у него черты сходства с Грозным и даже примесь нервности героев Достоевского.

Шаляпин, по мнению Мейерхольда, правильно поступал, поправляя оперную благообразность Бориса: он подчеркивал страшные муки совести — так воплощалась в его игре главная идея трагедии. У многих актеров-басов Борис получался спокойным, величавым, благородным отцом, даже с иконописностью. Это — неправда, утверждал Всеволод Эмильевич, Борис татарского происхождения. Он — воин. Его надо отатарить и сделать способным на вспышки.

В данной сцене Шуйский — «на тормозе»: он боится, «золотит пилюлю». А Годунов торопится и быстро подходит к вспышке в последних репликах, когда набрасывается на Шуйского.

{375} Начинает Борис, наоборот, держа себя в руках, настороженно, медленно. Несмотря на большую тревогу («Сношения с Литвою! это что?..»), он приглядывается, не срывается еще, хотя полон желчи:

Мне нужно, князь, с тобою говорить.
Но кажется, ты сам пришел за делом:
И выслушать хочу тебя сперва.

Мейерхольд очень раздраженно называл эти хитрые слова Бориса «сволочными приемчиками самодержавного двора».

Так начинается сцена. Дальше идет борьба двух хитрецов, объяснял Мейерхольд. Два мастера играют в очень сложную игру… Это спорт. Ловкость рук у обоих. Быстрый темп. В обмене репликами должен быть блеск. Борис здесь, как охотник с луком, ловкий, изворотливый, хитрый. Мейерхольд даже предлагал, чтобы Борис, до того ходивший в длинной ночной рубахе, здесь быстро надевал шаровары, сапоги, охотничью куртку. Бросая реплики, он и внешне должен быть ловким: характер у Бориса один, а состояния разные. Сейчас Бориса не узнать. Он сегодня другой.

Подробно, с мельчайшими деталями объяснял и показывал Мейерхольд ту часть сцены, где Шуйский рассказывает о Самозванце и отвечает на вопрос Бориса: «Но… чем опасен он?»

Мейерхольд хотел придать монологу некоторую торжественность и вместе с тем настаивал, чтобы Шуйский говорил тихо и однотонно. Перечисляя страшные свойства «бессмысленной черни» («… изменчива, мятежна, суеверна…»), Шуйский все говорит равномерно, все характеризует одинаково, но надо давать больше желчи, презрения, ненависти к мрази. Шуйский — это удесятеренный по подлости шекспировский Полоний. Внутри максимальный темперамент. Не снижать его, давать очень сильно. Он — не Лиса Патрикеевна. Василий Шуйский — сам без пяти минут царь. Это — важное социальное звено: боярство. Его надо показать во всей «красе». Таким виделся Мейерхольду Шуйский.

Конечно, ясно, что выдержанная однотонность монолога сделала бы его особенно страшным. Нанизывание опасностей ужасает тем, что окрашено мрачной величавостью. Она неизбежно возникает, потому что вся вторая часть монолога (именно о черни) написана настойчиво в рифму и кончается строками потрясающей мощи:

… К нему толпу безумцев привлечет
Димитрия… воскреснувшее… имя.

Эти многоточия вносил в свое произнесение Всеволод Эмильевич и при этом даже как-то пугающе раскачивался.

{376} Царевич: Феодор до этого присутствовал здесь. Теперь его поспешно отсылает Борис — он сражен и трижды повторяет это имя:

Димитрия!..

Затем Борис резко переключается в гневного командира на коне, когда отдает приказ накрепко, намертво запереть границу между Литвой и Русью:

… чтоб ворон
Не прилетел из Кракова…

Здесь темперамент Бориса выражается не в тяжеловесности, а в звонкости, в молодой звучности и энергии.

Эта картина репетировалась восемь раз. И всегда Мейерхольд предлагал актерам мизансцены, переходы, позы, отдельные движения, чтобы подчеркнуть, какую бурю вносит сюда весть о гонце из Кракова и все то, что говорит Шуйский. Но при этом он настойчиво повторял: «Здесь, в “Борисе Годунове”, на репетиции нельзя маркировать. Я всегда показываю живую эмоцию. Необходима верная эмоция при разных способах выражения. Надо воспалиться и только тогда действовать. Мизансцены будут меняться от градуса эмоции».

Мейерхольд ставил сцену так, словно Борис и Шуйский охотятся друг за другом. То смотрят в упор — глаза в глаза, то прячут лицо, скрывая свое смятение. Расходятся далеко и снова сходятся. Часто обходят один другого то медленными неслышными шагами, то очень быстрым переходом через все пространство сцены. Так, Борис настигает Шуйского, схватывает его и трясет, допрашивая.

И вот, наконец, наступают последние минуты этой картины. На словах:

… если ты теперь
Со мной хитришь, то головою сына
Клянусь — тебя постигнет злая казнь… —

Борис терзается, расстегивает ворот, заикается. Он отходит в глубину сцены, проходит там вправо, снова идет к рампе и, резко повернувшись к Шуйскому, издали говорит о казни.

«Так страшнее, — сказал Мейерхольд. — Борис не кричит, а с напряжением произносит угрозы. В его словах месть кровожадная, затаенная».

С монологом о похоронах царевича в Угличе Шуйский движется к Борису и останавливается вплотную около него. Борис не выдерживает, быстро отходит к столу. Шуйский преследует его, заходит со спины. Затем, во время своего рассказа, он непрерывно ходит за столом, то отдаляясь от Бориса, то приближаясь к нему. Жесты Шуйского делают этот рассказ жутким: он словно рисует рукой труп Димитрия, показывает {377} Борису на «детский лик» и даже задерживает свою руку к воздухе, как бы на лбу мертвого царевича. Этот «нарисованный» младенец ощущается сейчас, здесь. Такая «магия» заставляет Бориса медленно наклониться. Он смотрит туда, куда указывает Шуйский, смотрит, как на привидение. Наконец отворачивается и убегает к печке. Там его добивают последние слова Шуйского.

Мейерхольд говорил, что эта сцена должна быть наполнена «шекспировским ужасом», и напоминал слова Пушкина о трех элементах драматургии: «ужас, сострадание, смех».

После ухода Шуйского наступает тяжкая реакция. Борис качается, стоя или опустившись на стул. В его странных движениях должно выявиться татарское происхождение. Звучат слова:

Ух тяжело!.. Дай дух переведу…

Эти заключительные строки десятой сцены трагедии Мейерхольд хотел довести — в исполнении актера — до такой остроты, чтобы на знаменитой последней фразе:

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! —

Борис рухнул на пол и так лежал бы без движения долго, очень долго. «Пять минут! — взволнованно сказал Мейерхольд. — И только потом снять свет!»

Следующую сцену, одиннадцатую: «Краков. Дом Вишневецкого» — Мейерхольд задумывал резко контрастной по атмосфере — подобно началу польского акта в опере Мусоргского.

«Очень важно найти стиль, поскольку сцена идет под польской звездой. Нельзя очень осерьезить картину. Здесь должна быть тонкая ирония. У зрителей эта сцена должна вызвать улыбку».

Теперь, репетируя, Всеволод Эмильевич отдает много внимания и времени образу Самозванца, так же как в предыдущей картине — Борису.

Вспомним схему картины. В торжественной обстановке Самозванец встречается и разговаривает с целым рядом людей в такой последовательности: патер Черниховский, Гаврила Пушкин, сын Курбского, вольный шляхтич Собаньский, один из беглых холопов Хрущев, казак Карела и, наконец, поэт со стихами. Кончается сцена тем, что все, обласканные Самозванцем, хором восклицают:

В поход, в поход! Да здравствует Димитрий,
Да здравствует великий князь московский!

Разбирая картину, Мейерхольд подчеркнул, что, если здесь не будет атмосферы, ничего не удастся. В сущности, тут нечего {378} играть, и если не будет интересно и убедительно показано состояние и поведение Самозванца на этом торжественном приеме, то картину надо вычеркивать. Какой это этап в роли Самозванца?

Всеволод Эмильевич начал с того, что прежде всего надо внимательно посмотреть, как в списке картин стоят сцены Григория. Обдумать, в какой мере надо здесь раскрывать его образ. Пушкин вуалирует Самозванца и раскрывает только в сцене у фонтана.

В картине «Келья в Чудовом монастыре» главное — не Григорий. Пимен написан маслом, а Григорий — акварелью. Он еще загадка. Пушкин заманивает зрителя, бережет секреты. В следующей сцене тоже доминирует не Григорий, а злой Чернец. И в корчме Григорий ходит еще тенью за Варлаамом и Мисаилом. Здесь, почти до самого конца, есть затушеванность в поведении Григория. Даже читая царский указ, он еле лепечет. Он часто нервничает: в келье после сна, в сцене с Чернецом и в корчме. Как все нервные, он бывает находчив. Поэтому в конце (в бегстве через окно) вспыхивает «молния»: внезапно обнаруживаются ловкость, изворотливость, находчивость.

И в одиннадцатой картине Пушкин не хочет еще накладывать яркие краски. Мейерхольд предложил такое толкование: Григорию на этом торжественном приеме кажется: «А зачем все это?» У него какая-то словно нервная рассеянность… Говорит одно, а думает о другом: о Марине, о том, как бы дождаться свидания с ней.

Борис уже во втором эпизоде играет. А у Григория все — форшлаги: словно музыка будет еще потом, а здесь только музыкальные украшения, предваряющие основную мелодию. В этой картине надо играть скромно. Нельзя все подавать всерьез. Григорий не воин. У него легкомысленность — слепая сила без программы.

Интересное признание сделал Мейерхольд на этой репетиции. Он сказал: «Раньше (очевидно, на предыдущих разборах. — В. Г.) мы брали многое изолированно и ошибались. Теперь только приступаем к связыванию… Убийство в начале пьесы и в конце. А линия Самозванца “виется” и трепещет, и путается. На него наседают силы, а он в них плохо разбирается».

И снова Мейерхольд возвращается к требованию, чтобы в данной картине зрители почувствовали непрочность того, о чем говорит Самозванец. Надо подчеркнуть его фразерство, когда он обещает, что русский народ перейдет в католичество. Здесь оба они — и Самозванец и патер Черниховский — бормочут как в церкви.

{379} Есть волнение у Самозванца, есть и сдержанность. Ведь он выскочка, не знающий ритуалов, не умеющий это «играть». Он робеет, путается. В его тоне есть взятая напрокат царственность. Григорий чувствует себя неловко, он осторожен. Все говорят громче его. А он еле‑еле маркирует.

Гаврила Пушкин говорит контрастно, громко. И Курбский отвечает громко. Все время чувствуется диссонанс, звучание невпопад. Исключением является только поэт.

У Григория рефлекс смущения, особенно в строках:

Не странно ли? сын Курбского ведет
На трон, кого? да — сына Иоанна.

Самозванец не имеет точной программы действий, колеблется, смущается от поведения беглого холопа Хрущева, который слишком уж усердно «бьет челом», кланяясь в землю.

Временами внешний толчок может вызвать у него проявление воли. Но недаром Пушкин называет его и в этой картине Гришкой, как бы подчеркивая связь с первыми эпизодами. Он здесь кажется чужим. Нет ощущения, что это без пяти минут Димитрий. У него все еще в будущем. Пока он — Гришка, а не воин. У него нет аскетизма солдата. У зрителей должно быть впечатление: «Ну, где ему добраться до Москвы!» Он — романтик. Поэтому он потом и подъедет к границе Руси «со склоненной головой».

Если определять общее впечатление, надо вспомнить слова Всеволода Эмильевича: «Все в этой картине чуть-чуть смешновато».

Одиннадцатая сцена открывает вереницу польских картин. Непосредственно за ней, как двенадцатая сцена спектакля, должна была идти картина, пропущенная в издании 1831 года и опубликованная только после смерти поэта. Она носит название «Замок воеводы Мнишка в Самборе. Уборная Марины».

На сцене Марина и служанка Рузя, которая наряжает свою госпожу к балу. Здесь решаются такие сложные проблемы: надеть ли жемчужную нить или изумрудный полумесяц? Выбирается ее то и не другое, а алмазный венец. Рузя без умолку болтает — изящно и льстиво — о красоте Марины, о влюбленности в нее царевича:

Вот месяц, как, оставя Краков,
Забыв войну, московский трон,
В гостях у нас пирует он,
И бесит русских и поляков.

Вся сцена написана рифмованными строчками. Это придает ей особую певучесть и живость. С кокетливой легкостью тараторит Рузя и якобы бесхитростно выбалтывает немаловажную сплетню:

{380} … А только знаете ли вы,
Что говорят о нем в народе?
Что будто он дьячок, бежавший из Москвы,
Известный плут в своем приходе.

Однако гости уже съехались. Марина торопится появиться на балу, но ее последняя фраза совсем не праздничная, не бальная. Это холодный расчет авантюристки: «… Мне должно все узнать».

Эта картина не была затронута на репетициях, да и следующая («Замок воеводы Мнишка в Самборе. Ряд освещенных комнат») разбиралась всего один раз, притом не подробно.

Но зная Мейерхольда, очень легко представить себе, с каким шиком и блеском, в каком стремительном ритме на фоне мазурок, полек и скерцо, перемежающихся мечтательными и любовными мелодиями, он поставил бы польские картины и каким фейерверком изобретательности поражала бы зрителей сцена у фонтана. Уже нескольких фраз Всеволода Эмильевича достаточно, чтобы уверенно говорить об этом. На репетиции одиннадцатой сцены он, забегая вперед, сказал о свидании Самозванца и Марины: «Здесь черт знает что надо разделать». А о Самозванце тоща же было сказано, что раскрыть его образ надо именно в сцене у фонтана. Все в роли Григория Мейерхольд предлагал вести к этому моменту и считал, что в этой сцене надо обратить особое внимание на костюм Самозванца: осиная талия, золотые кисти. Григорий здесь любовник.

Замышляя польские сцены с юмором, с иронией, посмеиваясь над тем, что все в них поверхностное, пустое, «бутафорское», Мейерхольд и о Самозванце на свидании в саду говорил смеясь, что здесь он «Собинов в кубе», здесь он в своей стихии.