Язык персонажей

«– А эта чепуха зачем?

– Это способ сделать понятным дальнейшее действие.

Дело в том, что мы связаны языком, который

своей неясностью маскирует недостатки стиля».

Том Стоппард«Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

«Достоинство речи, – как сказал Аристотель, – быть ясной и не быть низкой»[66]. Всякий сценический диалогприподнят над уровнем обыденного разговорного языка. Лучше всего об этом написал А.С. Пушкин. «У Расина (например) Нерон не скажет просто: «Я прячусь в этой комнате» – но: «Сокрытый близ сих мест, я вас узрю, госпожа». Агамемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью:

«Да, это Агамемнон, это твой царь тебя будит.

Приди, узнай голос, поражающий твой слух».

Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия как простые люди»[67].

Речь многих персонажей во многом вычурна и многословна, если руководствоваться принципом жизненной правды. Почему? Попытаемся ответить на вопрос.

Во-первых, в жизни мы меньше говорим и реже проявляем свои чувства в слове, чем на сцене. Мы скупы в словах, в жестах, т.к. у нас больше времени и нас никто (в принципе) не торопит, чего не скажешь о сценическом персонаже, которому нужно прожить определенное время (от нескольких дней до нескольких лет (!) за 3 – 4 часа). Поэтому происходит как бы некое «прессование» жизни реальной в жизнь сценическую. Отсюда и формы драматического изображения существенно и неминуемо расходятся с формами самой жизни.

Во-вторых, на сцене часто используется форма чисто коммуникативно-информационного сообщения о том, что происходит за сценой и многом другом, о чем вроде бы должно быть ясно персонажу, но зрителю это необходимо пояснить.

В-третьих, словесное действие в театре продиктовано спецификой самого театра, его размером, дистанцией до зрителя и пр. В жизни средняя дистанция при общении от 1 метра до 2,5 максимум. В театре – 10-15 м и более, отсюда совершенно другой посыл звука, его сила, внешняя выразительность. Точность посыла звука при этом нарушается; персонаж обращается к партнеру, например, стоящему от него на расстоянии 1,5 метра, и кричит так, как будто он стоит на расстоянии 10 м. Это необходимо для того, чтобы его слышали все зрители до самого последнего ряда. Таким образом, сценическая речь абсолютно противоестественна.

В - четвертых, артист использует характерное для сценической речи неполное произнесение слов, допуская многократное выпадение звуков из словесного комплекса. В результате слова и их сочетания обретают следующие значения: «са саей» (со своей), «человечеса» (человечества), «Аэсан» (Александр), «динаково» (одинаково), «када» (когда), «саыршено» (совершено), «так сать» (так сказать), «хахое-нить» (какое-нибудь) и т.д. «В дикционной палитре актера оказываются и различные варианты разборчивости речи – от чрезмерной, нарочито преувеличенной ее степени до трудно расшифровывающейся и, наконец, до не поддающейся распознаванию, нулевой разборчивости»[68].

Наконец, наш язык слишком беден для обозначения иногда очень существенных оттенков психологии, чего не скажешь о театральных персонажах. Например, Екатерина в «Грозе» Островского говорит Варваре:

«…А знаешь, в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют…

Лезет мне в голову мечта какая-то. И никуда я от нее не уйду. Думать стану – мыслей никак не соберу, молиться – не отмолюсь никак. Языком лепечу слова, а на уме совсем не то: точно лукавый в уши шепчет, да все про такие дела нехорошие. И то мне представляется, что мне самой себя совестно сделается. Что со мной? Перед бедой перед какой-нибудь это! Ночью, Варя, не спится мне, все мерещится шепот какой-то: кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует. Уж не снятся мне, Варя, как прежде, райские деревья да горы, а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду…».

(действие первое, явление седьмое)

Шкловский,рассматривая проблему языка действующих лиц, приводит описания Гоголем речи своих героев: «Почтмейстер умащивал речь множеством разных частиц, как-то: сударь ты мой, это какой-нибудь, знаете, понимаете, можете представить, относительно, так сказать, некоторым образом и прочими, которые он сыпал как из мешка»[69]. Герой «Шинели», отмечает Гоголь, говорит большей частью предлогами и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Пушкинписал о том, что герои Шекспира говорят как конюхи. Л.Н. Толстойстремился сделать речь героев характерной, в «Войне и мире» указываются подробно особенности говора каждого действующего лица.

Таким образом, мы видим, что текст пьесы выполняет одновременно несколько разных функций. Драматическое словоподлежит рассмотрению как:

· мысль;

· чувство;

· образ;

· звукосочетание;

· ритм;

· действие в ряду других действий.

Здесь необходимо заметить, что есть два вида действия в пьесе: это непосредственно действие – поступок и действие – слово. Ремарка – первое; словесное действие в тексте – второе. Сам художественный текст также имеет двойственную основу: с одной стороны, текст выдает себя за саму реальность, обладающую независимым бытием, «вещью среди вещей реального мира»[70]; с другой – постоянно напоминает нам (или мы знаем), что он чье-то создание. Лотман указывает, что до последнего времени бытовало представление о некоем изолированном, стабильном и самодовлеющем тексте. «Текст был константой, и началом, и концом исследования. Понятие текста по существу было априорным»[71]. Со временем произошло существенное изменение взгляда на текст. Современное семиотическое исследование считает текст одним из исходных понятий, а сам он мыслится не как предмет, имеющий стабильные, постоянные признаки, но в качестве функции. Таким образом, вводится расширенное понимание текста. Он может выступать и как отдельное произведение, и как часть некоего произведения (например, пьесы), и как композиционная группа, жанр и т.д. Это все вносит принципиальное отличие в наше понимание текста и его анализ. «В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам»[72].