И действительность

-

Широко распространено мнение, будто нет принципиаль­ных отличий между способами изображения действительности в фольклоре и в художественной литературе. И там и здесь действительность изображается одинаково верно и правдиво. Так, например, М. М. Плисецкий в своей книге, посвященной историзму русских былин, никак не соглашается с теми, кто утверждает, что былина изображает не события той или иной эпохи, а ее стремления. Почему же, спрашивает он, истори­ческие события изображаются, например, в песнях о взятии Казани, о Степане Разине, почему «Слово о полку Игореве» может верно изобразить поход половцев против русских, по­чему Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» или А. Н. Тол­стой в романе «Петр Первый» могли изобразить множество исторических лиц и событий, а былина этого не может? «По­чему это не разрешается былинам?» — восклицает автор¹. Итак, нет никакой принципиальной разницы в изображении действительности между былинами, историческими песнями, «Словом о толку Игореве» и историческими романами XIX-— XX века.

Это мнение, в котором автор не считается ни с художе­ственными средствами жанров фольклора и литературы, ни с социальной средой, создающей искусство, ни со столетиями исторического развития народа, несмотря на свою явную и несколько примитивную антиисторичность, довольно типично для целого ряда современных работ. Такое же правдивое изо­бражение действительности, как для былин, допускается да­же для сказки. В сказках, например, ищут отражения тех форм классовой борьбы, какие имели место в XIX веке². Так,

¹ М. М. Плисецкий, Историзм русских былин, М., 1962, стр. 105— 106, 109—110.

² См.: Е. А. Тудоровская, Волшебная сказка. Сказки о живот­ных,— в кн.: Русское народное поэтическое творчество, т. II, кн. 1, М.—Л., 1955, стр. 312—344; Дмитрий Нагишкин, Сказка и жизнь. Письма о сказке, М., 1957; В. П. Аникин, Русская народная сказка. Пособие для учителей, М., 1959.

6*

Фольклор и действительность

Е. А. Тудоровская пишет о волшебной сказке следующее: «Правдиво показана исконная классовая вражда между угне­тателями-крепостниками и угнетенным народом» (стр. 314). Но когда дело доходит до примеров, оказывается следующее: «Баба-яга, „хозяйка" леса и зверей, изображается как на­стоящий эксплуататор, угнетающий своих слуг-зверей...» (стр. 316—317). По мнению Е. А. Тудоровской, классовая борьба в сказке приобретает «вид вымысла». «Это несколько ограничивает реализм волшебной сказки» (стр. 315). Таким образом, волшебная сказка реалистична, но она обладает одним недостатком: в ней есть вымысел, и это снижает, огра­ничивает ее реализм. Логическим следствием такого мнения будет утверждение, что, если бы в сказке не было вымысла, это было бы лучше.

О таких курьезных мнениях не стоило бы упоминать, если бы точка зрения Е. А. Тудоровской была единичной. Но ее разделяют другие. Так, В. П. Аникин пишет: «Непосредствен­ный жизненный социально-исторический опыт — источник правдивого изображения действительности в устном творче­стве народа». Аникин усматривает классовую борьбу в сказ­ках о животных. Он объявляет их аллегориями. «Социальный аллегоризм есть важнейшее свойство народных сказок о жи­вотных, и без этого аллегорического смысла сказка была бы не нужна народу» (стр. 70). Таким образом, сказка как та­ковая народу не нужна. Нужен только аллегорический со­циальный смысл. Автор пытается доказать, что волк — это «народный притеснитель». К таким же притеснителям при­надлежит и медведь. В области волшебной сказки к народ­ным притеснителям социального порядка отнесен Кощей и другие антагонисты героя.

Справедливость требует отметить, что в книге В. П. Ани­кина много верных наблюдений. Но в годы, когда писалась эта книга, подобные концепции считались в какой-то степени обязательными и прогрессивными.

Мы не будем вдаваться в дальнейшую полемику, но по­пытаемся подойти к вопросу о том, как в фольклоре изобра­жается действительность, какими средствами он для этого располагает и в чем специфические отличия фольклора от литературы реализма, не путем абстрактных умозрений, а путем изучения самого материала. Мы увидим, что фольклор обладает специфическими законами своей поэтики, отличны­ми от методов профессионального художественного творчест­ва. Вопрос следовало бы поставить исторически; однако раньше чем это сделать, необходимо уяснить себе картину того, что имеется на сегодняшний день. Фольклорные памят-

Фольклор и действительность 85

никн мы будем рассматривать по записям XVIII—XX веков, отодвигая историческое изучение процесса сложения и раз­вития на будущее. Такое описательное изучение необходимо сделать раньше, чем начать изучение историко-сравнительное.

Есть закономерности, общие для всех или многих жанров фольклора, и есть закономерности, специфические только для отдельных жанров. Мы рассмотрим вопрос по жанрам, от­нюдь не стремясь к исчерпывающей характеристике их, а ограничиваясь рамками проблемы отношения фольклора к действительности.

Свое изучение мы начнем со сказки как жанра, в котором вопрос об отношении к действительности сравнительно прост. Вместе с тем именно сказка позволяет вскрыть и некоторые общие законы повествовательных жанров вообще. Говоря о сказке, необходимо вспомнить высказывание В. И. Ленина: «Во всякой сказке есть элементы действительности...» ³. До­статочно самого беглого взгляда на сказку, чтобы убедиться в правильности этого утверждения. В волшебных сказках этих элементов меньше, в других видах ее — больше. Такие животные, как лиса, волк, медведь, заяц, петух, коза и дру­гие, есть именно те животные, с которыми имеет дело кре­стьянин; из жизни перешли в сказку мужики и бабы, старики и старухи, мачеха и падчерица, солдаты, цыгане, батраки, попы и помещики. В сказке отражена как действительность доисторическая, так и средневековые обычаи и нравы и со­циальные отношения феодальных времен и времен капита­лизма. Все эти элементы действительности тщательно изуча­ются советской и зарубежной наукой, и о них уже существу­ет очень значительная литература ⁴.

Однако, присматриваясь ближе к словам Ленина, мы ви­дим, что Ленин вовсе не утверждает, что сказка сплошь со­стоит из элементов действительности. Он говорит только, что они в ней «есть». Как только мы обратимся к вопросу, что же эти реалистические мужики, бабы, солдаты или другие персонажи делают в сказке, т. е. обратимся к сюжетам, как мы сразу окунемся в мир невозможного и выдуманного. До­статочно взять указатель сказочных сюжетов Аарне — Анд­реева и раскрыть там хотя бы раздел «Новеллистические сказки», чтобы сразу же убедиться, что это так. Где в жизни эти шуты, обманывающие всех на свете и никогда не побеж-

³ В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 36, стр. 19.

⁴ См., например: В. Я. Пропп, Исторические корни волшебной сказ­ки, Л., 1946; G. К a h 1 о, Die Wahrheit des Marchens, Halle, 1954; L. R 6 h-r i с h, Marchen und Wirklichkeit. Eine volkstiimliche Untersuchung, Wies­baden, 1956.

86 Фольклор и действительность

даемые? Бывают ли в жизни такие ловкие воры, которые кра­дут яйца из-под утки или простыню из-под помещика и его жены? Так ли в жизни укрощаются строптивые жены, как в сказке, и есть ли на свете такие глупцы, которые глядят в дуло ружья, чтобы посмотреть, как вылетит пуля? В русской сказке нет ни одного. правдоподобного сюжета......

Мы не будем входить в детали, а остановимся в качестве образца только на одном типичном примере. Это — сказка о злополучном мертвеце (Андр. 1536, 1537, 1685—I, 1730—I). В общих чертах дело происходит следующим образом. Дурак нечаянно убивает свою мать: она попадает в капкан или па­дает в яму, которую дурак вырыл перед домом. Иногда, впрочем, он убивает ее намеренно; она прячется в сундук, чтобы узнать, о чем дурак говорит со своей семьей, и он это знает и заливает сундук кипятком. Труп матери он сажает в сани, дает ей в руки пяльцы или донце, гребень и веретено и едет. Навстречу несется барская тройка. Он не сворачивает с дороги, и его опрокидывают. Дурак кричит, что убили его матушку, царскую золотошвейку. Ему дают сто рублей от­ступных. Он едет дальше и теперь сажает труп в погреб к попу; в руки он дает своей мертвой матери кувшин со сме­таной и ложку. Попадья думает, что это воровка, и ударяет ее палкой по голове. Дурак опять получает сто рублей от­ступных. После этого он сажает ее в лодку и спускает ее по реке. Лодка наезжает на сети рыбаков. Рыбаки ударяют по трупу веслом, он падает в воду и тонет. Дурак кричит, что утонула его мать. От рыбаков он тоже получает сто рублей. С деньгами он приезжает домой и говорит своим братьям, что он продал матушку в городе на базаре. Братья убивают своих жен и везут их продавать. Жандармы забирают их в тюрь­му, а имущество братьев достается дураку. С этим имущест­вом и привезенными деньгами он начинает жить припеваючи.

Есть и другая версия этой сказки, которую, впрочем, мож­но считать другой сказкой. Здесь дело происходит несколько иначе. Жена мужика угощает своего любовника. Муж под­сматривает. Пока она ходит в погреб за маслом, муж убивает любовника, а в рот засовывает ему блин, чтобы думали, что он подавился. Затем начинаются проделки с трупом, которые частично могут совпадать с предыдущей версией, частично имеют другую форму. В этом случае от трупа надо отделать­ся, чтобы свалить с себя подозрение в убийстве. Мужик при­слоняет труп к дому, где происходит свадебный пир, и начи­нает ругаться. Гости выскакивают, думают, что ругался му­жик, прислоненный к стене, и бьют его по голове. Видя его мертвым, пугаются и, чтобы отделаться от мертвеца, привя-

Фольклор и действительность 87

зывают его верхом к лошади и отпускают. Лошадь забегает в лес и портит капканы охотника. Охотник бьет мертвеца и думает, что убил его. Он сажает труп в лодку, и действие кончается, как в предыдущей версии: злополучный мертвец от удара рыбака падает в воду, и труп исчезает.

Если бы современный советский писатель вздумал напи­сать рассказ о том, как была убита мать и как потом убийца воспользовался трупом для вымогания денег, то ни одно из­дательство не напечатало бы такого рассказа, а если бы он был напечатан, то вызвал бы справедливое возмущение чита­телей. Между тем сказка никакого возмущения у народа не вызывает, несмотря на то, что к покойникам крестьяне отно­сятся с каким-то особым благоговением. Сказка эта попу­лярна у многих европейских народов (AT 1536 А, В, С; 1537). Она проникла даже к индейцам Северной Америки. Почему такой возмутительный сюжет мог стать популярным? Это стало возможным только потому, что эта сказка—веселый фарс. Ни рассказчик, ни слушатель не относят рассказа к действительности. К действительности его может и должен отнести исследователь и определить, какие стороны быта вы­звали к жизни этот сюжет, но это относится уже к области не художественного восприятия, а научного. Это не снижен­ный, не ограниченный или сказочный реализм, это не аллего­рия и не басня, это сказка.

Мы потому так подробно остановились на этом примере, что для вопроса об отношении сказки к действительности он показателен и типичен.

Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никог­да не выдается за действительность. «Сказка — складка, песня — быль»,— говорит пословица. «Сказка складом, песня ладом красна». Окончив рассказ, говорят: «Сказка вся, боль­ше врать нельзя». В современном языке слово «сказка» есть синоним слова «ложь».

Но "ем же тогда привлекает сказка, если изображение действительности не составляет ее цели? Прежде всего она привлекает необычайностью своего повествования. Несоот­ветствие действительности, выдумка как таковая доставляют особое наслаждение. В сказках-небылицах действительность нарочито выворочена наизнанку, и в этом вся их прелесть для народа. Правда, необычайное имеет место и в художест­венной литературе. В романтической прозе оно сильнее (ро­маны Вальтера Скотта, Гюго), в реалистической — слабее (Чехов). В литературе необычайное изображается как воз­можное, вызывая эмоции ужаса, или восхищения, или удив­ления, и мы верим возможности изображаемого. В народной

88 Фольклор и действительность

же прозе необычайность такова, что фактически в жизни она была бы невозможна. Правда, в сказках бытовых в большин­стве случаев нет нарушения законов природы. Все, о чем рассказывается, собственно говоря, могло бы и быть. Но все же события, о которых рассказывается, настолько необычай­ны, что никогда не могли происходить в действительности, и этим-то они возбуждают интерес. В фольклоре повествование у основано не на изображении обычных характеров или обыч-qv ных действий в обычной обстановке, а как раз наоборот: | рассказывают о том, что поражает своей необычайностью. В этом отношении сказка никак не может быть сопоставлена с литературой реализма. Об обыкновенном, будничном, о том, что ежедневно окружает человека, с точки зрения эстетики носителей фольклора рассказывать не стоит. О том, что было в действительности вчера, сегодня, недавно или давно, рас­сказывают ежедневно все люди, но художественного зна­чения таким рассказам народ не придает, они, с его точки зрения, не выполняют эстетических функций, хотя объектив­но, с нашей точки зрения, могут обладать художественными достоинствами (рассказы из своей жизни, воспоминания очевидцев о революции, о войне, о замечательных людях и т. д.).

Одна из особенностей сказки состоит в том, что то, чего _: не было и никогда не могло быть, рассказывается, однако, так, таким стилем, с такими интонациями и с такой мимикой; и жестикуляцией, как будто все рассказываемое, несмотря • на свою необычайность, происходило в действительности, хотя: ни рассказчик, ни слушатель сказке не верит. Этим несоот-■ветствием определяется юмор сказки. Сказка о злополучном мертвеце очень показательна в этом отношении. Рассказы­вается о величайших злодеяниях, но рассказывается так, что слушатели смеются от удовольствия. Сюда же примыкают сказки о шуте, о ловких ворах, об одураченном попе, о не­верных или строптивых женах и многие другие, а в конечном итоге — и все вообще бытовые сказки. Легким, добродушным юмором, проистекающим из того, что все это только сказка, а не действительность, пронизаны и волшебная сказка, сказ­ки о животных и другие.

И тем не менее, несмотря на свое несоответствие действи­тельности, именно сказка, и в особенности бытовая, есть родоначальница письменной реалистической повествователь­ной литературы. Когда в Европе в эпоху Возрождения начала расшатываться власть церкви над человеческими умами и создалась светская повествовательная литература в прозе, «на черпала свои сюжеты из фольклора. У нас этот процесс начался в XVII веке, в Западной Европе — значительно рань-

Фольклор и действительность 89

ше. Сюжет злополучного мертвеца был использован итальян­ским новеллистом Мазуччио (ок. 1420—1500). Сравнение его обработки с фольклором очень поучительно как для изучения поэтики фольклора, л-ак и для исследования начала реалисти­ческого повествовательного искусства. Новелла называется «Невинный убийца». Здесь дело описывается очень сходно с тем, как это имеет место в сказке, но принципиально совер­шенно иначе. В Саламанке во время правления в Кастилии короля Феррандо Арагонского живет ученый молодой бого­слов, миноритский монах по имени Диего. Заметим сразу же, что уже это начало знаменует совершенно иной стиль повест­вования. Дело не в том, что место действия в сказке не упо­минается, а в новелле оно указано, а в том, что события пере­несены в сферу реальной действительности. Они рассказыва­ются не только как возможные в действительности, но как имевшие место в определенном пространстве и в определен­ное время и случившиеся с определенными людьми. Юмори­стической фикции действительности здесь нет. Это видно и из дальнейшего повествования. Далее рассказывается любов­ная история, насыщенная бытовыми подробностями. Упомя­нутый ученый монах влюбляется в жену богатого вельможи и преследует ее письмами. Она боится огласки и все расска­зывает своему мужу, который отличается злобным и вспыль­чивым характером. Муж заманивает монаха в свой дом и приказывает его в темноте удушить, а труп унести в мона­стырскую уборную и посадить его там. Мы не будем переска­зывать сюжета и подвергать его анализу. Отличия от сказки совершенно очевидны. Здесь и быт, и характеры, и мотивиро­ванная связь событий и т. д. Как и в сказке, труп из рук одного мнимого убийцы переходит в руки других. Здесь и мертвец, прислоненный к стенке дома, и труп, посаженный на лошадь, и т. д. Последнего мнимого убийцу ловят, под­вергают его пыткам и хотят предать его казни. Тогда один за другим мнимые убийцы являются в суд и показывают на себя, и последним появляется и настоящий убийца. Король, которому рассказывают это происшествие, находит его смеш­ным и милует убийцу.

Рассказ из «складки» или, как говорили в древние време­на, «басни» превратился в «быль». Отличительная черта тех новелл, которые из фольклора переходят в литературу, состо­ит в том, что рассказываются необыкновенные, необычайные и невероятные истории, происшедшие в действительности. Эта-то невероятность, неслыханность и нравится. Но это уже не фольклор. Пристрастие к необычайным, необыкновенным историям держится в литературе чрезвычайно долго. Типич-

90 Фольклор и действительность

ные люди в типичной обстановке не составляют предмета ранней литературы на ее стыке с фольклором.

Другая особенность сказки состоит в чрезвычайной дина­мике действия. Заметим сразу же, что эта особенность ха­рактерна не только для сказки, но для всех видов повество­вательного фольклора. Мы несколько расширим сферу на­ших наблюдений и коснемся и других повествовательных жанров, как прозаических, так и стихотворных.

Рассказчик или певец и слушатель интересуются только j действием и больше ничем. У них нет никакого интереса к I обстановке действия как таковой. Та обстановка, в которой живет и трудится крестьянин, не воспроизводится в повество­вательном искусстве. Ни изба, или двор с конюшней и хле­вом, ни пашня, или огород, или луг, ни окружающие его люди, и в том числе его семейство, для крестьянина как объ­ект искусства не существуют. Правда, кое-где вкраплены чер­точки, частности, в которых реальная жизнь крестьянина от­ражена, но художественные цели рассказчика состоят не в том, чтобы эту действительность изобразить.

Не интересует его и внешний вид действующих лиц сам по себе. Эпические, повествовательные жанры не знают ис­кусства портрета. Рассказчику все равно, как выглядят баба, или солдат, или старуха, о которых повествует сказка. Ца­ревна должна быть красавицей, но рассказчик отказывается описать ее; она так красива, что «ни в сказке сказать, ни пером написать». Наружность персонажа или совсем не опи­сывается, или же даются отдельные детали, характеризующие не индивидуальность, а тип героя как действующего лица. Фигура Ильи Муромца, когда он едет на коне, а седая борода его развевается по ветру, полна величия, но она не пред­ставляет собой психологического портрета. В былинах о Ва­силии Буслаевиче упоминается Потанюшка сутул-горбат: Ва­силий Буслаевич ударяет его по голове, чтобы испытать его силу, но лица его мы не видим. Атрибуты бабы-яги в сказке иногда описываются довольно экспрессивно, но все это не значит, что сказка обладает искусством индивидуального пор­трета. Богатырское снаряжение героя или его одежда (бога­тая одежда Дюка, боярская шуба и сафьяновые сапожки Ми-кулы и пр.) рисуют нам фигуру героя, но это — не портрет. Мы не знаем, как выглядят Василий Буслаевич, Дунай, Доб-рыня, Алеша или сказочные персонажи в целом. Это относит­ся не только к сказке и к эпосу, но и к исторической песне. Ни Иван Грозный, ни Пугачев, ни Кутузов, ни Наполеон и никакие другие исторические деятели никогда не описывают­ся. То же и в балладе. Как выглядят Василий и Софьюшка,

Фольклор и действительность 91

или князь Дмитрий, или Домна — это рассказчику безраз­лично.

То же, что можно сказать о портрете, относится и к пей­зажу. Стремления описать пейзаж нет. Лес, река, море, степи, городские стены упоминаются, когда герой через них пере­скакивает или переезжает, но к красоте пейзажа рассказчик равнодушен. Несколько иначе, как мы увидим, дело обстоит в лирике.

Этим равнодушием к обстановке, в которой совершается действие, и к внешнему виду действующих лиц фольклор глу­боко отличается от реалистического искусства письменной литературы. Те избы, которые описывает Толстой в «Утре помещика», те разнообразные лица и типы людей и хозяев, которые там изображены, были бы совершенно невозможны в фольклоре. В фольклоре рассказ ведется точько ради повест­вования о том, что происходит.

Эта исключительная динамичность действия приводит к тому, что в повествовании фигурируют только те лица, кото­рые будут играть свою роль в развитии действия. Фольклор не знает персонажей, которые вводятся ради описания среды, общества. Ничего, подобного описанию именин в «Евгении Онегине», где за столом сидят гости, очень разные по своему облику, но характерные для изображенной Пушкиным среды и эпохи, которые, однако, в самом повествовании не играли и не будут играть никакой роли,— такое описание в фолькло­ре полностью невозможно. Здесь каждому лицу определена своя роль в повествовании, и ни одного лишнего лица нет. Каждое лицо будет действовать, и только с точки зрения своих действий оно представляет интерес для слушателя. По­этому для фольклора характерно стремление к одногеройно-jcth. Есть центральный герой, и вокруг него и его поступков группируются другие лица —его антагонисты, или помощни­ки, или те, кого он спасает. Многогеройности русский фоль­клор не знает, и та «перенаселенность», которая иногда на­блюдается в романах, в фольклоре никогда не наблюдается и невозможна.

Действие всегда совершается физически, в пространстве. Психологических романов, построенных на сложности чело­веческих взаимоотношений, с диалогами, взаимными объяс­нениями и т. д., в фольклоре не бывает.

Вопрос о пространстве в фольклоре представляет собой особую, большую проблему. Оно обладает некоторыми осо­бенностями по сравнению с тем пространством, в котором со­вершаются события реалистических романов и повестей. Эти особенности объясняются, по-видимому, ранними формами

92 Фольклор и действительность

человеческого мышления. Фольклор знает только эмпириче­ское пространство, т. е. то пространство, которое в момент действия окружает героя. Только это пространство и суще­ствует. То, что происходит за пределами этого пространства, не может стать предметом повествования. Поэтому в фоль­клоре не может быть двух театров действия в разных местах одновременно. Это так называемый закон хронологической несовместимости, хорошо известный применительно к эпопеям Гомера и очень мало замеченный русскими фольклориста­ми ⁵. Самый термин «хронологическая несовместимость» озна­чает несовместимость нескольких действий одновременно в разных местах.

Сложная композиция, как, например, в романе «Война и мир», когда действия совершаются одновременно на фронте и в тылу, в Петербурге и в Москве, в стане Кутузова и в стане Наполеона, для фольклора исключается.

В тех случаях, когда повествование имеет только одного героя, дело совершенно ясно. Действие совершается по дви­жению героя, и то, что лежит вне рамок этого движения, ле­жит вне рамок повествования.

В сказке и в эпосе действие очень часто начинается с того, что герой выезжает из дома. Путь героя как бы пред­ставляет ось повествования. Это — древнейшая форма ком­позиции. Повествование кончается либо возвращением героя домой, либо прибытием его в иной город или иную землю. Сюжеты, которые строятся иначе, в целом — более позднего происхождения. Сюжеты баллады не подчинены этому, и это — один из признаков более позднего происхождения ее.

Такая композиция особенно характерна для эпоса. Алеша Попович выезжает из дома и приезжает в Киев; здесь на пиру у Владимира он видит чудовище — Тугарина и уби­вает его. Илья Муромец выезжает из дома, по дороге осво­бождает Чернигов, убивает Соловья-разбойника и прибывает в Киев. В таких случаях и пространство и время не знают перерывов, так как это не требуется повествованием. Есть, правда, в эпосе такие сюжеты, в которых имеется два дей­ствующих лица, иногда — три. Однако никогда они не вы­ступают одновременно на разных театрах действия. Можно установить, что в таких случаях повествование ведется толь­ко об одном герое, а что происходит с другим, остается не­известным. Примером может служить былина об отъезде Добрыни и попытке Алеши жениться на его жене. Добрыня

⁵Ф. Ф. Зелинский, Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады,— в кн.: Xaptcnjpta. Сборник статей по филологии и лингвистике в честь Ф. Е. Корша, М., 1896, стр. 101—121.

Фольклор и действительность 93

уезжает из дому.по самым разным поводам. Он полностью исчезает из глаз слушателя, зато на сцену теперь выступает Алеша. Он насильно склоняет жену Добрыни к браку — об этом повествуется долго и подробно. Но когда наступает день свадьбы, Добрыня ех тасЫпа вновь появляется на сцене и нарушает свадьбу. Где он был в это время и что делал — остается неизвестным. Законы эпоса не позволяют двум ге­роям действовать одновременно в разных местах. Впрочем, у некоторых мастеров XIX века этот закон начинает нару­шаться. Так, Трофим Григорьевич Рябинин контаминировал эту былину с другой —о Добрыне и Василии Казимировиче. Но как это сделано? В основу положена былина о Добрыне и Василии Казимировиче. Добрыня, прощаясь, наказывает жене ждать его и уезжает. Певец следит за подвигами Доб­рыни, дом остался позади, и что там происходит — неизвест­но. Вместе с Василием Казимировичем Добрыня уезжает в Сорочинскую землю и там побеждает короля Бутяна Бутяно-вича. Возвращаясь, Добрыня от вещего голубя вдруг узнает, что его жена собирается замуж за Алешу. Как происходило сватовство — не рассказано. Краткий рассказ о происшедшем вкладывается в уста вестника, сам же певец от себя рас­сказать, что происходило с женой Добрыни, пока он был в отъезде, не может.

Показательна в этом отношении также былина о Козари-не: татары похищают его сестру, он освобождает ее. Казалось бы — сюжет очень прост. Но для эпоса здесь имеются неко­торые непреодолимые трудности. Певец может начать двояко. В одних случаях он начинает с похищения девушки. Она ис­чезает из глаз, и повествователь следит не за ней, а за ее братом Козариным, который находит ее в шатре у татар и освобождает. В других случаях повествование с самого нача­ла следит за девушкой. Она в шатре у татар, они спорят, ко­му она достанется. Неожиданно появляется Козарин и осво­бождает ее. "Рассказать же о том, что произошло с Козари­ным и его сестрой одновременно, т. е. что происходило с сестрой, пока брат ее искал, или что происходило с братом, пока сестра находилась в шатре, певец не может.

Можно наблюдать и несколько другую форму проявления этого закона. Пока один герой действует, другой находится в бездействии, иногда даже просто спит₄ Это мы имеем в былине о Калине и Илье Муромце. Татары надвигаются на Киев. Илья не может один отразить их. Пока он готовит спа­сение, другие богатыри пребывают в бездействии, находясь в поле, в шатрах, далеко от Киева. Илья готовится к бою, другие же герои, Добрыня, Алеша, Самсон, находятся в со-

Фольклор и действительность

стоянии пассивности, даже спят. Когда Илья их вызывает (иногда пробуждая их ото сна выстрелом из лука), они все вместе одновременно бросаются на татар. Подобные наблю­дения важны для тех историков, которые хотели бы видеть в эпосе прямое изображение действительности. Отражение действительности подчинено эпическим законам, без учета которых исследователь никогда не решит вопроса историзма

эпоса.

Еще яснее, чем в эпосе, закон хронологической несовме­стимости проявляется в сказке. Это и понятно. Композиция сказки сложнее, чем композиция эпоса. В ней, кроме главного героя, имеются еще помощники, дарители, антагонисты его, лица, которых он спасает и освобождает. Закон хронологиче­ской несовместимости в сказках, записанных в XIX веке, мо­жет нарушаться, но в целом он для сказки закономерен. Падчерица изгнана из дома. В этом случае рассказчик гово­рит только о ней, как находящейся в движении, а не о ее родителях, пребывающих дома в неподвижности. Пережива­ния ее отца, для которого изгнание родной дочери — траге­дия, очень мало заботят сказочника, вернее — описание его переживаний не может стать предметом повествования в силу законов сказочной поэтики.

В сказке змей появляется извне, т. е. как бы из другого пространства, но в таких случаях это пространство дается как неизвестное, неясное, темное, лежащее не только за пре­делами горизонта героя, но и за пределами нашего мира. Змей, Кощей, Вихрь и т. д. берется «откуда ни возьмись», всегда совершенно неожиданно и похищает царевну. В этом случае сказка следит не за похищенной царевной, которая «пребывает», т. е. находится в состоянии неподвижности, а за героем, который отправляется ее искать, т. е. не за пас­сивным персонажем, а за активным. За обоими вместе сказ­ка следить не может. В тех случаях, когда действует несколь­ко лиц, активно всегда только одно, а другие в это время пребывают в состоянии неподвижности и пассивности. Так, когда в поиски последовательно отправляются три брата, первые два терпят неудачу. Старший у ведьмы посажен в по­греб или превращен в камень и т. д. Когда первый герой ввергается в неподвижность и бездействие, в действие всту­пает второй, потом третий. То же происходит, когда герой дублируется. Два Ивана — солдатских сына женятся на ца • ревнах. Один терпит неудачу, т. е. ввергается в неподвиж ность (околдован своей женой и пр.), на сцену выступает другой, который его выручает.

Если при наличии двух действующих лиц одно попадает

Фольклор и действительность 95

в беду, другое должно об этом узнать. Этим объясняется, что в эпическом фольклоре такую большую роль играют всякие вестники, доносящие известие от героя: это — вещий конь, или какой-нибудь голубь, или мудрая жена, которая знает, что делается за пределами поля зрения героя, или же герои, расставаясь, дают друг другу предмет, который при беде меняет свой вид, кровоточит, чернеет и т. д. Сам же рассказ­чик за пределы поля зрения своего героя не выходит и вы­ходить не может.

Вопрос о пространстве в эпическом фольклоре мог бы стать предметом особого исследования. Он тесно связан с вопросом о композиции фольклорных повествований. Но при­веденных примеров достаточно, чтобы убедиться, что народ­ное повествовательное искусство зиждется на совершенно иных началах, чем повествовательное искусство художествен­ной литературной прозы XIX—XX веков.

Концепция единства пространства, в котором совершаются события, неотделима от концепции единства времени. Время в фольклоре так же не терпит перерывов, как не терпит та­ких перерывов пространство. Остановок в действии нет и быть не может. Если действие героя приостанавливается, это действие немедленно переймет другой герой, как мы это ви­дели выше. Раз начавшись, действие стремительно будет раз­виваться до конца. Общего представления о времени нет. Так же, как есть только эмпирическое пространство, есть только эмпирическое время, измеряемое не числами, днями и годами, а действиями героев. Только относительно этих действий время существует как реальный фактор повество­вания, но никакой роли само по себе оно не играет. Несколь­ко обобщая, можно сказать, что в фольклоре действие совер­шается прежде всего в пространстве, времени же., как реаль­ной формы мышления, как будто совсем нет. Это объясняет­ся, по-видимому, тем, что доисторический человек в своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее — земледелец, прежде всего для поддержания жизни должен был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивает­ся и осознается эмпирически, сознание же времени есть ре­зультат некоторой абстракции. Измерение времени фактиче­ски начинает играть роль в культуре только при развитом земледелии. Фольклор отражает доземледельческую стадию осознания времени. Поэтому обозначения времени в фолькло­ре всегда фантастичны. Добрыня, уезжая, завещает своей жене ждать его 3, 9, 12, 30 лет, и она это исполняет, но ни­когда не стареет.

Несоизмеримость сказочного времени с временем реаль-

95 Фольклор и действительность

ным ощущается и самими сказочниками. Формула «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» показывает, что сказочник эту разницу ощущает.

С концепцией пространства и времени тесно связан счет в фольклоре. Троичность в индоевропейском фольклоре пред­ставляет собой проблему, которую мы сейчас затрагивать не будем. Решение ее сводится, по-видимому, к тому, что число три некогда было пределом, дальше которого счет долгое время не выходил. Счет по пятеркам и десяткам (по пальцам рук) есть уже дальнейшее завоевание. «Три» когда-то озна­чало «много», а «много» означало то же, что «сильно», «очень», т. е. через множество означалась интенсивность. По­этому трудность предприятия и победы, повышенный интерес к повествованию, восторг, вызванный им, выражается через повторения, ограниченные по указанным причинам через чис­ло три. В фольклоре некоторых других народов ту же роль, что у нас играет утроение, играет счет по четверкам и пя­теркам. Этот вопрос еще подлежит исследованию, но ясно одно: счет в фольклоре так же условен, как условны про­странство и время.

Таковы некоторые особенности повествовательного фольк­лора. Легко заметить, что они определяются ранними, ча­стично очень архаическими формами мышления. Ими же определяются и некоторые другие особенности фольклорного повествовательного искусства. Мышление это в основе своей не причинно-следственное в нашем смысле этого слова. Это значит, что для действий, описываемых в фольклоре, не тре­буется указания на причины этих действий или, говоря язы­ком поэтики, не требуется мотивировок. В разных видах фольклора это проявляется по-разному. Мотивировки или побудительные причины могут и быть, но повествователь их не требует и не ищет их.

Особенно резко эта особенность проявляется в сказках кумулятивных («Колобок», «Петушок подавился» и др.). Звенья следуют одно за другим, причем мотивировка этой последовательности не обязательна. Звенья могут следовать одно за другим по принципу нанизывания или агглютинации. Так, в сказке «Терем мухи» к мухе один за другим напраши­ваются звери, обычно в порядке нарастающей величины: вошка, блошка, комар, мышка, ящерка, заяц, лиса, медведь. Появление этих зверей определяется художественной логикой, а не причинно-следственным мышлением. В кумулятивных сказках агглютинативный принцип выражен наиболее ясно, но он прослеживается и в других типах сказок. Так, самые разные проделки лисы могут следовать одна за другой без

Фольклор и действительность 97

особой связи. В сказке о муже, который уходит из дому из-за глупости своей жены и ищет, нет ли на свете людей еще глу­пее нее, герой встречает целый ряд людей, дураков, которые совершают самые глупые и невероятные поступки. Такие сказки состоят как бы из клеток, обладающих сцепляемостью. На любом звене такие повествования можно прервать и за­кончить или продолжить их по усмотрению рассказчика.

^Несколько иной характер отсутствие логических мотиви­ровок имеет в сказках волшебных. Очень часто развитие дей­ствия определяется случайностью. В волшебной сказке герой сам по себе бессилен; но вот, когда он. не зная дороги, идет «куда глаза глядят», он на пути; вдруг^ встречает старичка или бабу-ягу и т. д., которые указывают ему, куда идти, и помогают ему; эта встреча внешне ничем не мотивирована, но она определяет собой все дальнейшее повествование. Худо­жественная же логика сказки состоит в том, что в руки героя должно попасть волшебное средство, и этим определяется встреча с таким персонажем, который это средство ему дает или поможет его найти. Другой пример: в сказке о царевне-лягушке царь вдруг начинает задавать своим снохам раз­личные трудные задачи. Для какой цели или по какой при­чине он это делает, об этом никогда не говорится. Формально его действия не мотивированы. Но сказочный канон требует, чтобы ложные герои были посрамлены, а истинный герой — возвеличен. Задавание трудных задач и приводит к этому благополучному концу. Этот необходимый конец и опреде­ляет собой ход повествования.

Нет никакой внешней логики и в бытовых сказках, или во всяком случае, она не составляет требования народной эсте­тики. В приведенной выше сказке о злополучном мертвеце действия дурака, убившего свою мать и совершившего про­делки с ее трупом, внешне не мотивируются; никогда ни в одном случае не говорится, что он совершает свои проделки с целью обманывать людей и получить с них деньги. Но, пользуясь удобным случаем, он плутует и этим вызывает восхищение слушателей. То, что с точки зрения эстетики реа­лизма было бы недостатком,— случайность событий, опреде­ляющих ход действия и его благополучную развязку, с точки зрения эстетики народного повествовательного искусства не­достатком не является. Здесь своя логика. Исследователь всегда может установить, чем исторически вызваны такие принципы композиции. Они отнюдь не продукт «вольной» фантазии, они результат закономерности, которая создается с развитием фольклорной поэтики. Когда герой сказки — «дурак», то это означает не только глупость его, но необя-

7 Зак. 80

98 Фольклор и действительность

зательность для него (а следовательно, и для повествования) тех норм поведения и последовательности в поступках, ко­торые определяют собой действия слушателей и нормы их поступков в жизни.

Необязательность внешних мотивировок присуща всем видам эпического фольклора, как прозаического, так и стихо­творного. Логика возможна, но она не обязательна. Худо­жественная логика повествования не совпадает с логикой причинно-следственного мышления. Первично действие, а не его причина. Сопоставляя варианты одного и того же сюже­та, можно установить, что мотивы одинаковых действий бы­вают очень различны. В былине о Добрыне и змее Добрыня выезжает из дому или для того, чтобы выкупаться, или чтобы увидеть море, или чтобы людей посмотреть и себя показать и т. д. Но это только поводы. Художественная причина выез­да состоит в том, что ему надо встретиться со змеем. Логи­ческие мотивировки вносятся позднее, и можно всегда с уве­ренностью сказать, что хорошо мотивированное повествова­ние возникло или обработано позднее, чем слабо или совсем не мотивированное. Та версия сказки о злополучном мертве­це, в которой убийство мотивировано ревностью, а попытка отделаться от трупа вызвана страхом, что убийство будет обнаружено, есть версия более поздняя, чем версия о дураке, убившем свою мать случайно. Характерно, что именно более мотивированная версия попала в письменную литературу. Она соответствует эстетическим требованиям и формам мыш­ления грамотных городских людей, тогда как действия дурака не имеют ясно определенной причины и цели, и это препятству­ет проникновению этой версии в литературу. В литературе тре­буется логически связная или исторически последовательная цепь событий, в фольклоре это требование не обяза­тельно.

В балладе, как жанре более позднем, действия иногда внутренне мотивируются не требованиями канонической раз­вязки, но характером действующих лиц. Так, лютая свекровь отравляет Василия и Софьюшку или, в другой балладе, уби­вает своего внука, а потом клевещет на невестку. Муж ее убивает. Князь Роман убивает свою жену потому, что хочет жениться на другой. Но о движущих мотивах этих поступков певцы от себя никогда ничего не говорят. Об этом должен догадаться слушатель.

Есть, однако, и такие баллады, в которых действие осно­вано на чистой случайности. Такова, например, баллада «Братья разбойники и сестра». Братья выдают сестру замуж, а сами уходят в разбой. Через три года они по дороге напа-

Фольклор и действительность 99

дают на проезжих, убивают мужчину и ребенка и бесчестят женщину. Эта женщина оказывается их сестрой. Таких бал­лад о несчастной судьбе есть несколько.

Соответственно всему изложенному действующие лица по-вествовательного фольклора носят совершенно иной характер, чем действующие лица в литературе. В литературе каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность. Оно может быть при этом характерным или типичным для эпохи, соци­альной среды, т. е. отражать множество имеющихся в жизни прототипов изображенного персонажа, но, отражая множе­ство, оно все же единично, оно имеет свое имя и свое лицо. В прозаическом повествовательном фольклоре дело обстоит иначе. В сказке герой, как правило, не имеет имени. Есть несколько типов сказки и соответственно несколько типов героев, но эти типы не представляют собой индивидуальных характеров. Имя «Иван» есть имя типа, а не лица. Очень часто тип определяется его социальным положением: царь, царевич, князь, купец, солдат, поп, барин, крестьянский сын, батрак. В литературе каждый персонаж характерен для опре­деленного сюжета и не может быть перенесен из одного про­изведения в другое. В фольклоре сказочный Иван-царевич или Иван-крестьянский сын есть один и тот же персонаж для целой серии различных сюжетов. То же можно сказать о ца­ревне, будет ли она называться Елена, Анастасия, Василиса или Марья Прекрасная. Это же относится к бытовым сказ­кам, где герои определяются их социальным положением. Сказочный поп есть всегда одно и то же лицо. Разные сказки и разные сюжеты о попах отражают только разные стороны типа попа; совокупность их дает целостный образ. Достаточ­но сравнить с этим галерею священников, изображенных, например, Чеховым или Лесковым, чтобы сразу увидеть, в чем разница. Эта особенность, характерная для сказки, имеется и в других жанрах фольклора, хотя она там и не составляет исключительного закона. Так, образ Ильи Муром­ца есть определенный эпический тип, единый для всех сюже­тов о нем. Но эпос шагнул дальше сказки. Эпические герои уже имеют некоторые черты характера, выражающиеся в их действиях. Можно говорить, например, о мудром спокойствии Ильи, о его великодушии, непримиримости к врагам и т. д. То же можно сказать о Добрыне и Алеше. Они имеют и имя и характер. Число этих типов эпоса, однако, все же ограни­ченно. Каждый из них представлен не одним сюжетом, а циклом сюжетов, и в пределах этого цикла образ героя всег­да один и тот же.

До некоторой степени такую же ограниченность психоло-

7*

100 Фольклор и действительность

гической дифференциации мы наблюдаем и в исторической песне. Образы Грозного, Ермака, Скопина-Шуйского, Разина, Петра и т. д. воспринимаются нами как образы разные. В не­которых случаях историческая песня может достигнуть даже известного мастерства в обрисовке характеров (образы Гроз­ного, Анастасии Романовны и Никиты Романовича в песне о гневе Грозного на сына). Но все же не это составляет цель песни. В целом характеры героев выражены слабо. Возмож­на даже замена одних другими. Это вызвано не только огра­ниченным характером индивидуализации, но и законом пер­вичности действия. Этот закон сохраняется даже там, где это приводит к нарушению исторических соответствий. Песни о Ермаке могут ходить с именем Разина, песни о Разине — с именем Пугачева, шведский царь свободно заменяется турец­ким султаном или даже Наполеоном, песни об Аракчееве ходят с именем Долгорукова (или наоборот) и т. д. Типы и здесь не обладают индивидуальной неповторимостью.

В повествовательном фольклоре все действующие лица де­лятся на (положительных и отрицательных. Для сказок это совершенно очевидно, но это же имеет место и в других видах фольклора. «Средних», каковых в жизни именно большинство, в фольклоре не бывает.

Облик положительного героя далеко не всегда соответст­вует тому моральному кодексу, который лежит в основе обще­принятой современной морали. Идеализированным положи­тельным героем является царевич волшебных сказок. В эпосе все основные герои — положительные и выражают националь­ные идеалы. Тем не менее поступки фольклорного героя дале­ко не всегда отвечают современным представлениям о том, что этично и что нет. Алеша Попович не всегда совершает поступки, совместимые с современными представлениями о морали, но это не мешает ему быть подлинным героем. В бы­товых сказках это выражено еще ярче. Герой тот, кто побеж­дает, безразлично какими средствами, в особенности если он побеждает более сильного, чем он сам, противника. Может быть, именно здесь кроется причина того, почему огромное большинство сказочно-бытовых сюжетов построено на оду­рачивании. Это верно также для сказок о животных, а ча­стично и для волшебных сказок. Силу слабого составляют ум и хитрость, этим он побеждает более сильного врага. В сказ­ке, например, мы тщетно будем искать реалистически правдо­подобных описаний борьбы крестьянства против угнетателей-помещиков. Сказка знает только один вид социальной борь­бы и социальной сатиры: барин или поп всегда оказываются одураченными и обманутыми своим хитрым батраком. Батрак

Фольклор и действительность 101

на службе у попа одурачивает не только своего хозяина, но и самих чертей. Таким же героем является ловкий вор, обкра­дывающий помещика, или боярина, или царскую казну. Даже в волшебных сказках идеализированный герой-царевич очень часто добивается своих целей путем обмана. В волшебной сказке герой, как правило, похищает предметы своих пои­сков— жар-птицу, коня, царевну, молодильные яблоки и т. д. Прометей похищает огонь для людей, и этот сюжет имеется уже на очень ранних ступенях общественного развития. Очень часто путем обмана добываются волшебные предметы, как ковер-самолет, сапоги-самоходы или скатерть-самобранка. Хитрость и обман есть орудие слабого против сильного, и это соответствует моральным требованиям слушателя.

Сказки о животных почти сплошь строятся на мотивах проделок хитрых животных, в особенности лисы, над другими животными. Победа слабого над сильным имеет, по-видимо­му, очень древние корни и древнее происхождение. Рассказы о проделках лисы рассказывались женщинами и детьми у охотничьих народов тогда, когда отец бывал на охоте. Удача слабого и его победа над сильным в рассказе должна была способствовать удаче в действительности. На этой ступени сказки о животных еще не являются сказками: сказками эти сюжеты становятся тогда, когда утрачивается вера в их заклинательное значение.

Рассмотрение сказки бросает свет и на некоторые особен­ности эпоса. Между сказкой и эпосом со стороны художе­ственных приемов есть много общего. Но есть и глубокие от­личия. Эпос частично также отражает архаические формы мышления, как и сказка. Отсюда условность в изображении пространства и времени, отсутствие мотивировок, деление всех действующих лиц на положительных и отрицательных, преобладание типов над индивидуальными характерами и т. д.

Но между сказкой и эпосом есть глубокие отличия. Отно­шение к действительности в нем иное, чем в сказке. Былина поется, и это не внешний признак исполнения, а признак, определяющий самую сущность жанра. Мы видели, что ска­зочник не верит в действительность своего рассказа. С эпо­сом дело обстоит иначе. На вопрос, верит ли певец тому, о чем он поет, можно услышать разные и противоречивые отве­ты. Это происходит потому, что вопрос неправильно ставит­ся. Певец никак не может допустить, что те героические, или великие, или даже просто драматические события, о которых поется в былине, есть ложь, как он это допускает для сказки. Певец ощущает глубокую художественную правду исполняе­мых произведений, но не умеет это выразить. Вместе с тем

102 Фольклор и действительность

он видит, что в современной ему жизни события, о которых поется, невозможны. Поэтому он относит действие былин к глубокой древности. Об этом свидетельствует и народное название былин, которые именуются «старинами». Все, о чем. поется, есть правда, и, следовательно, оно было, но было в глубокую старину, а сейчас уже не может повториться — та­ково отношение к действительности в былинном эпосе.

Как и другие эпические жанры, былина отражает действи­тельность в пределах тех эпических законов, о которых гово­рилось выше. Былина отражает историческую действитель­ность значительно шире, чем сказка. Воспевание историче­ских событий и исторических лиц не входит в ее задачу, для таких задач поэтика эпоса еще не созрела. Эта задача будет разрешена позже исторической песней. Но независимо от воли певцов и от их эстетических стремлений историческая действительность широко отражается в эпосе. Так, например, в былине о Садко, сюжет которой имеет чисто сказочный ха­рактер, отражены мифологические представления моряков ст хозяине морской стихии; сохранены воспоминания об обычае умилостивительных жертвоприношений морскому царю; мож­но проследить артельные формы рыбного промысла, органи­зацию торговли, можно установить направление торговых пу­тей древнего Новгорода; в этой былине отразились зачаточ­ные или ранние формы социальной борьбы между богатым; купечеством и беднотой, выходцем из которой является бед­няк Садко. То, что сказано здесь об этой былине, можно было бы сказать и о многих других. Какое богатое поле для наблю­дений со стороны историков!

Можно изучать вооружение героев, картину боев, можно изучать сложные социальные отношения, представленные бы­линой, земельные отношения, можно изучать всю область ма­териального быта. Между тем историки и некоторые фоль­клористы с каким-то странным упорством под историзмом¹ понимают только изображение исторических событий и исто­рических лиц, т. е. как раз то, чего в эпосе нет. В тех слу­чаях, когда в эпос попадают исторические имена, их носители? подчиняются законам былинной поэтики -и становятся эпи­ческими персонажами. Так, исторический Мамай или Батый приобретает обобщенные черты врага русской земли, не от­личаясь этим от царя Калина, Кудреванко или других врагов России, одним махом изгоняемых Ильей Муромцем из пре­делов родной земли.

Иное отношение к действительности мы имеем в балладе:. Если в эпосе события мыслятся как имевшие место в глубо­ком прошлом, то в балладе они отнесены к потенциальной со-

Фольклор и действительность 103

временности и действительности, хотя, может быть, и не к той, которая окружает исполнителя. Это, по существу, уже не старины, хотя некоторые из них народ так именует. В балладе сохранены многие из законов народного эпического искусства, обрисованных выше. Баллада отличается от эпо­са прежде всего предметом своего изображения. Ее сфера — не героические подвиги, совершаемые богатырями во славу родины, а человеческие страсти, в особенности страсти лю­бовные. Та исключительность или необычайность событий, которая, как мы видели, характерна для фольклора вообще, сохраняется и в балладе, но приобретает специфический, для нее характер. Необычайно сильные страсти приводят и к не­обычайным, обычно страшным поступкам. Страсть побеждает все препятствия, в том числе общепринятую мораль, и дохо­дит до преступлений, до убийства. Преступление в балладе никогда не наказуется, что было бы невозможно в более ран­них жанрах. Мать отравляет влюбленных (Василий и Со­фья), но не терпит никакого наказания. Их хоронят около церкви, из их могилы вырастают деревья и сплетаются вер­хушками. Это означает глубокое оправдание молодых и осуж­дение убийцы. Преступник осуждается исполнителем и слу­шателем, но это осуждение есть чисто внутреннее и не при­водит к внешнему наказанию и возмездию. Это уже означает некоторый отказ от исключительной фабульности и переход к изображению внутренних сторон жизни, что несомненно представляет большой шаг вперед. Мы видим, таким образом, что специфичность балладных сюжетов приводит и к неко­торым новым приемам поэтики.

Но вместе с тем сохраняются и некоторые старые особен­ности фольклорной поэтики, в том числе неумение или не­желание мотивировать события. Побудительные причины не всегда ясны, что дает возможность различного понимания или толкования их. Чем вызваны насмешки Домны над Дмит­рием, которые приводят к трагическим последствиям, об этом не говорится. Неясно, за что собственно мать отравляет мо­лодых влюбленных Софью и Василия, и т. д. Мы не будем перечислять сюжетов, закономерность здесь довольно оче­видна. По существу события обоснованы, притом обоснованы уже психологически. Действующие лица побуждаются любо­вью, ненавистью, ревностью. Это — новое. Но это новое все же изображается в рамках старого. Внутренний роман есть, но он никогда не определяется словесно. Для этого еще не выработались художественные средства. По-прежнему поют только о событиях, не вдаваясь в определение их причин.

Нов для эпического музыкального фольклора и характер

104 Фольклор и действительность

действующих лиц. Баллада уже не знает богатырей; действу­ющие лица в ней — обычные люди различных сословий. Они не делятся на героев и злодеев. Преступники — не эпические злодеи, а обыкновенные люди. Действительность не идеали­зируется и не гиперболизируется. Пробудилось и вошло в ис­кусство отражение мрачных сторон жизни. Баллада трагична, чего почти не было в эпосе. Те немногие былины, в которых имеется убийство не врага, а женщины, или в которых гово­рится о самоубийстве (Дунай, Данило Ловчанин, Сухман), представляют собой как бы промежуточное звено между бы-линрй и балладой. С этими сюжетами баллада иногда асси­милируется. Баллада тяготеет к изображению людских ха­рактеров и их столкновений в реальной жизни. Несомненно, что баллада уже ближе к тому, что принято у нас называть реализмом, чем эпос и сказка, хотя это еще не определяет степени ее художественного совершенства. Каждый из фоль­клорных жанров имеет свою степень совершенства, как имеет свои рамки и свою ограниченность. Баллада изображает борьбу против семейного деспотизма русского средневековья. Слушатель верит событиям, изображаемым в ней, и бывает глубоко растроган и потрясен ими. В большинстве случаев исполнители и слушатели баллады — женщины. Но баллада, выигрывая в реализме, теряет в монументальности и значи­тельности художественной темы.

О повествовательных жанрах можно в общих чертах ска­зать, что развитие их в народе приостановилось или посте­пенно приостанавливается.

Причина этого вытекает из тех особенностей этих жанров, которые определены выше, и в постепенно дающем себя знать несоответствии этого искусства новым требованиям жизни, новым формам мышления. Когда остатки этого мышления стали исчезать и перестали отвечать новым требованиям жиз­ни, тогда художественные возможности, связанные с этими формами мышления, оказались исчерпанными; продуктивное развитие сперва сказки, а затем и эпоса приостановилось. Продуктивное развитие сказки закончилось очень давно. Средневековье, по-видимому, уже не давало новых сказочных сюжетов, ограничиваясь сатирическим приуроченьем некото­рых бытовых сюжетов к реальной жизни. Развитие эпоса за­вершилось, по-видимому, к XVII-векуй.

Но есть жанры, развитие которых продолжалось. Сюда относится область лирики. Отношение к действительности в лирике совершенно иное, чем в эпических жанрах, и над ней не тяготеют те древнейшие формы мышления, которые сковы­вали развитие повествовательных жанров.

Фольклор и действительность 105

К нарочитой поэтической фикции, какой является, на­пример, сказка, не может быть лирического отношения. К бы­лине такое отношение уже возможно, потому что ей приписы­вают жизненную правду глубокого прошлого. Подлинно жи­вое, глубокое и разнообразное по своим оттенкам отношение к действительности имеет место только там, где предметом искусства служит сама реальная окружающая человека жизнь. В противоположность общеколлективному характеру эпического творчества лирическое творчество основано на признании чувств каждого человека этого коллектива. Кол­лективность древнейшего народного творчества есть только частный случай коллективных форм жизни и труда перво­бытных народов. Первобытнообщинный строй влечет за со­бой не только общность имущества, но тесную сплоченность коллектива во всех его жизненных устремлениях. Отдельная личность сама по себе, как таковая, значения не имела. В фольклоре отражение этих древнейших форм жизни и созна­ния сохранялось очень долго. Этому (способствовал весь бытовой уклад древней русской деревни, занятой земледе­лием.

Одним из жанров, в котором особенно ясно видны иные эстетические принципы, чем те, о которых говорилось выше, являются причитания по умершим. Цричитания занимают промежуточное положение между поэзией эпической, лири­ческой и обрядовой. По силе эмоций, выраженных в них, они относятся к области лирики, по формам бытования — к обря­довой поэзии, а по наличию в них нарративных элементов они близки к поэзии эпической. Причитания — жанр менее древний, чем сказка. Для нас сейчас несущественно, когда, на какой ступени общественного развития этот жанр возник. В древней Руси плачи были чрезвычайно распространены, о чем можно судить по многочисленным отражениям их в древ­нерусской литературе начиная с XI века. Многое в этих при­читаниях, сохраненных литературой, идет от византийской риторики, многое —от церковного красноречия, но еще боль­ше—от народных причитаний, что легко можно доказать пу­тем сопоставления некоторых памятников древнерусской ли­тературы с записями крестьянских причитаний XIX века.

Но есть и очень существенные отличия: отрывки причита­ний, вкрапленные в жития или в^ летописи, всегда представ­ляют собой плачи о святых, или о князьях, или членах их семьи. Плач часто изображается как всенародный: так изо­бражается, например, плач о Дмитрии Донском или Алек­сандре Невском. Здесь выработались известные стандартные приемы —сравнения, метафоры, обращения, горестные вое-

106 Фольклор и действительность

клицания, которые, однако, не дают ясного представления о жизни и личности умершего.

Совершенно иную картину дают плачи народные. Здесь также выработался известный канон, некоторое количество приемов, повторяющихся от одного плача к другому. Повто­рение этих приемов может создать впечатление даже неко­торого однообразия. Иногда менее талантливые вопленицы ограничиваются сочетанием таких повторных элементов, что создает впечатление вариантов. К таким традиционным моти­вам относятся, например, поэтические («риторические») во­просы к столярам, для кого они делают тесную хоромину без окон и без дверей, вопрос к покойнику, куда, в какой путь он снарядился и т. д. Каждый момент похоронного обряда имеет свои традиционные мотивы. Но эти традиционные мотивы, переходящие из одного плача в другой, еще не определяют характер жанра. Жанр определяется теми частями причита­ний, которые представляют собой импровизацию, т. е. сложе­ны для данного случая. Впервые в фольклоре мы встречаем явление, для него совсем не характерное: как ни один чело­век не похож на другого, несмотря на общность человеческих очертаний, так ни один плач не похож на другой, несмотря на наличие традиционных мотивов. Плач слагается по слу­чаю смерти одного близкого человека. Двух одинаковых пла­чей нет и быть не может, и вариантов плачи не имеют. В каждом плаче содержатся мотивы, единственные для данного случая. В плачи могут входить своего рода биографии. Пла­чущая предается воспоминаниям о своей жизни и жизни умершего. Овдовевшая женщина вспоминает все свое про­шлое: свое счастливое детство в доме отца, свой гордый и независимый нрав, несчастное замужество. Она рисует себе свое будущее с детьми без кормильца. В плачах имеется иное отношение к действительности, чем в эпических жанрах. По сказкам восстановить жизнь русской деревни нельзя. По плачам восстановить эту жизнь можно в таких деталях, какие по другим источникам нам неизвестны. Именно потому эти причитания так внимательно изучал Некрасов. Вдова во всех подробностях рисует себе свою будущую' жизнь. Семейные отношения русской дореформенной деревни, «большая семья», ее ужасающие патриархальные нравы, ее постепенный рас­пад, трагическая судьба вдовы-одиночки, которая не может ни вернуться в «немилую» большую семью, ни содержать себя и дети которой обречены на нищенство,— все это в де­талях вырисовывается из причитаний. Мы видим холодную, нетопленную избу, иззябшихся детей, которые вынуждены по­бираться, поле, которое некому обработать. Причитания вос-

Фольклор и действительность 107

производят реальный быт деревни, они основаны на прямом изображении действительности. В плаче «Об упьянсливой го­ловушке» (на смерть мужа, умершего от пьянства) подробно рисуется ужасающая картина постепенного разорения хозяй­ства и распада семьи. Если это соответствует целям плача, даются точные описания природы. В плаче об утонувшем в Онежском озере с мельчайшими подробностями описывается буря и все обстоятельства гибели отца с малолетним сыном. В плачах выражены и бунтовщические настроения крестьян. Один из лучших плачей знаменитой вопленицы Ирины Фе­досовой — плач о сельском старосте. Староста был посажен под арест мировым посредником за то, что крестьяне не яви­лись к нему на «ямь» (на сходку), что рассматривалось как бунт и неповиновение властям. Федосова дает динамический портрет этого посредника, который стучит по столу, разма­хивает кулаками, изрыгает проклятия, ругательства и угро­зы. Вместе с тем психология певицы чисто крестьянская. Она не призывает к бунту, а молит бога, чтобы он наказал по­средника за слезы и за все то горе, которое он своими побо­рами и своим насилием причинил народу.

Здесь уже нет ни одного из законов, характерных для эпических жанров и приостановивших их развитие. Здесь мы видим искусство, построенное на стремлении непосредственно оценочно передать действительность.

Тем не менее и причитания — жанр недолговечный. При­читания лиричны по своей эмоциональной напряженности, но по формам своего бытования относятся, как указано, к поэ­зии обрядовой. С исчезновением почвы, питавшей обрядовую поэзию, этот жанр, несмотря на его высокие достижения, из быта начинает исчезать. Последние прекрасные образцы этой увядающей поэзии собраны в книге В. Г. Базанова и А. П. Ра-зумовой «Русская народно-бытовая лирика» (М.—Л., 1962).

Иную картину дает собственно лирическая песня, которая существует и посейчас и, по-видимому, будет существовать всегда.

Мы не знаем, когда зародилась русская лирическая песня. Но известно, что уже самые первобытные народы имели не только обрядовый фольклор, которому приписывалось закли-нательное значение, но и песни-импровизации о себе, о своей жизни, о том, что они видят и что с ними происходит. По наблюдениям В. В. Сенкевич-Гудковой, Кольские саамы им­провизируют песни о том, что их окружает, причем простей­шие из них состоят всего из одного слова: это может быть много раз повторяемое имя сына, или название оленя, или вся песня состоит из повторения слова «солнце» и междоме-

108 Фольклор и действительность

тий ⁶. Слова могут сопровождаться эпитетами («хороший мой олень, ученый олень»), может бесконечное количество раз повторяться одна строка («Дуня, Дуня, Дуня меня любит» или «Лодка плывет, плывет» и пр.). Есть и более длинные песни любовного и житейского характера, песни, близкие к нашим величальным. Это не национальная особенность саа­мов. Из таких начатков развивается лирика вообще. Эти данные несовместимы с теорией Веселовского, утверждающей возникновение лирики из обрядовой поэзии. Обрядовая поэ­зия, т. е. поэзия, сопровождающая обряды и пляски, имевшие целью магически способствовать хозяйственным или иным успехам племени, издавна существовала независимо от ли­рики.

Как показал Ф. А. Рубцов, музыкально-интонационная си­стема обрядовой лирики зиждется на иных основах, чем си­стема протяжной песни ⁷. То, что мы называем лирикой в соб­ственном смысле слова, идет не от обрядов.

Приведенные примеры импровизированных возгласов строго говоря еще не составляют песен. Это—лирика в ее эмбриональном состоянии. Она имеет натуралистический ха­рактер. Собственно лирическая песня возникнет тогда, когда в песнях появятся художественные образы и когда ее одно­кратная значимость для одного человека и одного случая за­менится общей значимостью, желанием повторить песню. Проследить формы развития русской лирики мы не можем, мы можем говорить только о том фазисе ее, который пред­ставлен записями начиная с XVIII века.

Русская развитая крестьянская лирика основывается на совершенно иных предпосылках и ином отношении к дейст­вительности, чем жанры эпические, и на иных приемах ее передачи. Предметом ее является реальный человек, его жизнь и его эмоции. Если говорить, что в фольклоре нара­стает реалистическое искусство, оно имеет свои корни не в эпике, а в лирике.

Мы не можем здесь подробно останавливаться на русской лирической песне. Мы установи